建黨百年與電影：中華民族共同體的建構(gòu)
——以中國主旋律電影為考察對(duì)象

毛 霞 孫信茹

(1.興義民族師范學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，貴州 興義 562400；2.云南大學(xué)傳播與社會(huì)發(fā)展研究基地，云南 昆明 650504)

前 言

中華民族共同體是由“中華民族”和“共同體”兩個(gè)詞構(gòu)成的偏正組合詞組。“中華民族”一詞雖最早由梁?jiǎn)⒊?902年提出，以主張華夏各民族“自結(jié)其國族以排他國族”。但作為一個(gè)實(shí)體存在，“夏、商、周是中華民族形成的起點(diǎn)”。正如費(fèi)孝通先生所言：“中華民族作為一個(gè)自覺的民族實(shí)體，是近百年來中國和西方列強(qiáng)對(duì)抗中出現(xiàn)的，但作為一個(gè)自在的民族實(shí)體，則是幾千年的歷史過程所形成的。”“共同體”在《現(xiàn)代漢語詞典》中的解釋是：(1)人們?cè)诠餐瑮l件下結(jié)成的集體；(2)由若干國家在某一方面組成的集體組織。由此理解，小到家庭，大到民族、國家乃至國際社會(huì)都可結(jié)為共同體。“共同體”一直也是社會(huì)學(xué)、政治學(xué)等關(guān)注的重要概念和理論命題。德國社會(huì)學(xué)家斐迪南·滕尼斯認(rèn)為，“共同體本身應(yīng)當(dāng)被理解為一種有生命的有機(jī)體”。在此意義上理解，“中華民族共同體”和“中華民族”雖所指涉的對(duì)象一致，即華夏各族群或各族群之族民的集合，但“中華民族共同體”更強(qiáng)調(diào)其整體性和生命有機(jī)的特征。“中華民族共同體是對(duì)中華民族概念的發(fā)展和深化，在話語指向上更加強(qiáng)調(diào)中華民族的實(shí)體意義、共同紐帶和一體建構(gòu)。”

1840年的“鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)”拉開了中國被侵略、被殖民的血淚近代史，無數(shù)仁人志士為了民族的解放事業(yè)搖旗吶喊甚至流血犧牲，但仍未挽歷史狂瀾，真正將整個(gè)中國歷史帶入民族獨(dú)立解放道路的是1921年成立的中國共產(chǎn)黨(以下簡(jiǎn)稱“黨”)及其領(lǐng)導(dǎo)的中國革命。可以說，黨所領(lǐng)導(dǎo)的革命及社會(huì)建設(shè)發(fā)展歷史就是一部中華民族共同體的建構(gòu)史、奮斗史，也正是在不同歷史階段黨善于團(tuán)結(jié)一切需要團(tuán)結(jié)、一切可以團(tuán)結(jié)的力量以凝聚成不同指涉對(duì)象的中華民族共同體，從而完成了不同階段的革命、建設(shè)任務(wù)。“中華民族共同體一直處于變動(dòng)之中，不同歷史時(shí)期的規(guī)模、邊界、凝聚力等是不同的。”美國政治學(xué)家本尼迪克特·安德森指出“民族”是“一種想象的政治共同體——并且，他是被想象為本質(zhì)有限的(limited)，同時(shí)也享有主權(quán)的共同體”。想象的也即變動(dòng)的，民族作為想象的共同體在環(huán)境條件的變動(dòng)下會(huì)不斷調(diào)整更新。安德森將“傳播科技”視為民族共同體想象建構(gòu)的要素之一，并對(duì)當(dāng)時(shí)的主要“傳播科技”——“印刷品”之于“民族共同體”的建構(gòu)功能進(jìn)行了詳細(xì)而富有見地的論述。隨著人類科技的進(jìn)步，電影毫無疑問應(yīng)被納入20世紀(jì)以來“傳播科技”的陣容。中國“主旋律電影”概念于1987年召開的全國電影制片廠廠長會(huì)議上提出，具體指“弘揚(yáng)民族精神的、體現(xiàn)時(shí)代精神的現(xiàn)實(shí)題材和表現(xiàn)黨和軍隊(duì)光榮業(yè)績的革命歷史題材作品”。對(duì)照這一概念，1987年之前，黨領(lǐng)導(dǎo)下創(chuàng)作的進(jìn)步電影從寬泛意義上講，毫無疑問屬于“主旋律電影”范疇。本文將以“主旋律電影”為考察對(duì)象，縷析建黨百年歷史中黨建構(gòu)“中華民族共同體”的歷程及表征。

一、1921—1945年：凸顯中華民族“命運(yùn)”共同體

黨登上歷史舞臺(tái)之時(shí)，中國電影還延續(xù)著舶來之時(shí)的商業(yè)娛樂功能。而其意識(shí)形態(tài)的載體功能表現(xiàn)不明顯，特別是20世紀(jì)20年代末才子佳人、古裝、武俠、神怪影片充斥市場(chǎng)，“這些影片中，賺錢是唯一的目的，藝術(shù)上便自然而然地放棄了嚴(yán)肅的追求。因此，大部分影片不僅在思想上毫無可取之處，而且在藝術(shù)上粗制濫造”。作為當(dāng)時(shí)主要觀眾群體的城市市民在這樣的電影中麻痹自我、逃避現(xiàn)實(shí)，掩耳盜鈴于中國紛亂的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。此時(shí)由于黨處于初創(chuàng)階段，還未對(duì)電影這一媒介進(jìn)行充分認(rèn)識(shí)，致使其未納入黨的宣傳媒介之中。直到30年代日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，且隨著電影越來越廣泛的受眾影響，黨開始積極介入中國電影，試圖通過電影揭露國民黨的反動(dòng)統(tǒng)治、剝削階級(jí)的壓迫以及帝國主義的殖民侵略，以喚醒中華兒女的民族意識(shí)和民族情感，團(tuán)結(jié)一切可以團(tuán)結(jié)的力量，結(jié)成命運(yùn)與共的共同體，推進(jìn)中國新民主主義革命，尋求民族獨(dú)立、人民解放。

(一)1931—1937年：構(gòu)建工農(nóng)階級(jí)為主體的共同體

1927年，國內(nèi)第一次革命戰(zhàn)爭(zhēng)以國民黨叛變并開始瘋狂鎮(zhèn)壓絞殺共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的民主革命而結(jié)束。面對(duì)國民黨的極端恐怖壓迫及日本對(duì)華侵略，黨繼續(xù)高舉反帝反封建的大旗，在繼續(xù)領(lǐng)導(dǎo)武裝革命斗爭(zhēng)的同時(shí)，進(jìn)一步加強(qiáng)對(duì)文藝宣傳工作的領(lǐng)導(dǎo)，強(qiáng)化輿論斗爭(zhēng)。1930年，在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，中國左翼作家聯(lián)盟成立，開啟左翼文藝運(yùn)動(dòng)。同年8月中國左翼劇團(tuán)聯(lián)盟成立，并于1931年1月改組為“中國左翼戲劇家聯(lián)盟”。在《中國左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動(dòng)綱領(lǐng)》第四條明確提出：“本聯(lián)盟目前對(duì)于中國電影運(yùn)動(dòng)實(shí)有兼顧的必要。除產(chǎn)生電影劇本供給各制片公司并動(dòng)員參加各制片公司活動(dòng)外，應(yīng)同時(shí)設(shè)法籌款自制電影。”1932年2月，中國電影文化協(xié)會(huì)成立，該協(xié)會(huì)不僅包括有共產(chǎn)黨員身份的左翼電影活動(dòng)中堅(jiān)分子，還聚集了當(dāng)時(shí)業(yè)界最權(quán)威的編、導(dǎo)、攝、演等各方面人才。為了切實(shí)加強(qiáng)對(duì)電影運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)，1933年3月，黨的地下組織成立了以夏衍、阿英、王塵無、石凌鶴、司徒慧敏為成員的“黨的電影小組”。在黨的指示號(hào)召下，夏衍、王塵無、鄭伯奇、司徒慧敏、田漢、沈西苓、鄭君里、楊翰笙等進(jìn)入當(dāng)時(shí)的“明星”“藝華”“聯(lián)華”等電影公司，團(tuán)結(jié)一批進(jìn)步電影人開始進(jìn)行左翼電影創(chuàng)作。由于國民黨對(duì)日實(shí)行不抵抗政策，對(duì)內(nèi)禁止抗日宣傳和抗日運(yùn)動(dòng)，故對(duì)左翼電影進(jìn)行瘋狂打壓。1933年9月，國民黨中央宣傳委員會(huì)成立了電影事業(yè)指導(dǎo)委員會(huì)，下設(shè)“劇本審查委員會(huì)”和“電影檢查委員會(huì)”，對(duì)左翼電影進(jìn)行嚴(yán)苛審查，很多左翼電影被禁拍、禁映、刪改；1933年11月還利用“中國電影界鏟共同志會(huì)”暴力搗毀藝華公司，以震懾左翼電影創(chuàng)作。面對(duì)國民黨反動(dòng)“圍剿”，黨領(lǐng)導(dǎo)左翼電影人在爭(zhēng)取堅(jiān)守原有創(chuàng)作“陣地”的基礎(chǔ)上，創(chuàng)立了左翼電影人領(lǐng)導(dǎo)的新陣地——電通公司；調(diào)整創(chuàng)作策略，結(jié)合劇情利用隱喻等迂回方式表達(dá)主題，在國民黨“剪刀”政策的夾縫中求生存。

在這樣艱難復(fù)雜的斗爭(zhēng)環(huán)境中，1933年，由明星公司出品、夏衍編劇、程步高導(dǎo)演的《狂流》開啟左翼電影的銀幕之旅。影片描寫農(nóng)村傅莊遭遇水患，地主首富傅柏仁交結(jié)權(quán)貴、欺壓百姓，私吞賑災(zāi)捐款。當(dāng)全鄉(xiāng)農(nóng)民在小學(xué)教師劉鐵生帶領(lǐng)下赤手空拳與洪流搏斗之時(shí)，傅柏仁一家卻在縣長兒子租雇的小輪船上觀“水景”，全然無視在大水中躲避于屋脊之上等待救援的窮苦災(zāi)民。影片最后，憤怒的農(nóng)民與傅柏仁展開英勇斗爭(zhēng)，傅柏仁在洪水中覆滅。“《狂流》的出現(xiàn)，有著重大的歷史意義。它第一次在電影里描寫了農(nóng)村的階級(jí)斗爭(zhēng)。”在之后創(chuàng)作的《春蠶》《豐年》《漁光曲》《馬路天使》《中國海的怒潮》《迷途的羔羊》《桃李劫》《天明》《野玫瑰》《小玩意》《姊妹花》《大路》《上海二十四小時(shí)》《都會(huì)的早晨》《城市之夜》《十字街頭》《香草美人》《神女》《新女性》《女性的吶喊》《脂粉市場(chǎng)》《風(fēng)云兒女》《時(shí)代的兒女》《民族生存》《狼山喋血記》《惡鄰》《壯志凌云》等左翼電影中，也主要是以工農(nóng)底層民眾的受難與抵抗表達(dá)反帝反封建反資本主義的思想主題。如孫瑜編導(dǎo)的《天明》中，農(nóng)村的破產(chǎn)凋敝使大批年輕人到城市謀生，但從農(nóng)村到城市只是從一個(gè)深淵掉入另一個(gè)深淵，從農(nóng)民到工人的身份轉(zhuǎn)換并沒有改變主人公菱菱的生活境況，甚至被資本家欺騙淪落為娼。逐漸覺醒的菱菱因?yàn)榉抛吡藚⒓痈锩谋砀缍徊度氇z，最終就義。夏衍編劇、沈西苓導(dǎo)演的《上海二十四小時(shí)》以24小時(shí)內(nèi)發(fā)生的事活化出一幅無產(chǎn)者工人和有產(chǎn)者資本家天壤之別的生活現(xiàn)實(shí)圖景。周買辦與其太太過著奢侈迷亂的生活，對(duì)紗廠童工被機(jī)器軋傷生命垂危卻不管不問。無業(yè)青年老趙為了找錢給童工治病，去周公館平生第一次“行竊”，但警察卻把童工哥哥抓了起來。老趙知道消息后只好自己去警察局自首，而童工也終因傷勢(shì)過重沒有及時(shí)治療而死亡。《惡鄰》《狼山喋血記》等國防電影以鄰居欺凌比喻日本侵華、奮起團(tuán)結(jié)打狼隱喻民眾抗日。在中國半封建半殖民地時(shí)期，底層人民是最大、最深的受難者。左翼電影通過集中反映底層工農(nóng)群眾的苦難遭際與英勇抵抗，宣示受壓迫的工農(nóng)群眾是命運(yùn)與共的共同體，強(qiáng)調(diào)只有團(tuán)結(jié)起來奮起反抗才是唯一出路，才有翻身的希望，將廣大工農(nóng)塑造為“中華民族共同體”的主體力量。

(二)1937—1945年：建構(gòu)全體國民構(gòu)成的共同體

日本全面侵華戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，毛澤東于1937年8月25日發(fā)表了《為動(dòng)員一切力量爭(zhēng)取抗戰(zhàn)勝利而斗爭(zhēng)》的文章，動(dòng)員全國人民團(tuán)結(jié)抗日。“西安事變”使蔣介石接受了黨“停止內(nèi)戰(zhàn)，一致抗日”的政治主張，國共兩黨暫時(shí)擱置政治集團(tuán)間及其所代表的不同階級(jí)間的矛盾，中日民族矛盾調(diào)整為主要矛盾，兩黨開啟第二次合作。“八一三”淞滬會(huì)戰(zhàn)使中國電影中心上海嚴(yán)重受創(chuàng)，很多電影公司在炮火中破產(chǎn)或毀滅，就連“明星”“聯(lián)華”這樣的大公司也在很長一段時(shí)間內(nèi)無法拍片。在此情況下，會(huì)聚在上海的電影人除少數(shù)留在“孤島”上海外，開始分別向香港、解放區(qū)延安、國統(tǒng)區(qū)武漢等地分流。在黨的關(guān)心領(lǐng)導(dǎo)下，解放區(qū)在袁牧之、吳印咸的加入下開始初創(chuàng)電影事業(yè)，但由于攝制人員、設(shè)備、膠片稀缺等的限制，只拍攝了《延安與八路軍》《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來》等紀(jì)錄片，反映黨領(lǐng)導(dǎo)下人民軍隊(duì)的戰(zhàn)況戰(zhàn)績及生產(chǎn)生活，有力鼓舞了解放區(qū)的抗戰(zhàn)士氣；“孤島”上海因?yàn)樘幱谌毡竞妥饨绲谋O(jiān)視下，進(jìn)步電影人利用以古喻今等方式拍攝了《木蘭從軍》《孔夫子》等電影作品，彰顯并弘揚(yáng)中華民族英勇抗擊外侵、愛好和平的精神傳統(tǒng)；香港電影在司徒慧敏、蔡楚生等進(jìn)步電影人的加入及帶動(dòng)下拍攝了《孤島天堂》《白云故鄉(xiāng)》《前程萬里》等抗戰(zhàn)電影，有效改觀了香港電影生態(tài)，使團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)的意識(shí)在香港得到了較廣泛的傳播。

戰(zhàn)亂使民營電影公司難以為繼，國營電影公司成為電影創(chuàng)作的主力軍。1937年12月南京淪陷后，蔣介石在其文化中心武漢籌組政治部，政治部主任是國民黨要員陳誠，周恩來和另一黨派負(fù)責(zé)人黃琦翔分任副部長。政治部下設(shè)的第三廳分管組織宣傳工作，廳長為愛國進(jìn)步人士郭沫若。第三廳下設(shè)辦公室及三個(gè)處，楊翰笙任主任秘書，三個(gè)處中第六處分管藝術(shù)宣傳，負(fù)責(zé)人為田漢。第六處下設(shè)三個(gè)科，其中第二科分管電影制作發(fā)行，負(fù)責(zé)人鄭用之，為國民黨文化官僚。從第三廳電影領(lǐng)域的分管任職看，雖然實(shí)際是在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，但黨要領(lǐng)導(dǎo)進(jìn)步電影人完全執(zhí)行黨的抗日宣傳思想也并非暢通無阻，畢竟蔣介石同意聯(lián)合抗日就帶有形勢(shì)所迫而不得已為之的心理，其對(duì)共產(chǎn)黨的敵意、提防始終未消，這從后期蔣介石多次要求第三廳全體人員加入國民黨，甚至開始從行動(dòng)上阻止進(jìn)步電影人開展抗戰(zhàn)文化運(yùn)動(dòng)的行動(dòng)即可看出。就在郭沫若等進(jìn)步人士不從的情況下，撤銷了郭沫若廳長職務(wù)，改由國民黨黨員何浩若接任。就是在這樣既合作又斗爭(zhēng)的環(huán)境下，國民黨控制的“中國電影制片廠”(簡(jiǎn)稱“中制”)除了完成幾部紀(jì)錄片外，通過進(jìn)步影人的積極努力，拍攝完成了《保衛(wèi)我們的土地》《熱血忠魂》《八百壯士》《好丈夫》《保家鄉(xiāng)》《東亞之光》《勝利進(jìn)行曲》《火的洗禮》《青年中國》《塞上風(fēng)云》《日本間諜》共11部抗戰(zhàn)故事片。相比“中制”，國民黨另兩家制片廠出品要少得多，“中央電影攝影場(chǎng)”攝制了《孤城喋血》《中華兒女》《長空萬里》三部抗戰(zhàn)故事片和幾部新聞片；西北影業(yè)公司只攝制完成了《華北是我們的》1部紀(jì)錄片和1部抗戰(zhàn)故事片《風(fēng)雪太行山》。不同于左翼電影以工農(nóng)為主體的表達(dá)和革命詢喚，此階段抗戰(zhàn)電影不僅表現(xiàn)普通工農(nóng)、知識(shí)分子、青年學(xué)生英勇抗日，還大量表現(xiàn)國民黨軍官、公務(wù)人員積極抗日的故事。如楊翰笙編劇、應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演的《八百壯士》就是根據(jù)“八一三”上海抗戰(zhàn)中的真實(shí)事跡改編，講述國民黨八百士兵在團(tuán)長謝晉元、營長楊瑞符率領(lǐng)下，堅(jiān)守四行倉庫的故事。也正是官兵們誓死不畏日本強(qiáng)敵，不怕犧牲誓死捍衛(wèi)陣地的壯舉，感動(dòng)并獲得了四行倉庫對(duì)岸租界的中國各階層甚至外國人士的呼應(yīng)、支持和援助。再如沈西苓編導(dǎo)的《中華兒女》分別講述一位農(nóng)民、政府公務(wù)員、小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)青年、女性學(xué)生參加抗日的四個(gè)小故事，顯然是社會(huì)各階層積極抗日的象征表達(dá)。抗戰(zhàn)電影以個(gè)體或群體在日本殖民侵略中的受難與抵抗，表現(xiàn)中華兒女有力捍衛(wèi)國土和尊嚴(yán)的英雄壯舉，讓觀眾在電影的觀看與想象中自覺凝結(jié)中華民族命運(yùn)共同體，為團(tuán)結(jié)抗日動(dòng)員起到了不可忽視的作用。

(三)1945—1949年：建構(gòu)被統(tǒng)治階級(jí)組成的共同體

1945年8月15日，日本投降。當(dāng)人們終于等來抗戰(zhàn)的勝利，滿心以為可以回到即使創(chuàng)傷的家園卻也畢竟是“家園”的地方時(shí)，才發(fā)現(xiàn)黑暗并未散去，籠罩天空的是國民黨政府勾結(jié)美帝實(shí)行賣國、獨(dú)裁和內(nèi)戰(zhàn)的反動(dòng)統(tǒng)治，其代表的大官僚、大資產(chǎn)、大買辦、大地主階級(jí)的“劫收”與“壟斷”不僅將人民原有的財(cái)產(chǎn)盡收囊中，還吃干榨盡地盯著老百姓口中那點(diǎn)救命的“殘糧”。電影業(yè)也難逃劫難，國民黨政府幾乎“劫收”了所有日偽吞并中國影片公司和搜刮民財(cái)建立起來的電影機(jī)構(gòu)和電影資產(chǎn)，甚至部分民營電影資產(chǎn)也被作為敵偽財(cái)產(chǎn)予以沒收，使國民黨官營電影制片公司“中電”“中制”等的資產(chǎn)與實(shí)力迅速擴(kuò)大，并在進(jìn)一步劫收、獨(dú)占電影發(fā)行放映機(jī)構(gòu)及推行更加嚴(yán)苛的電影審查制度基礎(chǔ)上，國民黨政府試圖壟斷中國電影事業(yè)，扼殺進(jìn)步電影力量。在這樣的情勢(shì)下，黨一方面在解放區(qū)積極扶持電影創(chuàng)作，先后成立東北電影制片廠、延安電影制片廠、西北電影工學(xué)隊(duì)、華北電影隊(duì)等電影創(chuàng)作組織；另一方面，著力領(lǐng)導(dǎo)國統(tǒng)區(qū)進(jìn)步電影人爭(zhēng)取一切可以利用的資源、機(jī)會(huì)開展進(jìn)步電影創(chuàng)作。

在國統(tǒng)區(qū)，雖然國民黨占據(jù)最雄厚的電影資產(chǎn)，但由于缺乏電影人才，出品有限。特別是隨著解放戰(zhàn)爭(zhēng)國民黨的失勢(shì)及其變本加厲的反動(dòng)統(tǒng)治，越來越多的電影人偏向進(jìn)步電影創(chuàng)作。這時(shí)部分資本較雄厚的民營公司創(chuàng)作積極活躍起來，形成了由電影史學(xué)者丁亞平概括的“以‘昆侖’和‘文華’為代表的兩種價(jià)值類型與‘范式’：即注重現(xiàn)實(shí)與歷史批判的社會(huì)電影和倚重人生心靈探索的人文電影”。昆侖影業(yè)公司前身為“聯(lián)華影藝社”，由楊翰笙、蔡楚生、史東山等進(jìn)步電影人于1946年以聯(lián)華同人名義創(chuàng)設(shè)，并于1947年5月合并當(dāng)時(shí)的民營企業(yè)“昆侖影業(yè)公司”組建而成。改組后的“昆侖”主要?jiǎng)?chuàng)作成員，基本都是從大后方回上海的進(jìn)步電影人。公司新成立的編導(dǎo)委員會(huì)主任為楊翰笙，這進(jìn)一步確保了昆侖創(chuàng)作在黨的領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行，使昆侖影業(yè)公司出品的社會(huì)電影延續(xù)了自左翼電影以來緊貼時(shí)代現(xiàn)實(shí)脈搏、反映社會(huì)疾苦、以民族主義與民主主義為己任的傳統(tǒng)，其代表作品《八千里路云和月》《一江春水向東流》《萬家燈火》《烏鴉與麻雀》《三毛流浪記》《希望在人間》《麗人行》等很多都是中國影史藝術(shù)與思想俱佳的名片。除了“昆侖”這一創(chuàng)作陣地，抗戰(zhàn)勝利后部分進(jìn)步電影人如張駿祥、沈浮、應(yīng)云衛(wèi)、陳鯉庭、湯曉丹等繼續(xù)被吸納在國民黨官辦“中電”“中制”等機(jī)構(gòu)攝制進(jìn)步電影，創(chuàng)作了《天堂春夢(mèng)》《松花江上》《還鄉(xiāng)日記》《乘龍快婿》《幸福狂想曲》等社會(huì)派電影作品。不同于人文派電影將電影之思投向個(gè)體生命體驗(yàn)的內(nèi)在律動(dòng)，社會(huì)派電影將思考的光芒照進(jìn)時(shí)代和社會(huì)的脈搏，以悲愴的筆觸書寫被統(tǒng)治者的災(zāi)難與疾苦，揭露和痛斥災(zāi)難背后那不可見的惡靈。

《八千里路云和月》中參加抗日救亡演劇隊(duì)的高禮彬和妻子江玲玉終于等到抗戰(zhàn)勝利的消息，滿懷期待的夫妻二人回到老家等到的卻是父親已貧病而死，回到上海借住姨父母家看到的是表哥周家榮等“劫收”官員霸占民產(chǎn)、大發(fā)橫財(cái)。同情于窮苦人、痛恨于表哥搜刮民脂民膏的高禮彬夫婦毅然搬出了姨父母家，并利用報(bào)社工作的機(jī)會(huì)竭力揭露統(tǒng)治階級(jí)的腐敗黑暗。《一江春水向東流》以忠良和素芬夫妻二人為敘事線，通過忠良從抗日救亡運(yùn)動(dòng)墮落至國民黨官僚資本家麾下，一覽上層社會(huì)奢華、腐朽、迷亂的生活，與素芬為代表的底層社會(huì)群眾食不果腹、屋不遮雨的苦難形成鮮明對(duì)比。《天堂春夢(mèng)》中著名建筑工程師丁建華滿心期待抗戰(zhàn)勝利后能回到上海找份滿意的工作以經(jīng)營自己的小家，但現(xiàn)實(shí)是民族工業(yè)的凋敝使其根本難覓一職。為自己設(shè)計(jì)的住房圖紙最終卻為他人做了“嫁衣”，剛生下的兒子也只能送人。這一階段大多數(shù)電影都直指抗戰(zhàn)勝利后國民黨統(tǒng)治下人們的悲苦生活，且知識(shí)分子的遭際被凸顯出來作為被統(tǒng)治階級(jí)代表以揭露國民黨統(tǒng)治下社會(huì)的黑暗，這是自左翼電影以來工農(nóng)聯(lián)盟鞏固基礎(chǔ)上的敘事策略調(diào)整。“20世紀(jì)30年代階級(jí)和民族視野往往重合的空間呈現(xiàn)方式逐漸讓位于階級(jí)本位視野的社會(huì)空間批判，被作為進(jìn)步力量表現(xiàn)的階級(jí)聯(lián)盟對(duì)象也有所擴(kuò)大，是在民主、民生訴求統(tǒng)一下的所有被統(tǒng)治階級(jí)。”知識(shí)分子作為中間階層，通常將個(gè)人理想置于公共政治訴求之上，20世紀(jì)30年代他們?yōu)榱藸?zhēng)取實(shí)現(xiàn)自我的舞臺(tái)和空間而投身民族解放的事業(yè)，換來的卻是上層統(tǒng)治階級(jí)的欺凌強(qiáng)霸，其容身之所都堪憂，哪有實(shí)現(xiàn)個(gè)人理想的天地！電影通過集中反映知識(shí)分子身、心的無處安放來揭露統(tǒng)治階級(jí)的殘暴，將以知識(shí)分子為主體的中間階層詢喚進(jìn)革命的陣營。至此，被國民黨統(tǒng)治的底層農(nóng)工和中間階層重構(gòu)為新的“中華民族共同體”。

二、1949—1999年：凸顯中華民族“國家”共同體

1949年10月1日，中華人民共和國成立，中華民族在國際上被明確標(biāo)定為一個(gè)具有固定領(lǐng)導(dǎo)和主權(quán)邊界的國家共同體。至此，“國家意涵成為中華民族共同體的本質(zhì)內(nèi)涵”，“中華民族共同體就是中華人民共和國的人格表征和生命體”。新的歷史條件下，黨領(lǐng)導(dǎo)中國電影對(duì)中華民族共同體建構(gòu)的內(nèi)容和方式也隨之發(fā)生變化。黨作為執(zhí)政黨管理國家，電影也就變?yōu)橐环N國家意識(shí)形態(tài)機(jī)器，其對(duì)中華民族共同體的建構(gòu)也更明顯表現(xiàn)為對(duì)“國家認(rèn)同”的詢喚與規(guī)訓(xùn)。雖然中華人民共和國成立之初階級(jí)未完全消除，但隨著人民民主專政主導(dǎo)下對(duì)階級(jí)矛盾的轉(zhuǎn)化、處理，特別是1956年社會(huì)主義改造完成后，國家領(lǐng)土內(nèi)擁有合法公民權(quán)的全體中國人民都是國家的主人，都是黨團(tuán)結(jié)的對(duì)象，一切贊成、擁護(hù)黨及其領(lǐng)導(dǎo)的社會(huì)主義革命建設(shè)事業(yè)的勞動(dòng)者都是中華民族共同體的建構(gòu)對(duì)象。

(一)1949—1978年：國家意志主導(dǎo)下的共同體塑造

中華人民共和國成立之時(shí)，國家還未取得全面解放，國民黨殘余勢(shì)力圖謀卷土重來的野心始終未滅，冷戰(zhàn)局勢(shì)下帝國主義對(duì)我社會(huì)主義國家政權(quán)顛覆的態(tài)勢(shì)未減，國內(nèi)階級(jí)敵人還未完全消除，各項(xiàng)事業(yè)建設(shè)才剛剛起步，長期戰(zhàn)爭(zhēng)使國家積貧積弱。在這樣的內(nèi)外形勢(shì)下，黨作為執(zhí)政黨登上歷史舞臺(tái)，確證其執(zhí)政的合法性與社會(huì)主義優(yōu)越性就成為其執(zhí)政的主要目標(biāo)。自領(lǐng)導(dǎo)左翼電影創(chuàng)作以來，黨深知電影作為一種意識(shí)形態(tài)宣傳手段的重要作用，加強(qiáng)對(duì)電影的管控與指導(dǎo)使之為黨領(lǐng)導(dǎo)社會(huì)主義革命與建設(shè)服務(wù)也就成為必然。在1951年文化部呈中宣部的《加強(qiáng)黨對(duì)于電影創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)的決定》中就強(qiáng)調(diào)：“全黨全軍必須學(xué)會(huì)培養(yǎng)與充分使用電影這一宣傳工具，以助于團(tuán)結(jié)人民，配合其他宣傳武器，共同去進(jìn)行與加強(qiáng)愛國主義與共產(chǎn)主義的思想教育工作。”電影領(lǐng)域于1953年提前完成社會(huì)主義改造，并逐步形成了“高度集中，按計(jì)劃生產(chǎn)，統(tǒng)購統(tǒng)銷”的生產(chǎn)管理體制，全國電影事業(yè)被納入黨的絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)之下。一方面，積極組織調(diào)配各方力量大力支持電影創(chuàng)作；另一方面，電影的政治性、思想性、教育性超越藝術(shù)性、娛樂性成為黨對(duì)電影管控指導(dǎo)下呈現(xiàn)出的突出特點(diǎn)，至“文革”時(shí)期的電影達(dá)到極致。前期備受關(guān)注、反映良好的《武訓(xùn)傳》《內(nèi)蒙春光》《榮譽(yù)屬于誰》等電影上映不久后都遭到停映、修改就是因?yàn)檎嗡枷氤隽藛栴}。毛澤東親自撰文批評(píng)《武訓(xùn)傳》：“根本不去觸動(dòng)封建經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及其上層建筑的一根毫毛，反而狂熱地宣傳封建文化……”《內(nèi)蒙春光》被認(rèn)為違反了民族統(tǒng)一戰(zhàn)線政策，蒙古王爺是可以團(tuán)結(jié)進(jìn)人民陣線的階級(jí)，應(yīng)“將王公喇嘛的罪惡轉(zhuǎn)移到特務(wù)身上去，將民族內(nèi)部的階級(jí)矛盾轉(zhuǎn)移到與帝國主義和國民黨反動(dòng)派的矛盾上去……”團(tuán)結(jié)一切可以團(tuán)結(jié)的人民，揭露帝國主義和國民黨反動(dòng)派及其附庸階級(jí)，歌頌黨和人民艱苦卓絕的奮斗歷程及社會(huì)主義建設(shè)的成果，呈現(xiàn)新、舊社會(huì)兩重天的面貌成為“十七年”時(shí)期和“文革”時(shí)期電影的主要敘事主題。

《南征北戰(zhàn)》《地道戰(zhàn)》《地雷戰(zhàn)》《平原游擊隊(duì)》《渡江偵察記》《上甘嶺》等革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影集中表現(xiàn)艱苦斗爭(zhēng)環(huán)境中黨的卓越指揮才能、官兵不畏犧牲的英雄壯舉和人民舍生相助的軍民情懷；《董存瑞》《趙一曼》《劉胡蘭》《青春之歌》《永不消逝的電波》《狼牙山五壯士》《小兵張嘎》《閃閃的紅星》等革命英雄人物題材電影展現(xiàn)中華兒女為革命理想臨危不懼、視死如歸的付出與犧牲；《白毛女》《紅旗譜》《紅色娘子軍》《林家鋪?zhàn)印贰段枧_(tái)姐妹》等電影痛斥舊社會(huì)階級(jí)剝削與壓迫，揭示“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的歷史事實(shí)；《橋》《光芒萬丈》《葡萄熟了的時(shí)候》《李雙雙》《我們村里的年輕人》《槐樹莊》《北國江南》《綠洲凱歌》《豐收之后》等工、農(nóng)業(yè)建設(shè)題材電影呈現(xiàn)社會(huì)主義革命與建設(shè)的激情與成果。這一階段中國電影生態(tài)的重大變化是出現(xiàn)了大量少數(shù)民族題材電影，如《內(nèi)蒙人民的勝利》《農(nóng)奴》《阿詩瑪》《五朵金花》《天山的紅花》《摩雅傣》《蘆笙戀歌》《劉三姐》《哈森與加米拉》《冰山上的來客》《達(dá)吉和他的父親》《山寨火種》《蒙根花》等作品，反映少數(shù)民族受壓迫、獲解放、搞建設(shè)、過上新生活的新生之路。雖然20世紀(jì)三四十年代也有《塞上風(fēng)云》《花蓮港》幾部少數(shù)民族創(chuàng)作，但無論是數(shù)量還是涉及的民族與1949年之后都無法比擬。這與中華人民共和國成立初期國家大力進(jìn)行民族識(shí)別認(rèn)定、實(shí)行“民族區(qū)域自治”政策分不開，也表明黨和國家正式將“族群”納入共同體建構(gòu)進(jìn)程。

(二)1979—1999年：多元話語爭(zhēng)鳴中的共同體堅(jiān)守

1978年十一屆三中全會(huì)的勝利召開開啟中國社會(huì)發(fā)展的新篇章，以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的改革開放打開新時(shí)代的嶄新畫卷，思想解放、政治解放成為社會(huì)主流，對(duì)外交流打開各種西方思潮涌入的閘門，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義伴隨全球化浪潮悉數(shù)登場(chǎng)，“文革”期間被壓抑良久的人文主義破冰文藝創(chuàng)作，傷痕文學(xué)與反思文學(xué)攜帶啟蒙的夙愿擦破“文革”沉悶的天空，伴隨一波又一波的思想浪潮，文藝服從政治的宗旨逐漸被淹沒在眾聲喧嘩之中。電影領(lǐng)域迅速崛起了第四代，但“文革”青春受阻的特殊經(jīng)歷，使他們集體無意識(shí)地“逃逸”到鄉(xiāng)村講述一個(gè)個(gè)農(nóng)村女性的悲劇故事，以封建傳統(tǒng)對(duì)女性的戕害象征性療愈這一代導(dǎo)演的心理郁結(jié)。如果說第四代對(duì)政治意識(shí)形態(tài)的偏離還有點(diǎn)遮遮掩掩，那第五代的姿態(tài)就開宗明義多了，《黃土地》將批判的矛頭直指孕育華夏五千年文明的黃土高原與母親河黃河，《紅高粱》更是將人性高揚(yáng)到幾近生命的原始激情。第六代則走得更遠(yuǎn)，將城市的邊緣群體和景觀凸顯于社會(huì)地表，甚至在未經(jīng)主管部門審查的情況下游移于各大國際電影節(jié)。就連少數(shù)民族題材電影也被這股追求藝術(shù)個(gè)性的洪流逐漸帶出高歌的政治場(chǎng)域，田壯壯的《獵場(chǎng)扎撒》《盜馬賊》在主流文化之外專注于蒙古、藏古老的社會(huì)秩序與信仰，或隱或顯地影射“文革”那段受阻的歷史。與此同時(shí)，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)思維和體制逐步滲透，以娛樂為導(dǎo)向的商業(yè)電影也開始于20世紀(jì)80年代形成一股暗流在市場(chǎng)嶄露頭角，從80年代的《神秘的大佛》《少林寺弟子》等至90年代馮小剛引領(lǐng)的“賀歲片”，逐漸將觀眾帶向娛樂至上的軌道。至此，藝術(shù)話語、商業(yè)話語以強(qiáng)大攻勢(shì)打破政治意識(shí)形態(tài)話語獨(dú)唱的格局，甚至形成淹沒政治意識(shí)形態(tài)話語的趨勢(shì)。

面對(duì)新時(shí)期國際冷戰(zhàn)格局中的意識(shí)形態(tài)競(jìng)爭(zhēng)及國內(nèi)文藝的“去政治化”“去主流化”形勢(shì)，1987年初，中央發(fā)布了《關(guān)于當(dāng)前反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)自由化若干問題的通知》，并在當(dāng)年全國電影制片廠廠長會(huì)議上明確提出“弘揚(yáng)主旋律，堅(jiān)持多樣化”的口號(hào)，積極倡導(dǎo)“主旋律”電影創(chuàng)作。同年7月，中央批準(zhǔn)成立“革命歷史題材影視創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組”并設(shè)立了“攝制重大題材故事片資助基金”，支持“主旋律”電影創(chuàng)作。1991年，在李瑞環(huán)的提議下成立了“國家電影事業(yè)發(fā)展專項(xiàng)資金”，保障“主旋律”電影創(chuàng)作。1996年，在全國電影工作會(huì)議上又提出精品“九五五零”工程，計(jì)劃“九五”規(guī)劃期間每年拍攝10部共50部精品故事片，并設(shè)立專項(xiàng)基金扶持這一計(jì)劃實(shí)施，足見國家守護(hù)國家意識(shí)形態(tài)高地的力度與決心。《開國大典》《巍巍昆侖》《開天辟地》《南昌起義》《西安事變》《四渡赤水》《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》《大決戰(zhàn)》《大進(jìn)軍》《大轉(zhuǎn)折》《孫中山》《毛澤東的故事》《周恩來》《劉少奇的四十四天》《彭德懷在三線》《青年劉伯承》等電影再次以對(duì)重大革命歷史和革命歷史人物的密集“重述”讓人們重溫那段激情燃燒的歲月。學(xué)者溫慶新指出，當(dāng)電影等媒體圖像的歷史展演以“活著的歷史”形式重新演繹歷史時(shí)，能夠促使時(shí)人以“親歷歷史”的方式進(jìn)行歷史復(fù)原，從而喚醒時(shí)人的歷史記憶、進(jìn)而促使集體的歷史“想象”在媒體圖像中激活，這有助于找到合適的“可清晰傳達(dá)的方式”來表現(xiàn)社會(huì)中的記憶，以便最終在媒體圖像中塑造出超越個(gè)體的“想象的共同體”。另外，改革開放年代社會(huì)主義建設(shè)中的重大事件、模范人物事跡也被及時(shí)搬上銀幕，創(chuàng)作了《驚濤駭浪》《緊急迫降》《焦裕祿》《孔繁森》等電影。少數(shù)民族題材電影中也出現(xiàn)了《悲情布魯克》《紅河谷》《東歸英雄傳》《彝海結(jié)盟》表現(xiàn)民族抗戰(zhàn)、民族團(tuán)結(jié)、民族歸順的主旋律作品。主旋律電影通常作為獻(xiàn)禮片在國慶、建黨、建軍等重要節(jié)假日集中上映，自中華人民共和國成立以來逐漸形成了一種行業(yè)慣例和觀影儀式。保羅·康納頓指出“儀式”是一種操演語言，“當(dāng)帶來凝聚力的代詞被反復(fù)宣稱的時(shí)候，共同體就此形成”。電影通過對(duì)黨和人民光輝歷史的反復(fù)書寫和指認(rèn)，將儀式化觀影中的觀眾詢喚進(jìn)“我們”即“中華民族共同體”之中。

三、2000—2021年：凸顯中華民族“情感”共同體

自進(jìn)入新世紀(jì)以來，為挽救持續(xù)低迷的國內(nèi)電影市場(chǎng)以更好適應(yīng)中國加入WTO后的國際競(jìng)爭(zhēng)，黨和國家對(duì)電影的管理開始由以行政管控轉(zhuǎn)向以市場(chǎng)調(diào)節(jié)為主，以倒逼提升國產(chǎn)電影的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力。2000年廣電部、文化部聯(lián)合下發(fā)《關(guān)于進(jìn)一步深化電影業(yè)改革的若干意見》，提出試行電影企業(yè)股份制改革、電影發(fā)行院線制改革等舉措，2001年又下發(fā)了《關(guān)于改革電影發(fā)行放映機(jī)制的實(shí)施細(xì)則》，對(duì)實(shí)施院線制改革提出了具體舉措；2004年，廣電總局、商務(wù)部聯(lián)合下發(fā)《電影企業(yè)經(jīng)營資格準(zhǔn)入暫行規(guī)定》，對(duì)國內(nèi)外資本進(jìn)入電影行業(yè)進(jìn)行松綁，并出臺(tái)了操作細(xì)則。正是在國家一系列政策措施密集出臺(tái)的背景下，中國電影產(chǎn)業(yè)化改革拉開帷幕。承載國家意識(shí)形態(tài)話語使命并習(xí)慣依賴國家政策資金扶持的“主旋律電影”也開始嘗試吸納類型娛樂元素向“主流電影”衍化，探索主旋律電影“商業(yè)化”實(shí)踐，取得積極成效。如《建國大業(yè)》中的明星轟炸、人物個(gè)性化塑造、喜劇類型元素的運(yùn)用等使其成為“主旋律電影”市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型的成功案例，投資3700萬元收獲票房4.3億元，獲得市場(chǎng)與口碑雙贏。21世紀(jì)頭十年，隨著中國躍升為世界第二大經(jīng)濟(jì)體，黨的十八大、十九大以來中國在各領(lǐng)域中的巨大成就使其在國際事務(wù)中扮演著越來越重要的角色，中國人民的幸福感、存在感、自豪感、榮譽(yù)感史無前例地躍升，這種社會(huì)心理既呼應(yīng)也呼喚主流電影對(duì)國家形象的再書寫，進(jìn)而人們?cè)谟^影期待和觀影過程中自覺認(rèn)同“中國人”身份，“中華民族共同體”通過公民深厚的愛國情感的黏合變得更加牢固。主流電影經(jīng)過新世紀(jì)前十年國產(chǎn)電影的市場(chǎng)培育與高速發(fā)展，以及其與市場(chǎng)的不斷深入磨合，使主流電影的娛樂功能與教育功能縫合得更加純熟，使之在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中變得更加從容和自信，使之對(duì)國家主流話語表達(dá)更加自覺與自為，進(jìn)一步向“新主流電影”演進(jìn)。如果說“主流電影”是國家系列產(chǎn)業(yè)政策、文化政策支持與引導(dǎo)下帶有明顯商業(yè)化“改裝”痕跡的主旋律電影，那么“‘新主流電影’的商業(yè)邏輯與意識(shí)形態(tài)邏輯已經(jīng)趨于一致，成為書寫‘中國夢(mèng)’的強(qiáng)大意識(shí)形態(tài)工具”。

《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》《決勝時(shí)刻》《金剛川》《八佰》《1921》《革命者》《長津湖》等新主流電影延續(xù)以往對(duì)革命歷史與歷史人物書寫的傳統(tǒng)，持續(xù)喚起國人對(duì)國家歷史的集體記憶。當(dāng)下改革建設(shè)發(fā)展題材中除了《烈火英雄》《奪冠》《中國機(jī)長》《中國醫(yī)生》等作品外，突出表現(xiàn)在以2015年的《戰(zhàn)狼》為肇始，集中出現(xiàn)了一批表現(xiàn)我國軍警在境外執(zhí)行緝兇、撤僑、救援、反恐等任務(wù)的現(xiàn)象級(jí)作品，如2016年的《湄公河行動(dòng)》、2017年的《戰(zhàn)狼2》《空天獵》、2018年的《紅海行動(dòng)》等，其中部分作品根據(jù)真實(shí)事件改編，海外華人、華僑被電影積極納入“中華民族共同體”的想象空間中。這些新主流電影不僅以商業(yè)類型片模式和高清打斗動(dòng)作、戲劇化情節(jié)等吸引觀眾，更改變過去主旋律電影中國家與個(gè)人之間抽象、間接、宏大的關(guān)系表述，而突出體現(xiàn)為國家對(duì)具體個(gè)體生命及其尊嚴(yán)的重視、保護(hù)與拯救，讓觀眾能夠感受到國家的強(qiáng)大、威武以及強(qiáng)大祖國對(duì)公民個(gè)體具體、可感、直接的愛與關(guān)懷，國家可以為了公民個(gè)體的利益不惜一切代價(jià)。如果說這是“國家”對(duì)“我”之愛的表達(dá)，那么集錦式電影《我和我的祖國》(2019)、《我和我的家鄉(xiāng)》(2020)、《我和我的父輩》(2021)則是深情表達(dá)“我”對(duì)“國家”之愛，個(gè)體的“我”面對(duì)無論是艱難貧窮還是改革富強(qiáng)中的“國”，都滿懷熱情、無私奉獻(xiàn)甚至可以獻(xiàn)出自己寶貴的生命，國家對(duì)公民的凝聚力、向心力更強(qiáng)。《湄公河行動(dòng)》中國家為了給遇難中國同胞討回公道，派出精銳警力國外緝兇；《我和我的祖國》中高遠(yuǎn)為了國家能盡快研制出第一顆原子彈而以身試驗(yàn)，這些電影中公民與國家、個(gè)體與共同體之間的依靠與依戀高度契合中國人的時(shí)代心理以及國家“江山就是人民，人民就是江山”的執(zhí)政理念，以國家“愛民”與個(gè)體“愛國”的情感紐帶黏結(jié)最牢固的“中華民族共同體”。

結(jié) 語

電影是黨建構(gòu)“中華民族共同體”的重要載體和渠道，只是在不同歷史環(huán)境下，顯示出不同特質(zhì)與意義。1949年以前的半殖民地半封建社會(huì)，黨肩負(fù)中華民族圖亡求存的歷史使命，先后通過左翼電影、抗戰(zhàn)電影、社會(huì)派電影構(gòu)筑不同所指的“中華民族共同體”，以配合促進(jìn)完成新民主主義革命的目標(biāo)任務(wù)。中華人民共和國成立后，“國家”成為“中華民族共同體”的本質(zhì)意涵，全體合法的中國公民都是黨團(tuán)結(jié)進(jìn)行社會(huì)主義革命與建設(shè)的對(duì)象，只是執(zhí)政早期基于對(duì)黨執(zhí)政合法性和社會(huì)主義優(yōu)越性的確證，構(gòu)建“中華民族共同體”的方式更加突出國家意志的主導(dǎo)性；進(jìn)入21世紀(jì)后，隨著中國國際影響力和話語權(quán)的不斷攀升以及人民對(duì)“中國人”身份意識(shí)的不斷深植，國家與個(gè)體的情感互動(dòng)成為“中華民族共同體”建構(gòu)的重要紐帶。

縱觀黨領(lǐng)導(dǎo)中國電影建構(gòu)“中華民族共同體”的百年歷史，不難看出黨對(duì)電影作為一種意識(shí)形態(tài)宣傳媒介的重視與征用，這也在一定程度上決定了中國電影與黨主體話語始終保持著或顯或隱的呼應(yīng)與互動(dòng)關(guān)系，特別是新時(shí)期以來中國電影多元化發(fā)展過程中“主旋律電影”的命名與演化，使政治意識(shí)形態(tài)性成為中國電影賡續(xù)不變的底色。學(xué)者陳犀禾對(duì)新中國電影理論品質(zhì)進(jìn)行概括指出，“對(duì)當(dāng)代中國電影產(chǎn)生持久影響、具有鮮明中國特色、在當(dāng)代中國電影中最重要的理論話語則是‘國家理論’”。作為“國家理論”題中之意的“中華民族共同體”建構(gòu)必然成為中國電影表述的重要主題，以呼應(yīng)黨對(duì)國家穩(wěn)定發(fā)展的意識(shí)形態(tài)要求及對(duì)人民愛國主義情感的詢喚。另一方面，中國電影對(duì)“中華民族共同體”的建構(gòu)從政策管控到市場(chǎng)引導(dǎo)，從政治規(guī)訓(xùn)到情感詢喚，從政治主導(dǎo)到自發(fā)自為，反映出當(dāng)前中國民意與國家意識(shí)達(dá)到史無前例的同頻共振，當(dāng)前“中華民族共同體”建構(gòu)達(dá)到潤物細(xì)無聲的境界。中國電影生態(tài)呼喚并導(dǎo)向百花齊放、多元發(fā)展，但“主旋律電影”的發(fā)展演化是其不可替代的重要生態(tài)鏈條。