《鐵道英雄》：市場化取向下的原則堅守

周 鵬

(世宗大學，韓國 首爾 05006)

由楊楓執(zhí)導的《鐵道英雄》對中國人耳熟能詳?shù)摹拌F道游擊隊”故事完成了一次精彩的重述，通過老洪、老王等角色，洪振海、王志勝等鐵道游擊隊英雄可歌可泣的事跡得到了還原與致敬。電影在堅持市場化取向的情況下，又堅守了主流電影應有的原則，這是對思想性、藝術性和商業(yè)性的兼顧，也是一種對社會整體利益，觀眾以及經(jīng)營主體長遠利益的共同滿足，是值得我們進行剖析的。

一、市場化取向下的國產(chǎn)電影創(chuàng)作

在相當長的一段時間內我國電影業(yè)處于計劃體制中，“在電影業(yè)初步發(fā)展的情況下不合理的管制規(guī)范阻礙了市場的進一步發(fā)展，同時管制的成本過高，無力維持電影業(yè)在體制內的進一步發(fā)展”。中國電影業(yè)開始走向市場經(jīng)濟體制，在行業(yè)內外多方面的調整下，國產(chǎn)電影的整體活力得到激發(fā)。

自20世紀80年代，國產(chǎn)電影開始尋求適應時代需求的新道路。電影人敏銳地注意到，電影生產(chǎn)已進入消費語境，電影的產(chǎn)業(yè)化、市場化以及消費者審美的多元化是不可回避的。在這樣的情況下，國產(chǎn)電影在創(chuàng)作上進行了多方調整，如有著明確的向類型片模式的轉型，對多題材、多元素的挖掘，以及在影像系統(tǒng)上的開拓等。自《龍年警官》《烈火金剛》《悲情布魯克》《紅河谷》乃至《緊急迫降》，電影人盡管各自的藝術理念，所擅長表現(xiàn)的領域各不相同，但可以說在適應市場這方面，一直沒有停下積極探索的腳步。這其中最為典型的、具有里程碑意義的，莫過于由陳國富、高群書執(zhí)導的《風聲》，電影之所以能取得在票房與口碑上都十分亮眼的佳績，與其明確的市場化取向是密不可分的，電影成功地完成了諜戰(zhàn)、驚悚類型片與愛國主義理念、民族英雄精神的統(tǒng)一，讓觀眾體驗到充分的娛樂快感的同時，又接受了主流價值觀的隱性表達。在此之前，觀眾很少能在同題材電影中看到如此明晰的“暴風雪山莊”式的場景設置與敘事邏輯，以及刺殺、酷刑等方面的視覺奇觀。在此之后，如陳凱歌等導演聯(lián)合執(zhí)導的《我和我的祖國》《長津湖》，張藝謀的《懸崖之上》等，也都可以被視為市場化成功的主流電影佳作。

而在市場化取向已經(jīng)成為電影人的共識之際，部分電影則暴露出了一定的問題，對國家形象的構建造成了妨害。有的電影存在對基本史實的違背，本土文化與外來文化之間界限的問題，如部分電影進行了傳統(tǒng)素材與西方奇幻、魔幻元素的混搭，或是為歷史人物制造新的形象或身份，給觀眾造成了怪異的、不倫不類的觀感；有的電影則對民族精神，對中華民族傳統(tǒng)道德與文化的挖掘不足；除此之外，國產(chǎn)電影還有著對作為弱勢群體的民眾關注不夠，造成國民的“失語”或是形象上的刻板印象強化的問題，如在紀錄片《無盡攀登》之前，還較少有電影以殘障人士為主人公等。一言以蔽之，國產(chǎn)電影在回歸商業(yè)本性的同時，也不可避免地出現(xiàn)了良莠不齊的情況，部分電影人為追求票房而忽視了電影創(chuàng)作的基本價值原則，這是值得我們警醒的。而《鐵道英雄》則體現(xiàn)出了楊楓作為電影人強烈的使命感與責任感，電影在并不諱言追求商業(yè)利益的同時，又彰顯出了對原則的堅守。和《風聲》一樣，電影也選擇將時間背景置于敵我立場十分明晰的抗日戰(zhàn)爭時期，同樣進行了精彩的諜戰(zhàn)敘事，也選擇了合理的明星策略運作。盡管由于檔期等原因，《鐵道英雄》并沒能創(chuàng)造《長津湖》式的票房奇跡，同時電影還存在如人物在方言運用等方面的些微缺陷，但電影得到了觀眾較為一致的好評，它在引發(fā)觀眾視聽愉悅的同時，又打動了觀眾的心靈，引發(fā)當代觀眾回看那個英雄輩出、艱苦卓絕的斗爭年代，讓觀眾對人生追求、社會理想、家國大義等進行思考，這是值得我們進行剖析的。

二、類型框架與歷史壯舉的彌合

盡管到目前為止，人們對國產(chǎn)電影具體類型分野還眾說紛紜，但普遍得到認可的是：“類型電影作為一種典型的商業(yè)化電影樣式，具有重復的情節(jié)動機、循環(huán)的類型形象、標準化的敘事模式和特定的表達內涵，‘追求的主要還是娛樂性’，因而能夠給觀眾提供‘有保證的快感’。”如之前所提到的，張建亞的《緊急迫降》便是將社會主義集體主義價值觀置于災難類型片的框架中，而塞夫、麥麗絲夫婦的《東歸英雄傳》《悲情布魯克》則開辟了專述民族團結寓言的馬上動作類型片。

但類型片所要求的重復、循環(huán)、標準化，就往往會與千姿百態(tài)的真實歷史相抵牾，要求電影人進行相應的調整和適配。一旦處理不當，電影人便有可能造成史實錯誤，產(chǎn)生負面的傳播效果。而相對于以幾名本身就極為神秘的“華北剿匪司令部”成員為主人公的《風聲》而言，《鐵道英雄》的主人公卻是觀眾較為熟悉的鐵道游擊隊成員。在歷史上，由于徐州會戰(zhàn)后日軍侵占山東，洪振海等抗日英雄活躍于棗莊、滕縣、臨城及微山湖一帶的鐵路上，以洗洋行、扒火車、劫武器等手段展開對敵斗爭，作家劉知俠便以此撰寫了小說《鐵道游擊隊》。故事在1956年被上影改編為同名電影后，不斷被人們以各種藝術形式再現(xiàn)。如1995年王冀邢的《飛虎隊》，2016年丁晟的《鐵道飛虎》等，二者分別具有較為明晰的戰(zhàn)爭和動作喜劇類型片特質。

這也就造成了，一方面，鐵道游擊隊故事從未離開過觀眾的視野，立場堅定、智勇雙全的洪、王等英雄已給觀眾造成了一定的審美期待，即使是年輕觀眾，也能很容易了解到大致史實，電影在歷史維度的建構上不容有失；另一方面，同題材已被電影人以戰(zhàn)爭、喜劇等方式進行演繹，《鐵道英雄》要吸引觀眾就有必要做出一定的突破。在這樣的情況下，楊楓選擇了以諜戰(zhàn)為主，戰(zhàn)爭、動作為輔的類型模式。電影的整條敘事線可以說由主人公們要完成商行刺殺與三次劫車四個任務組成，而前兩次行動時主人公尚在暗處，日軍缺乏防備，人物暗殺、接頭、交換情報等，都是典型的諜戰(zhàn)情節(jié)模式，隨后，日軍展開一系列反間活動，對游擊隊的搜尋逐步加強，敵我斗爭日益白熱化，戰(zhàn)爭、動作元素增多，但由于敵眾我寡，這種沖突依舊是小范圍內的營救、襲擾、鋤奸等，依然是在諜戰(zhàn)類型框架內的。在人物的設計上，老王與老洪兩位男主人公正是諜戰(zhàn)片中典型的情報特工與行動人員，老王其貌不揚，忍辱負重，心思縝密地轉送信息；老洪則身手了得，能獨自完成鋤奸也能夠條理分明地布置小隊戰(zhàn)斗任務，能在負傷的情況下死里逃生甚至還能招納新人，兩人相互映照，分別引領了電影的文戲與武戲。在圖解式符號運用上，電影中充斥各種讓觀眾新鮮而又不違背史實的密戰(zhàn)符號：如擅長社交的調度員老王用以傳遞情報的煙卷，鐵道鍛造工亓魯用道釘磨成的攮子，乃至“硬菜硬吃”“咱就這點糧食”“炸鍋”的話語等。至此，歷史故事被納入了一個較為標準的類型片框架中。

值得一提的是，《鐵道英雄》中人物的活動環(huán)境基本上都處于大雪紛飛、銀霜遍地的冬季，這在一定程度上違背了人們對魯南地區(qū)的地理印象，以及由《彈起我心愛的土琵琶》中“微山湖上靜悄悄”等留下的季節(jié)及時間認知。這固然有現(xiàn)實中電影不得不在漠河取景的客觀因素，同時更應該理解為是一種類型化處理的需要。“雪掩殺機”是諜戰(zhàn)、動作片中反復出現(xiàn)的表達方式。《鐵道英雄》中的皚皚白雪，既本身就與蒸汽火車冒出的白煙一起構成了視覺奇觀，同時又為敘事定下了蕭瑟、沉重的基調，促成觀眾對人物斗爭環(huán)境惡劣的感受，并且還為敘事制造了鋪墊(如冰凌殺人等)。

三、微觀敘事與宏大背景的共融

在相當長一段時間內，涉及戰(zhàn)爭、歷史題材的電影中，國產(chǎn)電影如《大決戰(zhàn)》系列等，往往采用宏大敘事。“宏大敘事是指為了準確表現(xiàn)歷史的階段性特征，在講述故事時往往以宏觀視角的歷史背景為基礎，同時通過選擇較為龐大的主題，力求反映經(jīng)濟、政治、社會、文化等各方面的發(fā)展與變化。”其在具有氣勢恢宏優(yōu)勢的同時，也因人物形象的臉譜化，細節(jié)與情感流露的缺失而顯示出了在市場號召力上的疲態(tài)。故而近年來國產(chǎn)電影更為青睞著眼于具體事件與小人物的微觀敘事，人物得到更為有血有肉的塑造，觀眾對人物的言行、活動場景、情感變化等并不陌生，如《戰(zhàn)狼2》中冷鋒一度因為義憤填膺打人而失去了軍籍，《我和我的祖國》中的張北京好吹牛、好面子，到處炫耀自己的奧運會開幕式門票等。

《鐵道英雄》也選擇了微觀敘事，一方面，中日之間的民族矛盾被“窄化”到了臨城的站臺、工廠、車廂乃至高爐泡澡的澡堂空間中，在老王、老洪、亓氏兄弟，日方的藤原、古本，漢奸小安子等并不見載于史冊的小人物身上完成價值觀對立和強烈情感凝聚的展示。宏闊的抗日背景是被鐵道英雄們一次次用三角鉤、繩索等干凈利落地或劫藥或劫軍火的任務管中窺豹式地展現(xiàn)的。

另一方面，在市場化取向下，“新世紀的英雄人物塑造日益鮮活,大多跳出了傳統(tǒng)模式，英雄不再‘臉譜化’,而發(fā)散出人性的光輝。……真正實現(xiàn)了從英雄化到世俗化、從神圣化到平民化的轉變”。《鐵道英雄》中的角色同樣顯示出了導演的人性思考。以老王為例，老王是一個“孤老棒子”，早在德國殖民山東時，就為德國人守站臺，在德國將其在山東利益悉數(shù)轉讓給日本后，老王又為日本人工作，故而懂日語，也深得日本“掌柜”古本的信任，同時，隨著抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，他也就成為旁人眼里對日寇唯唯諾諾、點頭哈腰的“漢奸”。而事實上，老王是游擊隊的臥底，多次利用他老實憨厚、一瘸一拐的外表，見人便隨手掏出香煙或花生米的習慣動作來給老洪傳遞情報。乃至最后身份暴露，被五花大綁時，老王始終保持著對侵略者輕蔑的笑容，斥責日寇“明明是畜生，裝什么人”，在藤原要他講講自己的過往時，慢條斯理地講了個家里進賊的故事，隨后以“我講你奶奶個腿”回絕。可以說，楊楓站在了更開闊的視野上，沒有完全復刻王志勝的故事，而是有意對其身份模糊化處理了。老王所帶出的，并不是某種激動人心的英雄神話，他是整個抗日宏大背景下無數(shù)無人知曉的隱蔽戰(zhàn)線烈士的一員。并且電影還以老王和石頭之間的父子情，讓電影更具有以情動人的品質。孑然一身的老王喜歡用蘋果、小刀來誘惑給火車鏟煤的石頭，讓對方叫自己“爹”，他同情石頭的父兄都死于煤礦瓦斯爆炸的經(jīng)歷。而直到最后，在老王被捕后，石頭終于奔跑追趕著火車叫了他一聲“爹”，最終石頭也在與敵人的搏斗中犧牲。無論是經(jīng)驗老到的老王，還是年少天真的石頭，他們都有著對家庭生活和親子關系的向往，而侵略者在某種程度上正是剝奪他們這份幸福的罪魁禍首，因此，電影的種種情節(jié)設計很容易與觀眾在情感上互通，觀眾也較易接受電影傳達的價值觀。

四、景觀營造與嚴肅表達的協(xié)調

對景觀(Spectacle)營造的重視也是電影市場化取向的一部分。居伊·德波在《景觀社會》中指出，社會逐漸視覺化，充斥著對景觀的生產(chǎn)、流通與消費。電影亦不例外。電影人不斷以各種技術，基于各自的美學理念來制造具有視覺吸引力的，能給觀眾留下深刻印象的畫面，制造景觀蒙太奇，甚至讓話語中心讓位于圖像中心，以迎合觀眾的消費需要。“據(jù)受眾研究資料顯示，影院主流觀影群體分布在十四五歲到三十三四歲這個年齡段之間，這個群體正好是眾多視覺媒介身體力行的實踐者和消費者——與視覺媒介的發(fā)展相契合，他們由此積累了豐富的視覺經(jīng)驗和個性化的審美習慣。”在近年來的國產(chǎn)電影中，如馮小剛的《集結號》、林超賢的《紅海行動》、郭帆的《流浪地球》等電影，都在各自的技術條件下實現(xiàn)了對景觀營造以及嚴肅價值觀表達的兼顧，《鐵道英雄》亦然。電影的景觀制造是可圈可點的。

首先是暴力美學在動作、戰(zhàn)爭場面的運用。電影中人物頻頻使用冷熱兵器相斗，讓觀眾充分感受到了戰(zhàn)爭的殘酷。電影一開始就以一場干脆利落的鋤奸動作戲吸引了觀眾，隨后老洪又在小安子毫無防備的情況下迅速折斷冰凌捅進其動脈中，為觀眾還原了敵后就地取材、一招制敵的殺戮方式。又如日本兵將中國人吊起，用刺刀將其活活剖腹虐殺，老洪等潛入服貿商行襲殺三個探子后，用帶血的半邊剪刀將寫著“殺倭滅寇”的紙條釘在墻上，藤原用匕首扎穿老王的手掌等，無不是鮮血淋漓，人物軀體慘不忍睹的畫面。在表現(xiàn)熱兵器戰(zhàn)斗時，電影則凸顯其殺傷力大的一面。如在滿腔的仇恨下，老洪開槍打斷藤原的胳膊，再打穿其前胸，老王在意識到自己已經(jīng)暴露了的情況下，索性在眾目睽睽之下拿出自己珍藏多年的手榴彈，淡定地拔掉拉環(huán)，在黃包車的車篷鋼圈上磕了下就將手榴彈丟進黃包車里，在震撼的爆炸場面中，老王臉露微笑而漢奸灰飛煙滅尸骨無存。而老洪與老王最終也在紅光漫天的爆炸中殉國。這些場景也都震撼人心，真實地再現(xiàn)了戰(zhàn)爭的激烈、暴力一面。

其次是具有新意的鏡頭調度與升格鏡頭的運用。如電影中老洪與日本軍官狹路相逢，前者在屋外，后者在屋里之際，楊楓選擇的是先以升格鏡頭展現(xiàn)掉落的冰凌，這一畫面迅速讓觀眾陷入緊張的情緒中。隨后鏡頭分別展示敵我雙方的面容和發(fā)射子彈的情形，子彈的飛行軌跡又一次被以升格鏡頭呈現(xiàn)，兩人的對射都打穿了房門，觀眾在子彈的慢速飛行中關切之情被最大限度地調動了起來，極為關心兩顆子彈最后都造成了怎樣的殺傷，而隨后電影則有意不展現(xiàn)老洪的情形，給觀眾以懸念感。升格鏡頭是在如《黑客帝國》《奪面雙雄》等電影中常見的，原本兔起鶻落，常人難以有所反應的熱兵器對射景象被調整了，猶如武打動作片一樣有快有慢，來回分明，給予觀眾極大的享受。

最后則是隱喻修辭的運用。在談及景觀時，人們很容易狹隘地將其理解為炫彩奪目，具有神秘色彩的新神話主義景觀，事實上，電影中還存在一種景觀，與現(xiàn)實生活密切相關，但它因違背日常生活慣例，或因具有隱喻義，同樣能對觀眾造成本雅明所說的“震驚”藝術效果。如當劫車任務因為遭遇埋伏而失敗后，鐵道游擊隊傷亡慘重，老洪逃亡，斗爭進入低谷時期。此時電影特意設計了一個情形，即在廢舊的列車車廂中，教導員追認犧牲的三名隊員為中共黨員，并為新發(fā)展的兩位同志舉行了入黨宣誓儀式。教導員借著窗玻璃上的水汽畫下鐮刀錘子，這便構成了此時的黨旗。也就是在此時，電影中出現(xiàn)了全片唯一一處溫暖、光明的陽光照耀角色的景象，信仰的力量得到昭示。入黨儀式對于當代觀眾而言并不陌生，“手畫黨旗”情形的邏輯本身也是極為貼合現(xiàn)實的，身處敵后、強敵環(huán)伺的游擊隊員們并不能隨身攜帶黨旗，但窗外雪花飄飄，水汽氤氳，同時陽光灑進，照亮了用手指畫出的“黨旗”，這也確實是極具視覺效果與沖擊力，蘊含了革命浪漫主義精神的景觀，是觀眾在日常生活中難以見到的。

“人為激起的憐憫和恐懼可以驅除我們從現(xiàn)實生活中帶來的潛在的憐憫和恐懼，或至少驅除其中不健康的成分。”在被巧妙設計出的打斗、血腥景觀中，觀眾收獲的是被驚嚇的痛感與宣泄激情的快感，但景觀并沒有掩蓋敘事，人的價值判斷系統(tǒng)并未被置換，觀眾在對景觀進行消費時，得到的依然是敵人殘暴、我方戰(zhàn)士英勇的嚴肅表達，而如“手畫黨旗”宣誓的奇特而靜美的景觀，傳遞的更是一種磅礴的國家意志。

正如李晉生所指出的那樣：“電影的認識功能和教育功能——更準確地說是潛移默化的陶冶功能，也如它的娛樂功能一樣，是與生俱來的，是電影娛樂功能的水乳交融的不可分割的部分。”在當前電影人普遍秉承市場化取向進行創(chuàng)作，部分電影出現(xiàn)偏差之際，楊楓的《鐵道英雄》實際上提供了一個供其檢討與厘正自己創(chuàng)作理念的范例。在這部電影中，商業(yè)功能、審美功能與意識形態(tài)功能實現(xiàn)了統(tǒng)合，電影無論是在類型框架的選取與經(jīng)營、人物的刻畫、景觀的營造各方面，都實現(xiàn)了兼顧市場化的原則堅守。