地域性文化遺產的生成因素與文化認同
——以桂東南明清壁畫為例

程新元

（中南大學 中國村落文化研究中心，湖南·長沙 410083；玉林師范學院 美術與設計學院，廣西·玉林 537000）

桂東南明清壁畫是寶貴的地域性文化遺產，它的產生體現了高度的人文適應性和族群融合性以及地域自然性。從形成的因素來看，桂東南明清壁畫是仕宦階層、儒商群體和庶民階層基于耕讀文化傳統的秉持和商道貿易帶來的豐厚財富等條件形成的，反映的是特殊文化時空背景下族群變遷、文化標定身份認同和代際文化傳播方式以及文化載體選擇的過程。同時，也是一個不斷自覺吸收各種文化，充實、壯大自身，鑄就自身文化，在潛移默化中逐漸生成與發展的過程。從文化認同的屬性來看，桂東南明清壁畫是基于政治和文化歸屬的認同，是中原漢文化和地方民族文化交往、交流與交融的結果，更是中華民族文化多元一體的體現。桂東南明清壁畫是該地區村落文化特質的表征，是多元一體文化的一種折射，是一定族群在明清時期特定區域內和特定歷史環境下的藝術嘗試。文章基于桂東南明清壁畫存在的場域及地域性文化遺產特性，探討生產的深層文化內涵，進而挖掘所體現的文化認同屬性。

一、桂東南明清壁畫的地域性藝術文化特性

（一） 桂東南壁畫的明清之辨

桂東南明清壁畫是指“處于桂東南地區，描繪于民居、祠堂、寺觀和會館等傳統建筑物壁面上的與仕宦階層、地方宗族文化以及儒商文化等具有重要關系的繪畫。”這些明清壁畫與仕宦階層、儒商群體和社會下層民眾的家庭生活空間、公共交往空間和經濟交流空間交織一起，既是仕宦階層耕讀傳統的秉持，也是儒商階層抬高社會身份地位的表征，同時還是庶民階層向上的動力。據縣志和村志等記載，這些傳統村落以及村落中的古建歷史有跡可查的可上溯到明清時期，而根據古建的形制以及壁畫的款識亦可認定為明清時期的壁畫。從古建形制來看，這些建筑多有鑊耳墻，而鑊耳墻大概在明代中期之后出現在官宦及取得功名之家，“鑊耳”象征著等級與地位，與地方志中記載較為一致。從古建的碑刻和墨書題記來看，如高山村的《重修思成祠記》落款時間為道光丙申年（1836） 三月。水田村鎮龍寺的墨書題記為“大清光緒二十五年歲次乙亥孟秋月丙子日丙申時重建鎮龍寺上下二座合緣眾信等祈愿堂宇鞏固地杰神靈保護村團廸吉物阜民康福有攸歸謹題大吉”。從壁畫的呈現方式來看，明清時期中國傳統壁畫的呈現方式出現了改變，由唐、宋、元時期的以整個壁面作為壁畫的載體轉向局部，其表現形式由“滿”向“空”轉變。從款識來看，在桂東南的壁畫中大多為干支紀年法，亦有少量的標明具體年代的款識，如道光元年、光緒己巳年、光緒辛卯歲春日、宣統元年等。從這些田野調查材料中可以看出，這些保存較為完好的壁畫最早可上溯到明代中期，但保存較多的還是清代的作品。

（二） 桂東南明清壁畫的地域性藝術文化特性

桂東南明清壁畫以相對獨立的傳統村落和圩鎮為文化場域，以仕宦階層的審美意識為內核，以形象化、藝術化的視覺圖像和文字符號為載體，在多元文化交往、交流與交融中逐漸演變為一種具有地方特色的繪畫藝術，而在文化特質上仍然屬于中國傳統文化的一種表現形式，但就是這種獨具特色的表現形式體現了仕宦階層審美、儒商階層文化身份認同和庶民階層競相效仿、追逐的一種文化現象。通過壁畫這種器物，將繪畫和書法作品繪制于墻壁之上，從而免去了書畫鑒賞時的瑣碎步驟，并將抽象的物象以可視化的視覺圖像和文字符號表現出來。從壁畫的圖式結構來看，桂東南明清壁畫極力模仿文人畫呈現方式，形成了一種“壁上掛畫”的書畫裝裱形式語言。這種書畫裝裱形式語言在壁面主要有三種呈現方式，一是“一字型”長卷式書畫裝裱形式；二是“人字形”長卷式書畫裝裱形式；三是“獨幅式”書畫裝裱形式。這種書畫裝裱形式是文人畫影響的一種體現，同時也是依據古建的形制，因勢制宜，將壁畫與空間結構完美結合的一種體現。“凡造作難于裝修”，房屋的建造，最難的是裝飾、裝修。桂東南明清建筑，其一大特色是用壁畫圖像進行裝飾、裝修。圖像的裝飾設計除了傳統的裝飾紋樣，如忍冬紋、祥云紋等外，還具有“圖中有畫”的特點。這里所謂的“圖”，指的是圖案。而“畫”則是指中國畫。“圖中有畫”指的是在壁面的四周，先以各種圖案進行裝飾設計，在中間的位置留白且以中國畫的形式呈現。具體說來，先是在壁面的四周，用鮮艷的圖案進行裝飾設計，圖案有吉祥花卉、禽鳥、書畫以及博古器物等，中間是畫心，用中國畫的形式呈現。這種“圖中有畫”的裝飾設計，既具有書畫裝裱的形式意味，又具有裝扮美化生活的功能，是“美的生活”的一種體現。從內容、題材來看，幾乎囊括了傳統國畫人物、山水、花鳥、界畫等科。其中尤以山水和花鳥畫居多，蓋因山水和花鳥能夠滌蕩胸襟和陶冶情性。“云霞蕩胸襟，花竹怡性情……一丘一壑，一草一花，使望者息心，覽者動色。”通過“寫貌物情”，體現出一種“山情水性皆我情性”“心達造化”的審美功能。桂東南明清壁畫作為一種反映社會生活情境的藝術載體，是桂東南地區風物、文化、族群關系等的集中反映，是人們對美的生活追求的藝術體現。作為一種依附于明清建筑物的視覺圖像，其與桂東南明清建筑一起構成了一幅詩意棲居的畫卷。

二、桂東南明清壁畫的地域文化因素

桂東南明清壁畫的生成，包含著多個方面的內容，其一應該是獲得民眾的普遍認同，其二應該具有“化育天下”的功能。 《易·賁卦·象傳》載：“關乎人文，以化成天下。”文化的意義不在于形成一種思想、一種精神、一種價值，而在于“化成”作用，在于使人明了耕讀傳家的重要性。

（一） 仕宦階層的審美引領與播化教育

桂東南地處廣西東南部，屬于嶺南地區，雖然早在秦漢時就已納入中國的版圖，但是長期被視為“蠻荒”和“化外”之地。隋唐以前，中原文化借助于移民、戍邊、商旅和流貶官以及布道等“他者”的身份傳入桂東南。唐朝科舉制度的實行，則為嶺南士人通過正常途徑晉升統治階層提供了可能性。“就整個封建社會的職官制度和選舉制度來說，由于各級官吏特別是高級官吏通過科舉來進行選拔，地主階級各階層人士都可以懷牒自列于州縣，報名參加考試，這就使他們有可能通過科舉進入最高統治機構，從而打破了兩漢以來由地主階級中某一集團、某些家族世代壟斷政權，獨占高位的局面。”唐后期嶺南科舉進士數量的大量增加，也反映了唐代北方家族南遷對嶺南社會的深刻影響。《唐容管經略使題名記》載：“宋璟、李勉、杜佑、馬植、盧鈞、李勃之賢，皆一時名宦，由五管趨朝，多至卿相。”名宦留跡桂東南，其所采取的措施，推動了該地區文化進程。20世紀初的日本學者桑原騭藏稱：“對中國人來說，科舉就是登龍門。過去中國人的學問教育，大半以科舉為目的，因此登科者的多寡，可以說是卜算一個地方文運的指標。”宋以后，隨著科舉制度的擴大和流貶官文化的蔓延，原來的中原文化逐漸擺脫“他者”的身份，成為桂東南文化發展的常態。清人謝啟昆《廣西通志》卷八七《輿地略八》說：“元明以來，腹地數郡，四方寓居者多，風氣無異中土。”腹地于此包括桂東南地區。明清時期，隨著中原文化與地方文化的交往、交流和交融，桂東南的文化屬性隨之改變，仕宦階層在文化上的引領逐漸成為這一地區文化中的一大特色。仕宦階層在文化上占據著絕對的話語權，他們的喜好影響甚至左右著這一地區文化的走向，在對耕讀傳統的秉持下，“漁樵耕讀”和“二十四孝”等題材的壁畫成為他們播化教育、傳承道德的載體。山水、花鳥等題材的壁畫，則體現了仕宦階層“居廟堂之高”不忘“江湖之遠”。而一些壁畫還具有敘事功能，如龐村的一幅題款為“歲在丁酉孟秋之初浣屋此以應傳臚欣報甲及第考連科”的壁畫，以畫描述了沖洗房子應對及第考連科的情景。諸如此類的敘事壁畫，既可以給人帶來“天人合一”的審美愉悅，又可以在“生活世界”中潛移默化陶冶情操，成為仕宦階層記錄事件、播化教育和傳承道德的載體。

（二） 儒商群體財富積累和文化身份認同

所謂儒商，是指作為商人要有儒的精神、儒的氣度、儒的道德規范，以儒家的道德理想和道德追求為準則去從商、經商。桂東南商業發展，始于秦漢，興于唐宋，盛于明清。據清《郁林州志》載：“南宋淳熙七年，重修州城記碑云……夫郁林由嶺以南亦一都會……地平廣而無險，水紆回而不深，況鹽利所在，舟車之會，巨商富賈于此聚居。”自明末以來，船埠成為廣西食鹽的運銷點和農副產品的集散地。由于經濟的發展，玉林逐漸有“嶺南都會，勝景如林”的美稱。社會的繁榮和環境的優美，嶺南成為了人們流連忘返之地，為桂東南壁畫創造了條件。一方面，大量的巨商富賈聚居于此，促進了當地的經濟和文化的發展。另一方面，盡管巨商富賈占有大量的財富，但是在政治上仍然處于“士農工商”的末位，其財富與身份地位不相符。為了改變這種地位，他們需要借助于一種文化載體進行文化標定，進而達到身份認同。壁畫作為一種文化載體，很好地承載了儒商群體的文化身份認同。在桂東南地區，民居墻壁上有無壁畫在身份上具有很大不同。一般來說，民居墻壁上有壁畫和脊飾的多為仕宦階層和儒商群體，他們的民居建造得比較高大，裝修較為奢華，源于他們占有較多的社會資源和財富。而庶民階層的建筑物因為無力承擔巨額的壁畫繪制費用和脊飾灰塑費用，因此較少或者沒有壁畫和脊飾。依據外墻有無壁畫和脊飾可以判斷居住者的身份和地位，可以說壁畫與脊飾是文化標定身份的象征。又由于這些建筑物比普通民居要高大、寬闊、雄偉得多，在當地有一種鶴立雞群之感，很容易識別，其外墻的壁畫也描繪在靠近屋檐的位置，在較遠的地方就可以看到，給人一種距視感，這也從側面說明了壁畫這種文化載體的珍貴。通過這種外在的視覺審美，人們“只可遠觀、仰視”，從而達到以文化標定身份認同。這種在建筑物上繪制壁畫的行為，與那些旌表顯赫家族的牌坊一樣，既彰顯家族的榮耀，又體現了個人身份的尊貴。

（三） 土客交融的崇文情結與再造宗族

桂東南地區，在古代具有較為特殊的地理優勢。宋以降，由于地理環境優越，交通較為便利，桂東南逐漸成為宋代客家人遷移的主要地區。西江、南流江流域溫暖濕潤、水土肥沃，具有適宜農耕的自然環境，成為客家人理想的聚居之地。這些移民既有士大夫階層，又有庶民階層，還有守邊屯田的官兵階層等，他們聚居桂東南，帶來了中原的文化思想，對于促進桂東南地方文化發展具有重要作用。歷代從政者先后移居桂東南，戍邊屯田的將士以及中原人民遷居該地，建筑風格和民間信仰也發生變化，特別是土客之間的關系，也發生巨大的變化，促進了土客民族間的交流融合。客家人在與周邊少數民族交流的過程中形成新的品格，客家民系的本質特征是中原情結，傳承耕讀與勤儉，崇文尚武的文化精神。這些客家人既繼承了漢民族的耕讀傳家的傳統，又具有濃郁的地方特色。同時，由于寄居桂東南，中原的耕讀文化思想也就自然而然成為其家族的傳統，尤其是仕宦階層中的知識分子，逐漸成為薪火傳承中原文化的精英。

桂東南作為邊徼之地，民風較為彪悍，族群關系比較緊張。各族群為了安全，壯、瑤等族群效仿漢族宗族制度，將自己的宗族進行了再造。“縣下唯宗族，宗族皆自治，自治靠倫理，倫理造鄉紳。”通過敬祖宗、修族譜、建祠堂、捐資助學等方式強化宗族觀念和宗族文化意識。如有些學者研究指出，以進士和科舉文化聞名的高山村，“原本多是南遷的回民，進入南流江后，多種因緣巧合，成功營建了十足齊全的漢人宗族村落。”宗法制逐漸在鄉村盛行，使宅祠合一的民居建筑發展成為了可能。這些宅祠合一的建筑，兼具民居和祠堂的功能。

（四） 庶民階層的耕讀傳承與文化認同

庶民階層與仕宦階層相對應，處于社會的底層，在人口數量上占據著多數。庶民階層包含“士農工商”中“農工商”，即農民、手工藝人、工商業者以及處于社會底層的知識分子等。明清時期，受到“學而優則仕”思想的影響，桂東南的一些庶民階層通過參加科舉考試而入仕，逐步從庶民階層走向仕宦階層。但入仕者畢竟是少數，絕大多數仍然沒有擺脫庶民的身份，但是這一部分庶民階層的知識分子，在庶民階層中發揮了重要的作用，例如，他們中的一些人開辦私塾，興辦教育，傳授正統的儒家思想，對庶民階層的教化起到了重要作用。而這些庶民階層的知識分子大多來自于農民階層，是農民階層中的精英，他們對于耕讀文化的重視亦代表了多數農民階層的觀念，他們對于文化的認同亦即農民對文化的認同。而對于具有一技之長的手工業者和商人階層來說，他們在庶民階層中具有一定的社會地位，但是在整個國家的體制中，卻居于末位，因此，他們也想提升自己的社會文化身份，而要提高社會文化身份需要與皇權思想相統一，與國家文化認同相一致。壁畫這種具有形象性的視覺藝術，對于廣大的庶民階層來說，即使不認識字，也能從其形象性的特點進行解讀。對于知識分子來說，壁畫中書畫一體的形式，一方面可以從視覺體驗進行解構；另一方面，也可以從文字的認知與識別中進行解讀。再者，一些不能入仕者“退而求其生業有著，不至淪為貧窶，則所優先者以繪畫書藝為先……儒生所不屑者，庶民則趨向有家，持為衣食之源，則商賈工匠是務”序言。從這段文字也可看出他們對耕讀文化的秉持和對文化的認同。

桂東南明清壁畫的繪制，并非是民間畫工或者文人畫家的信手涂鴉，而是基于某些需要刻意為之，既滿足了人們的審美需求，又傳播了傳統文化。特別是一些具有特定題材和特殊意義的繪畫作品和書法作品，直接向民眾圖解了傳統文化中的某些內容，以生動形象的繪畫方式或者人們喜聞樂見的書法形式，成為了當時的道德倫理傳播的有效形式之一。

三、桂東南明清壁畫的文化認同構建

文化認同，“意指個體對于所屬文化以及文化群體內化并產生歸屬感，從而獲得、保持與創新自身文化的社會心理過程”。文化認同包括多方面的內容，其中也包含藝術文化的認同。從個人角度看，文化認同影響甚至決定著個人對社會身份的認同；從社會層面看，文化認同以民族文化或者國家文化為核心，使之成為多元一體文化之中的一元。明清時期，文化認同構建基于國家以皇權為核心、以禮制為基礎的政治體制。由于“皇權止于縣政”，廣袤的鄉村社會長期處于法典規則的游離狀態，仕宦階層和宗族權威以及地方精英成為村落社會的主導力量。盡管桂東南地區偏安于一隅，但作為多元文化的一元，始終離不開中華文化的滋養。儒家所倡導的仁義禮智信和忠孝的倫理觀，以及禮樂的行為規范，伴隨著民族遷移和民族融合，深深影響著該地區。儒禮思想不僅成為地方仕宦階層以及庶民階層的精神紐帶與坐標，而且逐漸成為人們普遍追求的精神向往，這種精神向往構成了文化認同。桂東南地區作為特殊的文化空間，在長期的文化傳播和載體的選擇過程中，文化認同本身所具有的“同一性”和“差異性”，恰好能夠通過壁畫這種載體將具有不同文化特質的人和社會聯系起來，并成為村落社會文化認同的主要表現形式。這些壁畫的圖像內涵在官商群體、官民群體有效的互動中發揮著重要的文化交流作用，建構者與使用者在這些物質載體的時空中呈現美、感受美、實踐美。

（一） 文化認同的場域構建

桂東南明清壁畫以傳統村落和圩鎮為場域，將壁畫與當地的人文思想和建筑融為一體，成為該地區一道亮麗的風景線。壁畫作為一種文化的器物載體，是該地區多元一體文化的折射，也是該地區傳統村落文化特質的表征。這些壁畫主要描繪于民居、祠堂、寺觀和會館以及當鋪等傳統建筑物壁面上，與仕宦階層、儒商群體和庶民階層的家庭生活空間、公共交往空間和經濟交流空間交織一起，成為地方民眾日常生活中不可或缺的一部分。從壁畫生成的時間維度來看，可分為明和清兩個朝代，這一時期中央集權的封建制度進一步強化，在長期較為穩定的社會環境下，經濟進一步發展，資本主義萌芽并逐漸發展壯大，各個族群之間交往、交流與交融日趨密切。從壁畫存在的空間維度來看，可以將這些壁畫發生的場域分為家庭生活空間、公共交往空間和經濟交流空間。家庭生活空間的壁畫主要指繪制于明清時期的仕宦階層或者儒商群體的民居之中。公共交往空間的壁畫主要指描繪于祠堂和寺觀之中。經濟交流空間，主要是指繪制于會館和當鋪之中的繪畫。前兩種空間，主要以傳統村落為場域，后一種空間則以圩鎮為場域，但無論是哪種場域，都體現了人們對美的追求。“壁畫不是其他繪畫作品在墻上的放大，而是直接參與建筑空間的構成，使建筑空間與環境的精神寓意更加突出與明確，發揮其命名空間的作用，使空間環境錦上添花，為建筑增色，使壁畫與空間相得益彰。”鑒于壁畫繪制于墻壁之上的原因，其所處位置不同，給人的視覺效果也不同，與環境相融的效果也不一樣。通過壁畫這種載體，使壁畫與建筑的空間融為一體，成為建筑的一部分。具體來說，對于仕宦階層而言，主要具有裝飾審美功能和代際文化傳播功能；對于儒商階層而言，主要具有文化標定身份地位和彰顯榮耀的功能；對于庶民階層而言，除了視覺審美之外，基于他們對于耕讀文化思想的秉持和向上的動力。

明清時期，繪畫和書法行為是權利的象征面貌，具有高度的文化聲望。隨著繪畫題跋以及書法的推廣，越來越多的仕宦階層和文化精英將此作為身份的象征與文化傳承的載體。壁畫由于具有視覺形象性，能夠反映社會生活，認識現實和再現歷史的功能，能夠“窮神變，測幽微”和“明勸戒，著升沉”以及“怡悅情性”。而“‘書法’是明代藝術體系的中心，具有高度的文化聲望。”將繪畫與書法合為一體繪制于墻壁之上，除了繪畫和書法所具有的功能以及聲望之外，還有以下幾個因素：一是便于鑒賞。卷軸的書畫作品在鑒賞時需要從保存的地方拿出來，然后在桌面上展開鑒賞，而且需要小心翼翼，以免損壞，步驟比較麻煩。而將繪畫和書法繪制于墻壁之上，只需抬頭就可鑒賞，省卻卷軸畫鑒賞時帶來的瑣碎。二是便于保存。卷軸畫的保存較為講究，稍不注意可能發生意外，如霉變、蛀蟲等，而將其繪制于墻壁之上則很少存在這些問題。桂東南明清壁畫一般繪制于屋內或屋外靠近于屋頂或屋檐的地方，能夠有效隔絕濕氣的浸蝕與日曬風吹雨淋。除非房屋坍塌或者屋頂漏水，否則很難損毀。至于塵煙污染，在明清時期幾乎可以忽略不計，僅是近二三十年間靠近公路邊的外墻上的壁畫才蒙受灰塵的污染。三是裝飾作用。桂東南明清壁畫采用仿書畫裝裱形式，將作品放置于類似卷軸畫裝飾的形式之中，并以精美的圖案加以裝飾，使之美輪美奐，不僅滿足了仕宦階層和知識分子對書畫這種高雅藝術的消費追逐，也滿足了庶民階層對美的消費追求，可以說是雅俗共賞。由于這些壁畫繪制于民居、祠堂、寺觀與會館等的墻壁之上，以傳統村落、圩鎮為場域，與民眾的日常生活緊密相關。通過壁畫這種視覺形象，將傳統文化注入其中，在潛移默化中改變著村落民眾的認識與思想，從而達到“成教化”的文化認同的目的。

（二） 文化認同的圖像構建

文化認同有多種方式，視覺形象性是最直接的表達方式之一。桂東南明清壁畫的視覺形象性，其邏輯生成與當地的耕讀文化、文人審美、商品經濟、外來文化交流互鑒、族群交流、交往與交融的多元文化等息息相關。對于壁畫的圖像構建，源自于壁畫的審美主體與客體。主體是創作活動與審美認識活動的承擔者，客體是主體創作活動與審美認識活動指向的對象。構成審美的主體主要有兩種，一是創作者，二是欣賞者。對于創作者而言，其創作活動是美的生產過程，也是圖像形象的構建過程，受到多種因素的影響，與創作者的技能有關，如視覺形象的構想、筆墨語言的運用等，通過形象的視覺圖像將其認為“美”的物象創作出來。而對于欣賞者而言，其對圖像的認知，主要源自于人生閱歷和知識結構，是視覺圖像的審美形成過程，也是圖像審美的構建過程。簡而言之，創作者是視覺圖像的“美”的生產者，而欣賞者則是視覺圖像審美過程的生產者，這兩者都是圖像的建構者。審美的客體，是創作活動和審美認識活動的指向對象，亦即壁畫本體。就壁畫本體而言，其內容、題材、構圖、色彩以及筆墨等在創作者完成創作時已經決定，亦即決定于創作者的水平，而創作者的水平依賴于個人的學識和技能水平。就桂東南明清壁畫而言，其本身是以中國傳統的筆墨關系和色彩運用，借助于壁面載體，將傳統的文化以視覺圖像的形式展現出來，并通過這種視覺圖像傳達文化認知的一種傳播方式，這種傳播方式本身就是一種對文化的認同。

壁畫本體是圖像認知的邏輯起點，對壁畫圖像的認知基于壁畫的視覺形象性和審美的文化認同體驗活動。壁畫藝術是畫家基于某種需要而產生的一種審美活動的結果，體現了創作者的審美意識和審美心理。審美意識，是審美活動中人對審美對象的能動反映，即廣義的美感。審美心理是指基于人的心理對審美對象的感知，具有感性直觀的特征。就桂東南明清壁畫而言，由于其具有書畫裝裱圖式的特點，在一定程度上是由藝匠與畫家相互配合完成的，在裝飾部分有可能是由藝匠繪制，而畫心則有可能是專業畫家創作，因為這些作品既具有傳統國畫清新淡雅的韻味，又具有民間藝術色彩絢爛的特點，可以說是雅俗共賞。

圖像認知活動總是在一定的社會空間和文化背景之下產生，具有時空性的特點。壁畫的時空性特點決定了壁畫審美主體的主觀意識以及由此所產生的對文化認同屬性的解讀。羅樾認為明清繪畫是歷時性的繪畫藝術，傳統風格的主題日漸突出，“關于繪畫的繪畫，是成為引喻、評注和日益抽象的繪畫，因為其內容就是思想。”正統文化以壁畫為載體介入到仕宦階層、儒商階層和庶民階層的日常性生活、經濟性生活及娛樂性生活，成為傳統村落文化的組成部分。這種以圖化人、以美育人的視覺圖像已經獲得民眾的認同，并在文化傳承方面發揮著巨大作用。

（三） 文化認同的符號構建

桂東南明清壁畫的生產過程，是一個“文治構建”的過程，也是一個文化認同的構建過程。明清時期，桂東南地區的傳統村落，是一個多民族交往、交流和交融的以地緣和血緣結構組成的生活共同體。由于“皇權不下縣”，使得國家的政治權力止于郡縣一級的行政單位，對于鄉村一級，特別是傳統村落，國家權利難以滲透并觸及鄉村社會的基層，宗族勢力成為基層治理的主要力量。國家權力的缺失，使得以血緣關系和地緣結構為代表的鄉村宗族勢力成為文化治理的主導。仕宦階層和儒商群體在鄉村社會中占有大量物質財富和話語權，成為傳統鄉村社會主導力量。壁畫由于繪制于民居、祠堂等建筑物的墻壁之上，一方面具有裝飾審美功能。另一方面，具有教化育人功能，同時還具有文人的書卷氣息，與其他類型的文化符號相比既與國家的文化事業相一致，又貼近普通民眾的生活，還能反映出民情、民俗以及社會風尚的變化，逐漸成為明清時期桂東南地區的文化符號。

桂東南明清壁畫存在于家庭生活空間、公共活動空間和經濟交往空間之中，與民眾的日常生活緊密相連。作為一種文化認同的符號，其具有多種內涵。壁畫圖像所包含的內容、視覺形象等對于維護國家的統一、民族團結以及傳承中華傳統文化起了積極作用。鄉村傳統社會的鄉土性，反映了人在社會的差序格局中的遠近、親屬關系，這種以血緣關系為紐帶的宗族關系造就了仕宦階層與儒商群體在鄉土傳統社會中的獨特話語權。通過壁畫這種特殊的文化符號，將傳統文化中的仁、義、禮、智、信、忠、孝、廉、恥等融于視覺圖像之中，在日常的生活世界中對傳統村落中的民眾予以潛移默化。例如，在桂東南明清壁畫中反復出現的《雁塔題名》 《義方教子》 《二甲傳臚》等圖像成為傳統村落民眾期待通過科舉考試成就功名利祿的文化符號。又如壁畫中反復出現的蝙蝠、梅花鹿、仙鶴、喜鵲、松樹、梧桐等視覺形象，成為地方民眾期盼福、祿、壽、喜的文化符號表征。當然，壁畫中的梅、蘭、竹、菊四君子視覺形象則成為文人標榜的士人品格的文化符號。可以說，桂東南明清壁畫所構建的文化符號是多種文化符號的集合體，具有維系與建構族群認同的文化功能，既表征了仕宦階層的審美愉悅性，又表征了儒商階層的文化身份，同時還表征了庶民階層求福、求富的心理訴求。在明清社會歷史的嬗變之中，壁畫的藝術性和功能性使其在族群交往、交流與交融中互證互辯，逐漸成為多元一體文化共生共存文化符號的表征。

四、結語

桂東南明清壁畫的生成是多種因素作用的結果，既與明清兩朝開邊、治邊有關，又與當時的仕宦階層、儒商群體和庶民階層對耕讀傳統的秉持以及商道貿易帶來的豐厚財富等客觀因素密不可分，其生成過程是文化傳播方式與文化載體選擇的過程，也是多元文化共生共存與互證互辯的過程。從桂東南明清壁畫的形成因素來看，仕宦階層、儒商群體以及庶民階層通過壁畫這種載體和紐帶，維系了各個族群之間的關系，融會著各個群體的文化，使之成為桂東南地區最具有文化氣息的文化遺產之一。它的產生不僅是文化認同的一種體現，也是多元文化交往、交流與交融的結果。一方面壁畫的生成體現了多元一體的文化認同，另一方面，又推動了多元一體文化中的“一體”的向前發展，甚至在某種程度上主導著這種文化的發展方向。其形成的過程是多元文化作用的結果，同時也是多元一體文化的體現。這種文化認同，對于維護族群關系具有重要的作用。