清代時調抄刻與民族文化趣尚研究

姬 毓 陳書錄

（南京師范大學 文學院，江蘇·南京 210024）

城坊設計作為人為限定的地理空間，在古代社會的城市治理體系中，承載著外部區隔與內部聚合的雙重功用，其設計背后往往潛藏著耐人尋味的權力景觀。若從較長的歷史時間段內還原這種時空場景，可以發現其多呈現出一種偏離初衷的結果，即盡管空間上的畛域分明在特定時間段內實現了多元治理的目的，然而所謂的地理區隔又并非鐵板一塊，其間亦存著諸多開放性的因子，這就為民族之間的交往埋下伏筆，乃至成為促進民族融合的因素。以清代北京時調抄本為例，因手抄書坊多在京師內城，且內城旗籍民眾于清代200余年深受禮樂文化之滋養，故此類時調書坊于抄售之時便不能不對潛在的受眾群體有所回應與迎合，并最終在文學的雅俗取舍上透露出某些迥異時俗的特質，擘畫出民族文化趣尚不斷升降與流動的演進圖景。

一、岔曲、馬頭調的孳乳與清代京師內城唱曲風尚

北京自元明以來歷為北方要鎮，光緒時人鄭觀應論北方形勢，即以為“京津為往來大道，官商士土，皆薈萃于一途。”可以說，車馬交馳、水陸輻輳的區位優勢，使得北京自明代起便成為北方時調小曲轉輸的一大關捩，如“正統十三年戊辰，京師盛唱《妻上夫墳》曲，婦女童幼俱習之”。除市井細民操弦度曲之外，明清京師仕宦人家又多蓄小唱、歌妓。據記載，“京師自宣德顧佐疏后，嚴禁官妓，縉紳無以為娛，于是小唱盛行，至今日幾如西晉太康矣。”另有記載稱，康熙年間“京師所聚小唱最多，官府每宴，輒奪其尤者侍酒，以為盛事。”這種唱曲之風至晚清民國依然昌熾，據李家瑞《北平俗曲略》考述，晚清以來北京最為流行的時調曲種即多達30余種。

就現存史料來看，李家瑞所說的這些時調大多以抄刻唱本形式流傳下來。蔣寅等人認為“自乾隆年間始，在北京便出現一些專門抄賣各種時興戲曲、小說和說唱文學唱本的書鋪，如百本堂、別埜堂、樂善堂、聚卷堂、耕心堂等”，這種說法與事實大體相符。我們以臺北“中研院”傅斯年圖書館藏俗曲為例，據曾永義等介紹，該館“論冊數有八千余本，論篇題有一萬四千八百余目，是目前世界上收藏中國俗文學資料最豐富的地方”。近年來，臺北“中研院”又據此編成《俗文學叢刊》，其中明確標志為百本張、聚卷堂、別埜堂等京師書坊所抄錄的時調小曲即達80首。有意思的是，盡管李家瑞等人論晚清京師流行曲調時曾詳論調名，并極稱其種類之豐，然此類手抄唱本中所顯示的曲調收錄情況卻似乎與之相去甚遠。以百本張抄本為例，劉半農于民國初年曾于琉璃廠書坊發現百本張抄本俗曲80余包，計有2124種。其中，前6位分別為“昆弋劇本四百六十種，二簧劇本五百七十種，子弟書十四種，馬頭調二百五十種，岔曲一百二十二種，趕板一百二十五種”。《俗文學叢刊》明確記載為百本張所抄唱本共計68冊，其中岔曲35首，馬頭調22 首，二者疊加起來，幾乎也已達到十之八九，至于其他曲調則殊為鮮見。筆者以為，這種文獻記載與史料遺存上的反差，實與城市空間下唱本生成模式與民族審美趣尚大有關聯。

因清代宗室多由朝廷發放俸祿，故其生活較為優裕，子弟亦通文達藝，多以游冶為能，正所謂“宗室八旗，無貴賤貧富，上下咸以工唱為能事”，而岔曲與馬頭調即為旗籍民眾所熟習之曲。其中，岔曲之產生當在乾隆以前，崇彝《道咸以來朝野雜記》記其創制云：“文小槎者，外火器營人。曾從征西域及大小金川。奏凱歸途，自制馬上曲，即今八角鼓中所唱之單弦雜排子及岔曲之祖也。其先本曰‘小槎曲’，減稱為‘槎曲’，后訛為‘岔曲’，又曰‘脆唱’，皆相沿之論也。”以為該調乃乾隆年間京師外火器營文小槎所作得勝之曲，因其名中之“槎”與“岔”音近，故以訛傳訛為“岔曲”。按，外火器營全名“滿洲外火器營”，其前身為康熙三十年（1691） 所設之火器營，營內兵丁均為旗籍子弟。至于火器營之入金川，事又在乾隆三十八年（1773）。是年，定邊將軍溫福戰死，金川盡沒，乾隆帝轉授阿桂為定西將軍，并“挑派京中健銳營、火器營滿兵三千，吉林滿兵四千，索倫兵三千，發來以備進剿。”乾隆四十一年（1776），官軍“平定金川，逆酋全就俘獲”。因此，所謂“文小槎”者，便為此時效命軍中之旗籍子弟，而岔曲若由其創制，其時間似應在乾隆三十八年（1773） 至四十一年（1776） 間。

相傳岔曲產生之后曾流傳于禁中，深受乾隆帝喜愛，《升平署岔曲》記之曰：“高宗喜其腔調，乃命張照等另編曲詞，由南府太監歌演。嘗于漱芳齋、景琪閣、倦勤齋等處聆之，蓋室內均有小戲臺，頗便演唱此類雜曲也。”歷史上的從征記憶，加之當朝天子的示范效應，故岔曲此后風靡于京師旗籍民眾之間。張次溪記晚清京師岔曲“相傳嘉、道前，每旗族家庭宴賀，父老多率子弟唱奏，子弟之名，蓋本于此”，可見因此調多為旗籍人家所唱述，故此又致有“子弟岔曲”之名。

除岔曲之外，馬頭調于晚清民國時亦風行于京師之中。馬頭調之“馬頭”，實即“碼頭”，據臺灣學者張繼光考證，此“碼頭”泛指水陸碼頭、旅館驛站，故馬頭調特指“流行在交通要沖、旅店館驛一類場所的曲調”。此調亦于乾隆年間即已出現，李斗《揚州畫舫錄》記乾隆末葉揚地俗曲，曾言“京舵子、起字調、馬頭調、南京調之類，傳自四方，間亦效之，而魯斤燕削，遷地不能為良矣”，可知彼時揚州地區即已唱述此調。另據李家瑞《北平俗曲略》考證，馬頭調向來又分“南馬頭調”與“北馬頭調”，嘉慶間人范鍇《漢口叢談》 云：“昔時妓館競尚小曲，如滿江紅、剪剪花、寄生草之類，近日多習燕、齊馬頭調，兼工弦索”，今《霓裳續譜》《白雪遺音》及傅斯年圖書館所藏馬頭調當即此種流傳在燕、齊等地的馬頭調。而京師又為馬頭調于北方傳播的要鎮之一，道光時人楊懋建《夢華瑣簿》云：“京城極重馬頭調，游俠子弟必習之，硁硁然，龂龂然，幾乎與南北曲同其傳授。”筆者以為，此類硁硁龂龂、日以自娛的“游俠子弟”大抵多為旗籍民眾。馬頭調于晚清時往往與岔曲、八角鼓等風靡旗籍群體中的時調、曲藝同時搬演。光緒元年（1875） 京師人賈永恩即曾搜集北京時調，匯輯抄成《馬頭調八角鼓雜曲》，又如晚清公案小說《永慶升平》中亦曾記某外任的京城旗官，也說其“素日所好的是八角鼓兒、琵琶絲弦、馬頭調”。

二、坊市區隔的邊際效應：民族聚合與抄本書坊的策略選擇

正如王廷紹《〈霓裳續譜〉序》所言，“京華為四方輻輳之區，凡玩意適觀者，皆于是乎聚，曲部其一也”。北京作為明清兩代都城，歷來為俗曲之淵藪。嘉慶甲戌（1813） 間所刻《都門竹枝詞》亦曾盛稱京中“到處歌聲聲不絕，滿街齊唱繡荷包”，也足見彼時京師流行之時調小曲極為駁雜，尚還流行繡荷包諸班雜曲。然而，何以在今日所存清代北京手抄唱本中，岔曲、馬頭調能獨得百本張等抄本書坊的青睞？這與彼時北京城市空間內的民族融聚以及不同書坊由此而選擇的銷售策略關聯甚密。

北京城坊自永樂年間建成以來，即分為內外二城，二者分野大體以永樂十八年（1420） 所修內城九門為限，門內為內城，門外為外城。清初，朝廷多于各府、州、縣施行分住之策，以便旗人與民人“各理疆界，以杜異日爭端”。而京師“五方雜處，實繁有徒，混跡藏奸較之外省更易，稽查保甲較之外省亦倍難”，故較之他地早得風氣之先，于順治元年（1644） 即在內外城推行分住政策。關于這一時期內城各旗之分布，《皇朝通典》言之甚詳：

順治元年，定滿洲、蒙古、漢軍八旗于京師內城分置，以為拱衛。其方位，鑲黃、正黃旗居北方，正白、鑲白旗居東方，正紅、鑲紅旗居西方，正藍、鑲藍旗居南方。左翼自北而東，自東而南，鑲黃旗在安定門內，正白旗在東直門內，鑲白旗在朝陽門內，正藍旗在崇文門內。右翼自北而西，自西而南，正黃旗在徳勝門內，正紅旗在西直門內，鑲紅旗在阜成門內，鑲藍旗在宣武門內，以寓制勝之意。

這種井然分住的城坊態勢在清初百余年間維持了很長一段時間的均勢。康熙間人余縉言及于此，曾云：“皇上軫念民情，即都城內外，自滿漢分居以后，軍民住址，未嘗侵踰尺寸。”盡管此后交往日深，往往有內城民眾因各種原因遷至外城，如乾隆十八年（1753），“在外城居住者，已四百余家，奉旨嚴飭禁止”。然此類外遷之民于當時尚屬零星，故時人吳長元在述及京師內城建制時，也仍然認為“內城所編八旗居址，界限甚清”。此后內城人口不斷增長，至道光以后，多有因困于生計而變賣祖業移至外城者，乃至朝廷亦“以生齒日繁，移居逾眾，遂弛此禁”，然而這種局部的松動卻并未在根本上動搖京師城坊中固有的群聚態勢，其分城而居的歷史慣性得以一直持續至清末民初。

曾大興先生在論及文學的區域性時，曾以為：“區域內部的文化特征往往是異質的，尤其是那種由于行政或者其他原因而經常變動、很難維持長期穩定的區域，其文化特征的異質性更強。”事實上，這種區域文化的異質性在城市空間上同樣適用。以戲園為例，盡管時人盛贊“京師之戲劇甲于天下”，然此類張筵設戲的冶游景象多發生在民人聚居的外城，清代，朝廷唯恐旗籍民眾耽于逸樂，于內城開設戲園一事上長期保持著審慎的姿態。康熙十年（1671），清廷即議準“京師內城，不許開設戲館，永行禁止。城外戲館，如有惡棍藉端生事，該司坊官察拿治罪”，對北京內外城之唱戲進行了嚴格的限制。這種懸為厲禁的政策此后時松時緊，乾隆時已偶有戲園出現，然而據震鈞《天咫偶聞》載：“京師內城，舊亦有戲園。嘉慶初以言官之請，奉旨停止，今無知者矣。”類似的苗頭往往初現蹤跡即在持續的高壓下趨于消歇。在這種情況下，內城民眾雖有聽戲之需要，然因朝廷的彈壓政策，只能退而求其次，尋找其他消閑形式進行彌補，這種替代品便是各類茶館。嘉慶時人得碩亭《草珠一串》記云：“內城旗員，于差使完后，便易便服，約朋友茶館閑談，此風由來久矣。”此類茶館中雖缺少戲曲，卻轉以岔曲、十不閑等各類曲藝雜耍稱盛。楊懋建《夢華瑣簿》曰：“內城無戲園，但設茶社，名曰雜耍館，唱清音小曲、打八角鼓、十不閑以為笑樂”，其所謂“八角鼓”者，即以八角鼓為主要伴奏樂器的岔曲等時調曲藝。而除茶館等固定場所外，當時于內城還出現一種名為“子弟班”的走票形式。據《舊京瑣記》記載，“子弟班者，所唱為八角鼓、快書、岔曲、單弦之類”，民國“逆旅過客”所撰《都市叢談》言及此類票房中之岔曲，也曾說道：

斯曲為八旗土產，向無賣錢之說，演者多系貴胄皇族，故稱“子弟”，如欲演唱，必須托人以全帖相邀，至期先在某處聚齊，專候本家兒迎請，應當茶水不擾，唱完各自回家。后因帶燈往返不便，始由請者預備晚飯，又兼旗人無所事事，借此可以遣性怡情。不想生計艱難，多有歸入生意者。是以漢人學演是藝，不得謂之正宗，雖隔一道城墻，而所唱韻調決不一樣，如“南、北板大鼓”、碼頭調，都有一定準規矩；又如西城有琴腔，而東城至今無此調；至到折活中《開山真逛》《白溝河》，東、西城亦迥乎不同。

由此段可以推知，此類岔曲之流行，起初多是因內城無戲園，民眾互相燕集唱和，以作閑居遣興之助。而據作者所言，岔曲既為旗下“土產”，故外城民眾少有能染指此技者，且即便同處內城，因坊市區劃所導致的人群區隔，亦使得東西兩城在岔曲細目上呈現出涇渭分明的差別。可以說，在這一時期的北京內城旗籍群體中，岔曲、馬頭調在某種意義上填補了內城禁演后的娛樂空白，成為旗籍民眾最為喜聞樂見的唱述模式。

在了解這種分城而居的聚合背景后，我們再回看抄本書坊的經營場域，其中的銷售邏輯便不難尋繹了。以百本張為例，其本店在西直門內高井胡同，乾隆年間即已營業。據署名“清逸”的《百本張之子弟書》所考，其初代坊主“系漢軍正白旗之旗兵，生于乾隆初年……后始售各子弟書抄本，在東西廟及廠甸等處擺攤。”此處之“東西廟”，即京師東西兩城隆福寺、護國寺廟會，而隆福寺、護國寺及其本店所在的高井胡同等均位于內城之中。尤其是隆福寺，乾隆十年（1745）時，清廷曾“以朝陽門內隆福寺前官房一所為火器營公署”。而正如上文所言，岔曲之產生本又有來自火器營中兵士一說。因此，對于百本張等抄本書坊來說，其書坊既然居內城之中，且家族亦為旗籍，便不能不在經營策略上就近考慮內城民眾在閱讀風尚上的特殊性。進一步而言，既然內城少有戲園，且旗籍人家又多以岔曲、馬頭調為主要娛樂，故其抄售戲曲及岔曲、馬頭調唱本，一方面以文本形式紓解了內城不便觀戲的娛樂窘境，另一方面又對癥下藥，迎合了內城民眾在時調小曲上更為私人化的消費需求。

相較內城百本張等書坊多以抄本作為經營業務，外城書坊所售唱本則多為刻本。這些書坊大都集中于今南柳巷及琉璃廠一帶，據張次溪先生介紹，“其在南柳巷者，有聚魁堂、經義堂、四寶齋、起升山房、綠野山房、文盛堂、得月山房、文名堂、文萃堂、松月堂等。其在打磨廠者，有錦文堂、致文堂、寶文堂、泰山堂、寶文堂、老二酉堂等”，其中又以寶文堂、致文堂、泰山堂、松月山房等刻印者居多。然與手抄書坊多面向內城旗籍民眾不同，外城書坊所面向的群體則顯然是以外城民眾為主。今《俗文學叢刊》中所存此類書坊的木刻唱本甚眾，然除寶文堂等個別書坊偶有刊印岔曲、馬頭調外，余皆以牌子曲及靠山調、天津調、嘆十聲等曲調為主。造成這種僅隔一垣而彼此銷售策略截然兩端的原因無他，在城坊區隔的地理空間下，清代京師的唱本書坊于經營之初便須對自身潛在的讀者群體有一精準的體認，而結合自身的經營場域及周邊城坊的聚居特點，內外城書坊便不可避免地以就近方式劃定讀者范圍，以致在唱本曲調內容上自覺或不自覺地導演出了兩種面目迥異的消費導向。

三、群體的選擇：民族融合視野下的岔曲雅化現象

由城坊區隔所帶來的影響不僅僅表現于唱本曲調的選擇上，在內容書寫尤其是雅俗文化的審美選擇上亦呈現出明顯的特異性。以岔曲為例，滿族學者溥叔明稱其“大要出入于詩詞之間，實近代俗曲之最雅者”。齊如山先生亦認為其“流傳禁中，又多制頌圣之曲，逢迎人主之意，體制日趨于雅，風花雪月之詞，登山臨水之作，蔚然并興”，在典則俊雅、高情逸態上與一般時調崇尚俗艷的澆薄之氣截然不同。

這種差異在傅斯年圖書館藏抄本岔曲上表現得尤為醒目。今傅斯年圖書館藏岔曲極多，種類亦極為豐富，正所謂“春夏秋冬，風花雪月，才子佳人，漁樵耕讀，以及市聲風俗，琴棋書畫，無所不有。”而在該館所藏岔曲中，又尤以小岔最為雋永，甚與齊如山“日趨于雅”的評價相合。我們以抄本《一陣陣和風》 《秋天到了》《雪》為例：

一陣陣和風，一絲絲細雨蒙蒙，一灣灣綠水流過畫橋東，一枝枝翠柳叢中杏花紅。一處處酒店留客飲，一行行游春的浪子穿芳徑，一聲聲燕語鶯啼動人情。

——抄本《一陣陣和風》

秋天兒到了，秋景兒難熬。光皎皎一輪秋月掛松梢，秋風兒擺動鐵馬兒搖。秋氣兒侵入珠淚雙拋，梧桐樹上秋秋蟬兒噪，看秋人兒慢閃秋波把秋景兒睄。

——抄本《秋天到了》

梨花成堆，粉映山圍，剪碎鵝毛半空飛，烏鴉帶粉把朝回。尋食寒雀空中舞，見孟浩然訪友歸來醺醺醉，又則見小琴童在驢兒后，肩頭上橫擔一枝梅。

——百本張抄本《雪》

就鋪陳藝術而論，以上三曲分寫春、秋、冬景，彼此手段卻又各有側重。尤其是《雪》，則化用孟浩然踏雪尋梅之典，并以騎驢賞雪、肩頭橫梅驟然作結，在瞬間美感的營造上甚得嚴滄浪“透徹玲瓏，不可湊泊”之神韻。此類崇雅黜浮的意象體系與審美傾向無疑表明，岔曲無論是在作者還是讀者群體上均是極度文人化的，其曲詞中典則俊雅的生活況味非但為一般村夫俗子所不及，而且更與彼時落入青樓淫褻一流的時調小曲判若天淵。那么，為何向以控弦驅策為長技的旗籍民眾，其所擅之曲竟能如此清麗雅潔？這就涉及了清代的民族融合尤其是京師內城民眾在文化趣尚上的升降與流動問題。

事實上，在歷朝帝王的右文舉措下，清廷于旗籍民眾之教育極為重視，積極設立各類官學，并延請儒師教習弓馬詩書。如順治二年（1645）五月，清廷即從國子監祭酒薛所蘊之請，命旗籍子弟入學，“俾文武兼資，以儲實用。”雍正年間，又設立宗學，除修習文藝、騎射外，每年還須進行考績。這一尚武修文的策略在乾隆朝達至頂峰，時人程晉芳便不無自矜道：“我國家承平百四十年，所以教習八旗者，文武并用，蓋古法也。”類似的情況在其他民族中亦廣泛存在，如清初改土歸流后，曾于西南貴州等地廣泛設置義學、書院，“因義學適應民族地區，從而成為貴州民族地區辦學的主要形式”。這種民族教育的鋪展，又反哺到民族文學，如清代水族文學之興起，便與義學、私塾之設立不無關系，有學者即認為：“清代雍正年間，朝廷實行改土歸流，農耕文化得到推進，水族地區經濟取得相應的發展，由此義學和私塾逐步興起，漢文化教育推動了水族書面文學的出現。”而隨著文化教育上的側重，原本以弓馬嫻熟著稱的旗籍民眾在文化素養上亦得以不斷提高。以北京地區為例，嘉慶年間，鐵保所編之《熙朝雅頌集》中即已輯有旗籍詩家500余人，同治間人李元度論及于此，更是盛稱“八旗士大夫能詩者尤眾”，其詩書禮樂之盛可見一斑。

受清廷右文政策及自身相較優渥的物質生活影響，京師內城人家亦多以治文為業，對于子弟教育慎重其事。今傅斯年圖書館藏抄本岔曲中，便有“詩詞歌賦，必須要廣覽多讀，五經六易貴如珠，十行錦繡文章要熟”、“折有灰堆，唱曲兒算不了能為，怎似君十年窗下，幾度秋闈，方能夠名標蕊榜，得中高魁”一類勸學曲詞。而某些岔曲中，亦往往隱露出群體性的知識水平，如《水秀山青》等曲：

水秀山青，殿閣樓亭，碧沉沉浮浪清疊管弦聲，一處處酒船兒來往恁意行。佳人慢搖花槳櫓，一個個行令猜拳吟詩歌誦，吟的是“畢竟西湖六月中，風光不與四時同。接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。”

——百本張抄本《水秀山青》

可嘆三春，萬鳥投林，桃紅柳綠雨紛紛，杏花村牧童遙指喚行人，紫竹蒼松芳草深滿山坡，奇花異草觀不盡，獨有一處，茅廬內諸葛先生把詩吟。

——抄本《可嘆三春》

以上二曲中，或直接引用楊萬里《曉出凈慈寺送林子方》詩，或在曲詞與意境上化用前人之作，如“桃紅柳綠雨紛紛，杏花村牧童遙指喚行人”之于杜牧“清明時節雨紛紛，路上行人欲斷魂”等，均為詩歌與時調在雅俗嫁接上的一種嘗試。至于其師法，又頗有脫胎換骨之妙，而非以驅策典籍、堆砌文字等拙劣手段刻意為之。

此類化用古典詩詞之時調于明清以來殊為鮮見。晚明馮夢龍在編輯《山歌》 《掛枝兒》之余，曾照仿山歌體例改編《千家詩》，自擬《夾竹桃頂針千家詩山歌》百余首。馮氏擬山歌中頗有與晚清岔曲聲氣相通者，如《牧童遙指》 曲詞云：“妝臺前插柳是清明，二八嬌娘去踏青。尋芳拾翠，千人萬人，奴歸獨自，迷卻路程。日落西山，不知啰哩是奴家里，牧童遙指杏花村”，便與岔曲《可嘆三春》類似。馮夢龍所擬山歌，于后世毀譽參半，如劉大杰即批駁其“終究由于文人的擬作，所以缺少潑剌拙樸的氣息”。具體到此類岔曲是否受前人影響，我們自然不得而知，然就彼此在文人擬作意蘊上的契合來看，其欣賞群體也必與馮夢龍所處的晚明接近，為具有一定文藝修養的底層士大夫階層。這種崇雅祛俗的讀者群體的形成，實則正源于清代以來旗籍民眾文化素養的結構性攀升，而城坊分住所帶來的空間區隔以及抄本書坊因地制宜所作出的選擇策略，則使這種審美特異性被選擇性放大，表現得尤為彰著。

四、結語

任何載體樣式所承擔的都是媒介角色，其制造文本的同時，亦是對讀者需求正向回饋的過程。從清代北京地區時調抄刻來看，最終，在這種選擇與被選擇的反復拉鋸中，時調文本得以抄本形式流傳下來，繼而隱現出雅尚斯文的審美趣味，至于其背后因民族融合時代所裹挾而來的交流記憶，亦由此而漸漸浮出水面。

我們通過對京師手抄書坊于特殊曲調抄寫偏尚上的考索，在爬梳出彼時某些不為人知的群體心理與坊間書肆的營銷款曲之外，亦為今人解讀清代京師民族文化趣尚的流動，乃至在文本遮蔽下考量這種民族融合因素在文學史上的投射力度提供了更為細密的視角。