宋代女性詞樂的審美研究

◎張程鵬

（沈陽師范大學 遼寧 沈陽 110000）

宋代由于商品經濟的飛速發展，文人詞樂的高度發達，兼具男性與女性的詞樂創作，使宋代文化呈現出一個開放與進步的狀態；同時作為歷史的轉型期，詞樂上承唐詩，下啟元曲，為宋代文化增添了一份歷史使命感。宋代的女性詞人、詩人約有200多位，以李清照為代表，并與朱淑真、張玉娘、吳淑姬四人稱為“宋代四大才女”，當然還有魏夫人（魏玩）、孫道絢、王清惠等。她們的詞樂創作最大的特征是詞樂所表現的內容與風格特征，但在創作技巧與手法上與男性詞人一同遵循以詞入樂、詞樂合一的規范。

一、以詞入樂的審美規范

（一）以詞之律協樂之律

“宮商角徵羽，是音樂的高低抑揚，平仄四聲是字音的高低抑揚”。以詞樂之平仄四聲協于音調之宮商，如若不然就是“失律”詞之格律。詞的音高與長短與音的高度與長短相協調，其節奏與音韻協和共融，那么即使排除音樂，詞本身也能散發音樂性，這也是為何宋詞在詞與樂分離單獨成詞也有其音韻美的原因。

宋代女詞人李清照《詞論》：“蓋詩文分平測，而歌詞分五音，又分五聲、又分六律、又分清濁輕重”，即是指詞相對于詩而言，不同之處在于求平仄之分，不僅需要協六律，還要有四聲五音詞均拍輕重清濁的差別。“五音”是指喉牙舌齒唇，主要是說在演唱時將聲母發音進行分類；五聲即是五類聲母類型；六律與六呂構成我國古代十二調。她強調詞即是作為樂中之詞，是能歌的詞，詞應入樂才能成為詞。其作《聲聲慢》：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”的疊音字節奏短促有力，加之其音節的有規律的出現以及同音相和的聲調重復，造成人們音聲上的回旋之感并給人以語言音韻的形式美感。

詞區別于詩的重要之處有音樂之律的規范即可以擁有歌唱的音樂屬性，但是只將兩者單純地合在一起，未能實現詞與樂完美協調與融合，重要的是需注意詞韻與音均和諧統一。

（二）以詞之韻入樂之均

“詞腔謂之韻，均即韻也”。古代“韻”與“均”常混用，兩者都讀“yun”，但細究兩者都有各自所要表達的內容。“凡字之尾音相類者為韻”。那么韻主要是指詩詞文賦中的押韻關系，由聲母與韻母構成的音韻關系。當然宏觀上講，還有聲音起伏有致之音樂美的意思。而“均”于音樂中也有不同的釋義，樂律學角度出發，是以宮為主的一組音列，意為“均音階”；從樂句的角度出發，是以樂句為單位的一段旋律，且“一均有一均之拍，若停聲待拍，方和樂曲之節”。

詞發展于宋代時當能“以文章之音韻，同弦管之聲曲”，那么如何以詞之韻入樂之均？“韻”與“均”的協調更在于整體上的規范，需要對詞的節奏、四聲即上、平、去、入的音韻規范。如此則要談到音樂中的調式主音（宮）的問題，音樂以主音開始并以主音結束即重視首尾音的標準。那詞入樂即也需重視首字與尾字的聲韻關系，也便是詞之開始要有調，即“起調畢曲”也。在首尾音韻相同情況下，加之聲勢的節奏快慢與音聲高低，便能起旋律悠揚婉轉之意。

詞入樂的規范在詩、詞作家等中盡可以找到詳細的論述與評論，宋代現存可考的帶有詞譜的有姜夔的《自度曲》，即是詞與曲相協調的詞樂形式。而女性詞樂可考的只有歌詞方面，但也強調入樂歌唱，李清照就曾列舉《聲聲慢》《玉樓春》為例，如詞只是詞，沒有協于音樂，那么詞調也就不存在了。因此雖沒有詞譜，但詞入樂的音樂性并沒有丟失，即詞之“韻”也包含樂之“均”。而從“韻”字本身的結構上來說，也是由“音”與“勻”組成，也說明“韻”之音樂性內涵。

二、詞樂相融的審美體驗

（一）婉轉悠揚的旋律美感

李清照、朱淑真等女性詞人在宋代隸屬于“婉約派”，其特點主要詞性婉轉、情感細膩，而文辭內容上也多是對丈夫的情愛或思念的表達。這與當時“豪放派”的代表人物蘇軾形成鮮明的對比，蘇軾不拘于詩詞格律，也不限于四聲、五音的關系。“至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不葺之詩爾。又往往不協音律，何耶？”除蘇軾之外，晏殊、歐陽修以及蘇軾都不協于音律，而李清照將主要的原因歸結于未將詩與詞加以嚴格區分，更未注意到音律的作用。此評價雖未能獲得后世的認可，但其對詞之音樂的重視是值得探討與肯定的。

詞之內在音韻在四聲平仄、五音、節奏的規范下，聲調的抑揚頓挫之感也會帶來旋律音樂宛轉悠揚。“試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否、知否，卻道海棠依舊”。中的“試”的領頭字與“舊”的結句字都為去聲字分別與前或后形成上去、去平的關系，而這種音調變化最能體現旋律的走向。詞中的領字也相當于樂曲開始的音調，能起到“發調定音”或“轉折跌宕”的作用。而在詞作中，凡有“抑揚高下之處”，往往是需要用“上去”或是“去上”等聲調連用的。朱淑真的《蝶戀花·送春》：“少住春還去”與“猶自風前飄柳絮”、“綠滿山川聞杜宇”與“便做無情，莫也愁人苦。”中的“去”與“猶”“宇”與“便”即是去聲與平聲、上聲與去聲的關系，其聲音的跌宕起伏和音樂的高低變化形成和諧統一的形式。“蓋上升舒徐和軟，其腔低；去聲激厲盡遠，其腔高，相配用之，方能抑揚有致”。聲勢上下轉折能使其腔形成高低變化的抑揚頓挫之感，這樣才能使詞方能體現其情感的迸發與詞樂的歌唱性。

詞的音勢轉折拊合于音樂的旋律就形成了曲，音勢的曲折長短的不同隨之配樂的長短也會增加幾個音符或減少幾個音符，而詞若要入樂也不能呆板的只強調詞律或是音律，兩者應協和的發展，達到“合之管弦，付之歌喉”。

（二）悲美凄清的情感風尚

宋詞聲勢與旋律的抑揚婉轉，加之詞的內容，將女性詞作人的悲美凄清的思想感情體現得淋漓盡致。那么她們作為區別于男性的詞樂創作特征就是在于詞樂創作的內容的細膩程度與表達的情感思想等層面，且詞的內容多傳達出對青春美好時光流逝感嘆與思念遠方親人的悲美情感。而她們的詞樂形象可能很大程度上是因為自己的生活狀況與現實經歷有直接的關系，李清照與朱淑真等丈夫都為官，張玉娘與吳淑姬兩人身世沒有前者好，但四人都有生活或是情感上的煩惱，因此其詞樂都表現出悲情色彩。

她們的詞作中表達悲傷的情感與詞的音樂性相融后，使整個詞樂達到了既悲又美的風尚。吳淑姬的《小重山·謝了荼蘼春事休》即是非常普遍的八韻結構，其詞“庭槐影碎。鶯雖老，聲尙帶嬌羞”、“獨自倚妝樓”前一句以自然之景做喻，小鶯長成老鶯，但其聲音還略帶少女的嬌羞之意，這恰似也在暗喻詞人的成長，而后一句則從自己角度出發，表達孤獨、凄清的情感狀態，不免多了份傷愁之意。朱淑真的《謁金門》中“輸與鶯鶯燕燕。滿院落花簾不卷”中“燕”“卷”的去聲字作為韻腳，音聲的押韻與“斷腸芳草遠”的思戀遠方親人的情感共融，更為這一詞添上了悲美的色彩。

李調元曾評論夸贊李清照：“不徒俯視巾幗， 直欲壓倒須眉”。李清照之詞在宋代女性中當屬最佳，不僅有女性婉轉嫵媚詞意抒發，更有勝于男性的婉約中有清狂、豪放的情感體現。但也離不開其身世經歷所帶來的悲情色彩，《點絳唇》“寂寞深閨，柔腸一寸愁千縷。惜春春去，幾點催花雨”中前有“愁”之“千縷”，后有“花雨”以相協，且后者更富于了審美的內涵，“愁”在這里似乎也沒有那么令人討厭了。

如果詞的內容表達的是詞作人的悲傷情感，而詞之聲勢與平仄的起伏變化則形成了美的聽覺感受，兩者相融變刺激了聽眾的感官，也產生了受眾者心的觸動，而達到受眾與詞作者“共情”的美感體驗。

三、詞樂合一的審美意象

（一）“春”意象之生命意識

詞不同于詩在于采用長短句的句式，而且具體的音韻位置并未有確定，主要是依據調的變化而變化。這增加了詞之音韻的豐富性與可變性，且相應地詞樂所表達的審美意象也為人們提供了更寬闊的想象空間。“立象以盡意”之“象”在宋代女詞作中主要有在于自然之物，“春”作為四季之首，經常被用來感懷時間的流走。尤其女性對歲月的珍視，在其詞作中尤為能體現出來。

吳淑姬的《小重山》中“謝了茶蘼，春事休。無多花片子，綴枝頭”描述的春天要走了，但是還有“花片子”點綴在枝頭上，這說明春天還未走，也是對時間消逝的挽留之意。“鶯雖老，聲尚帶嬌羞”之“鶯”是否指代的就是作者自己，雖老但是還未老，感嘆青春時光的飛逝流轉，是對自己的尚有“嬌羞”聲音的真實寫照。朱淑真的《蝶戀花·送春》：“把酒送青春不語，黃昏卻下瀟瀟雨”。舉起杯來送別春天，春天卻不知我心意而不語，到了黃昏的時候又下起了瀟瀟雨。“春”是四季之始，也是嫩芽出土的季節，一切都剛剛開始，因此“春”有換發自然之物的作用。當然也寓意著少女的“青春”懵懂的美好時光，“瀟瀟雨”既是作者對春天的送別之意，又或是對自己青春的惋惜之情。“瀟瀟”的疊字形式加強了句式的音韻美，渲染了氣氛，將“瀟瀟”的動態融入內心的情感波動之中。

“春”既有期盼之喜又有緬懷之傷，女性作為將其作為時間流逝的象征寓意，來表達對生命意識的重視。詞樂合一的狀態即是音聲互相協調，詞之長短句的形式促成了音勢高低與節奏快慢的變化多端，樂也會根據詞的平仄、韻位、聲勢的長短來增加或減少音符的時值。而以此詞之平仄四聲的高低婉轉可以將每個詞的情感內容都顯露出來，并使產生“余音繞梁之意”，詞樂也會帶來寓情于景的審美感受，并與詞人共同體味無形無象的意蘊。

（二）“花”意象之少女情懷

“花”的題材在女性詞作中尤為凸顯，或是睹物思情，或是對國家的擔憂，都不同程度借“花”以抒情。“梅”“荷”“杏”等不同種類的花作為暗喻，都為詞作的整體范疇增添了文學上的美感。從音樂的角度來說，花作為歌詞入樂歌唱，旋律賦予歌詞以悠揚婉轉的聲調，歌詞豐富旋律的情感內涵，即是“音樂的文學性”。

李清照的《如夢令》中“試問卷簾人，卻道‘海棠依舊’。知否，知否？應是綠肥紅瘦”，以“海棠”之花暗喻自己，“紅瘦”在這里是意在“憔悴零落”的含義，或有海棠的凋落也在指青春的不復返，有惋惜之意。“知否，知否？”的疊句形式，恰似疑問的語調，實則包含否定的語氣。通常是通過樂句的重疊或延長來表達某種不一樣的聲情。這種“疊句”的形式或作為和聲適應詞樂聲情的需要，或渲染氣氛，強化了詞的音樂感染力。她另一首《如夢令》中：“興盡晚回舟，誤入藕花深處。爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺”。其中“藕花”即是荷花之意，這首詞是她十六歲時所作，也是其處女作。但詞如白話一般但卻有“百讀不厭”的藝術魅力，“爭渡，爭渡”與“驚”詞義上動與靜的完美結合，兩次“爭渡”情感表達上也不完全一致，后者像是和聲，給人以一唱三嘆的感覺。

朱淑真詞作中的“花”暗喻少女形象表達得更是淋漓盡致，其《絳都春·梅》中“粉蕊弄香，芳臉凝酥，瓊枝小”與“盈盈笑靨稱嬌面，愛學宮妝新巧”。看似在寫花，實則在寫人。“凝酥”與“嬌面”即是青春少女嬌美的形象描寫，也是早梅的典型化特征。詞句的長短形式與節奏的快慢相協調，加之聲勢的變化，“梅”的藝術形象就更加生動立體地展現出來。

宋代女性詞人對“少女”時期的感懷，也正是對自己生命流逝的感嘆，雖現在未能考察其原有的詞譜，其詞（歌詞）作為協音的部分，仍能感受其中的音樂與情感的魅力。

四、結語

女性詞作的興起在宋代是必然化的趨勢，她們的出現不僅豐富了宋代詞學，而且發展增添了一份女性的力量。雖然宋代流傳下來可考的女性詞作未帶有詞譜，但人們也可以從中體味其內在的音樂藝術魅力。詞樂的韻律和諧，聲詞相從的悠然婉轉意味結其疊字、疊句的和聲效應有“余音繞梁三日不絕于耳”之美。而女性詞樂的魅力在于其詞婉轉的歌唱性與形象的意象化表達，更引人入勝，耐人尋味。

①劉堯民：《詞與音樂》，云南人民出版社1982年版，第138頁。

②（宋）沈義父撰：《四庫家藏 樂府指迷》，山東畫報出版社2004年版，第4頁。

③（宋）李清照著、吳惠娟導讀：《李清照詞集》，上海古籍出版社2014年版，第124頁。

④（宋）李清照著、吳惠娟導讀：《李清照詞集》，上海古籍出版社2014年版，第4頁。

⑤（清）萬樹：《詞律》，上海古籍出版社1984年版，第15頁。

⑥李調元，清代戲曲理論家、詩人，著有《雨村詞話》《童山文集》《蠢翁詞》等。