社交時代的文藝批評與數據庫詩學的建構*

何 榴

隨著社交媒體的興起，大眾文藝批評呈現了值得關注的新變化，最突出的表現形式就是彈幕。“彈幕”一詞源于軍事領域，指對某一區域進行密集火力進攻。日本著名動畫分享網站Niconico于2006年首次嘗試在視頻畫面中實時顯示用戶評論，因評論在屏幕上快速滑動的形態類似飛行中的子彈被形象地稱為“彈幕”。中國于2007年成立的第一家彈幕視頻網站AcFun，以及2009年創建的年輕人潮流文化娛樂社區Bilibili(簡稱B站)均效仿此項功能。這類彈幕視頻網站逐漸從早期以發布動畫視頻為主，演變為發布包括音樂、綜藝、影視、游戲、二次創作、同人等視頻在內的大眾文藝作品。近幾年，隨著移動互聯網時代的到來和社交網絡媒體的深入發展，愛奇藝、搜狐、騰訊、優酷等在線視頻網站也具備彈幕功能，同時以抖音和快手為代表的短視頻App(手機軟件)也相繼引入彈幕，彈幕的盛行使之從小眾的二次元文化進入廣泛的大眾文藝視域。

彈幕評論的大眾化凸顯了文藝批評在社交時代的新變，即從“整體性”批評走向“碎微化”評點，進而引發文藝消費和生產領域的一系列變革，從整體上表征了從傳統敘事到社交網絡時代數據庫的文化轉向趨勢。在此背景下，傳統敘事文化語境中的文藝觀念將面臨新的變革。

一、從“整體性”批評走向“碎微化”評點

彈幕最明顯的特點是改變了傳統文藝批評的“整體性”論述模式。在傳統印刷文化語境中，文藝批評需要經過長時間醞釀、構思、沉淀并書寫，最終以具有嚴密邏輯分析的論述見諸紙質報刊。這種批評模式主要對作品進行整體觀照，具有整體性的思維特征。進入網絡時代，隨著新媒介的快速發展，文藝欣賞和批評從紙質載體轉移到數字化的網絡空間，豆瓣網、貼吧、論壇等網絡社區中出現了隨筆、雜談、漫筆等多種形式的大眾文藝批評。這類文藝批評篇幅大小不一，文體形式不拘一格，語言通俗易懂，不刻意追求理論建構。它們在一定程度上消解了印刷時代文藝批評的學理性闡釋，但這類評論維持的依然是文藝欣賞過程中作品的整體性。社交媒體時代興起的彈幕則摒棄了對文藝作品的整體評價，表現出將有機完整的作品切分為零散的碎片要素進行評論的趨勢。這一趨勢已經覆蓋當下各類文藝形式，并在文藝欣賞場景中愈發盛行，我們可稱其為“碎微化”評點。相比傳統的“整體性”批評，彈幕的“碎微化”評點呈現出重要的新質。

與傳統“整體性”批評范式注重深度模式和宏大闡釋不同，彈幕大多是文藝欣賞過程中的瞬間聯想。以熱播劇《人民的名義》為例，當出現趙處長“吃面”的場面時，觀眾便聯想到《大秦帝國之裂變》里的秦孝公，其相關性在于兩個角色均是演員侯勇扮演，于是發出“老秦人窮怕了”的彈幕，一語雙關。觀眾也會將《大秦帝國之縱橫》中“張儀入秦”的經典片段與《武林外傳》里的呂秀才串聯起來，彈幕直接化用劇中臺詞“宣張儀進殿”為“宣秀才進店”，將同一演員飾演的不同角色特征疊加在一起。這些插科打諢、只言片語式的戲謔彈幕顯然無意對劇情本身進行闡釋，而是對視頻片段進行調侃，在觀眾與文本之間產生“間離”效果，解構了原作的美學與意義感。又如《偽裝者》中，當明樓要返回上海時，彈幕及時進行勸阻：“不要去上海，房價太貴”。《瑯琊榜》中，霓凰對比林殊和蘇兄的字跡發現不一樣時，彈幕隨即“解釋”：“我蘇，換輸入法了”。《甄嬛傳》中，甄嬛要去倚梅園祈福，彈幕打出“回來記得隔離十四天”和“你戴口罩了嗎你就出門”。彈幕將不同事物和文化情境進行交織雜糅和想象關聯，重構了文藝作品內外的對話關系。

如果說傳統文藝批評注重完整的線性邏輯分析，彈幕則將眾多碎微化的評論匯集起來，通過彼此印證、呼應、反饋、強化，在形式層面凸顯作品的感染力，使觀眾于集體無意識中認同彈幕的符號意義而忽視文本的深層內涵，這種強烈的視覺沖擊往往會強化情緒感染力。在國產動畫電影《西游記之大圣歸來》中，當齊天大圣沖破內心阻礙、破除封印的那一刻，屏幕集體打上了“前方高帥，請控制手抖并防止屏幕帥裂”的彈幕，密集彈幕反復強化劇情高潮，引爆觀眾的童年記憶，傳遞的是觀眾的情感共鳴體驗而非理性思考。

彈幕不僅出現在視頻文本中，還被引入網絡小說，被改造為與文字文本相適應的本章說。本章說使網絡小說評論從PC端的長篇書評進入移動端的微觀要素評點，即并非宏觀上對小說故事世界、思想主題、人物關系、作者意圖等進行評價，而是從微觀角度對某段落、句子、詞語等進行評點。本章說的微觀評點還表現在讀取形式上，本章說緊附于小說相關段落后，與特定文本片段一一對應，因而對本章說的讀取與理解需回歸相應段落。換言之，它們不斷給讀者提供多個選擇入口，每個入口都在相關段落聚合中顯現出來，讀者欣賞的并非作者給定的一套完整固定的敘事，而是自己構建的多條敘事路徑中的一種。同時，本章說總是對情節片段中的關鍵詞展開日常生活的引申，脫離故事本身語境，從而大大擴展了社交時代文藝欣賞抵達的邊界。

麥克盧漢認為：“馬賽克是團體的或集體形象的形態，它要求受眾作深度參與。這種參與是公共的而不是隱私的，是包容性的而不是排他性的。”社交時代文藝批評的碎微化與麥克盧漢的論述有一定的契合度，但麥氏討論的是電視這一舊媒介的馬賽克形態。相比電視圖像的馬賽克呈現出塊狀拼貼的共時性，彈幕的“馬賽克”實現了共時性與歷時性的異時空深度互動，歷史彈幕與當下彈幕在劇情的時間點會同時出現，這使彈幕具有前所未有的互動性、靈活性和可塑性。

社交時代文藝批評的“碎微化”深刻地改變了文藝消費體驗。傳統文藝消費強調作品的連貫性，形成線性消費模式，彈幕則傾向從故事中提取“梗”“橋段”“槽點”“笑點”“萌點”等細節要素進行消費。同時，文藝消費對象也從敘事文本擴展到彈幕本身，不少網友表示在網上看綜藝節目主要是為了看彈幕。彈幕在觀眾之間產生“連接”效果，在此意義上，社交時代的文藝消費與其說是內容消費，不如說是一種社交行為。

彈幕不僅使文藝消費“碎微化”，也讓文藝生產呈現相似趨勢。傳統創作大多按照開端、發展、高潮、結局的線性敘事模式進行構思，在彈幕語境下，文藝生產開始吸收評論中富有創意的觀點、段子等要素，并根據觀眾的消費傾向，針對性地生產劇情點和相應片段，這就是文藝生產所謂的“彈幕思維”。日本學者東浩紀將這種根據消費者的喜好而不斷進行調整的行為稱為“客制化”(Customize)，認為這種方式可以不斷地制造出讀者去想象其他故事的“寬容空間”。

社交媒體語境中的文藝批評呈現出“碎微化”趨勢，有些學者對此持消極態度，認為其缺乏深度、趣味低俗，是將文藝“玩壞了”的表現，但這忽視了彈幕蘊含的豐富文化景觀與意義。文藝批評的“碎微化”不僅改寫了傳統文藝批評的定義，體現了新的文藝生產觀念和消費秩序，也呈現了人類文化的深層變遷。

二、文化轉向：從敘事到數據庫

社交時代文藝批評的“碎微化”在整體上表征了從傳統敘事文化到數據庫文化轉向的趨勢。

美國當代媒介理論家馬克·波斯特于1995年提出了“數據庫”的說法。波斯特認為，與福柯通過“全景監獄”的話語/實踐構建主體的方式不同，隨著電腦數據庫的降臨，一種新的話語/實踐在社會場中運作，這個社會場可被稱為“超級全景監獄”，它重新構型了主體的構建。數據庫話語作為一種運作于主體構建機制之中的文化力量，對抗著把主體視為中心化的、理性自律的霸權原則，加強了主體的多重化和去中心化。如果說福柯“全景監獄”中的主體構成過程屬于“主體化”(subjectification)，即通過某種特有內在性機制生產這些個體，那么作為“超級全景監獄”的數據庫中的主體構建則采取“客體化”(objectification)這一相反路線，即通過分散的身份生產這些個體。波斯特看到了數據庫對分散性、多重化主體的生成作用及其深刻的政治后果。

波斯特、馬諾維奇與東浩紀的分析雖各有側重，但都表明數據庫文化已強勢介入當代媒介文化領域。社交媒體時代的文藝實踐與這些學者的數據庫理論有一定契合性，但也有新的變化。

在很大程度上可以說，數據庫已經觸及當代每一個人的文化感知結構與生存方式，表征了網絡興起后從敘事到數據庫的文化轉向。分散的整體、高度聚合的片段化已經滲透到網絡游戲、數據庫電影、新媒體藝術、電視、社交、營銷等領域，數據庫文化正在與大眾文化深度交融。

三、走向數據庫詩學

社交媒體時代的文藝生活已被深刻烙上了數據庫文化的印記，這也要求文藝理論有新的建構。

第二，在文藝批評范式上，彈幕和本章說這類評論可看作是中國傳統點評在社交時代的重建。中國傳統的詩話、詞話、小說評點模式也具有一種片段性，雖不是長篇大論但卻靈活機趣。彈幕、本章說依托社交媒體的信息分享機制，實現了流動性與交互性，拉近了文本與批評、讀者與作者、不同讀者之間的距離，文藝批評的現場感大為增強，弱化了文藝評點的私人化而走向公共性。在虛擬公共空間中，文藝評點既回歸了口頭傳統的自由交談，又具有傳統文藝評點難以企及的靈活性，表現出對中國傳統評點的吸收和更新。

同時，這也促使我們反思當下批評機制中的西方中心主義傾向。正如民族敘事的開放性既體現在時間上對民族傳統的反思性傳承和對民族未來的創造性建構，也體現為空間上與“世界舞臺”上的“他者”共在和對話。中國文藝批評范式也理應如此。中國文藝批評受西方影響，借鑒西方理論與批評規范對本土文藝現象進行長篇大論的闡釋。這種闡釋有深度，但很多情況下也偏離了批評的本意，遠離了普通大眾。雖然這種批評模式在線性文化敘事語境中有其合理性，但是在面臨網絡文藝這類文藝現象時，便顯得闡釋乏力。以彈幕和本章說為代表的文藝評點顯然已經偏離西方文藝批評范式，其數據庫文化新質為文藝批評范式的建構提供了可資探討的方案。

認知集合為數據庫詩學的建構提供了啟發，從數據庫角度研究網絡文藝，可以實現對多個文本相關或相似要素的聚合，破除單一文本研究的思維定式。數據庫思維還有利于打通各文藝研究門類之間的壁壘，實現跨文本、跨藝術門類乃至跨虛實空間的互相闡發。如文藝研究可以從小說文本聯想到電影、戲劇、音樂、繪畫等多門類的藝術作品，由日本動畫、游戲作品中的虛構角色聯想到現實中的人物，解構二次元與三次元的界限。而這些也與當下網絡文藝實現跨媒介改編、虛實的越界相一致。

當然，數據庫詩學并不完全排斥傳統印刷文學觀念，數據庫詩學的反敘述并不是不要敘述，而是反單一敘述。從數據庫詩學角度去理解和闡釋社交媒體語境中的文藝現象及交往活動，既是一條重要的研究路徑，也是對當代文藝批評的積極探索和必要補充。