敦煌壁畫藝術中的生態(tài)意境分析

尹 靜（信陽農林學院，河南 信陽 464100）

敦煌壁畫的風格和我國的傳統(tǒng)世俗繪畫風格有著非常大的差異，其體現(xiàn)在人與動物、人與植物、人與自然等多種族文化之間的交流當中。敦煌壁畫有著獨特的生態(tài)美學意蘊，處處都體現(xiàn)了和諧的生態(tài)美學價值。基于此，本文針對敦煌壁畫藝術中的生態(tài)意境進行了分析。

一、眾生有靈的平等生態(tài)觀

在敦煌壁畫中，充滿了大量通過自我犧牲、自我毀滅實現(xiàn)世界大和諧的本生故事畫。本生故事畫發(fā)端于北朝時期，在之后的多個朝代逐漸衰弱，直至消失。這種本生故事畫既充滿希望，又充滿絕望；既充滿浪漫，又充滿悲苦，體現(xiàn)了敦煌壁畫眾生皆有靈的平等生態(tài)觀。下文將圍繞三幅經典案例，對敦煌壁畫的生態(tài)本體論進行討論。

（一）《薩埵那太子本生圖》壁畫

這幅本生壁畫源于《六度集經》卷一。就這則經文的內容而言，其篇幅相對較短。當其以繪畫的形式呈現(xiàn)在敦煌壁畫中時，卻顯得十分精彩動人。該壁畫處于莫高窟254窟，講述了這樣一則故事：畫面正中央的薩埵太子與自己的兩位哥哥一同出游，當薩埵太子站在懸崖邊時，發(fā)現(xiàn)崖底有一只沒有力氣的母老虎與七只奄奄一息的小老虎。老虎們在崖底絕望地等待死亡。當薩埵太子看到這一幕時，心中悲愴不已，認為自己應該做些什么阻止老虎母子之間自相殘殺。在畫面的右側，薩埵太子縱身一躍，將自己的肉身奉獻給了老虎，避免了老虎母子之間的殘殺。

畫面中三個連續(xù)的動作描述了薩埵太子舍身喂虎的行為，其情節(jié)震撼了觀者的內心。該壁畫歌頌了薩埵太子自我犧牲的精神，表現(xiàn)出佛教萬物皆有靈、大無畏的至高精神。《薩埵那太子舍身飼虎圖》的構圖也非常有特色，一幅壁畫中呈現(xiàn)了不同時段發(fā)生的不同事件，即觀者在同一平面中，可以看到多個時間維度的內容。這一思維方式雖然十分抽象，但在構圖應用方面卻十分高明。高明的構圖方式能夠幫助觀者通順地了解畫面想要表達的故事內容。例如，畫面中薩埵太子的動作、手勢都具有吸引觀者目光的作用。薩埵太子在死于虎口時，手臂指向了前方，觀者會隨著其手臂的方向，看到父母、浮屠以及天人，幫助觀者注意到結局，從而引導壁畫故事的走向。壁畫具體內容如圖1所示。

（二）《鹿王本生圖》壁畫

該本生壁畫源于《菩薩本緣經》《佛說九色鹿經》一卷，其位于莫高窟的257窟。這幅壁畫也是我國最早的橫卷式連環(huán)畫。但就該壁畫的形式而言，其與一般的連環(huán)畫有所不同。鹿王本生壁畫的故事是從兩頭開始講述的，劇情從兩頭向中間推進，直至結束。這種順序不符合正常的閱讀習慣，但卻具有獨特的儀式感，能夠給觀者一種兩邊劇情逐漸翻滾，直至畫面中間發(fā)生碰撞，達到高潮的觀感。這幅本生壁畫的人物形象都是比較模糊的，但動物形象（馬、鹿）卻十分生動、美麗，表現(xiàn)出流暢、灑脫的觀感。鹿王本生壁畫是漢文化與外來文化發(fā)生碰撞的重要標志，其在上色、背景處理等方面都有著西方藝術的影子[1]。

（三）《尸毗王本生圖》壁畫

尸毗王本生壁畫中所描繪的故事在多部佛經中均有記載，其也是佛教造像的重要依據之一。在莫高窟第257、275窟中，尸毗王本生圖都有出現(xiàn)。尸毗王本生壁畫描繪了一只被老鷹追逐的鴿子為了生存，躲到尸毗王懷中尋求庇佑的故事。尸毗王為了保護鴿子，愿意用自己身上同等的肉，換取鴿子的性命。在畫面的中央，尸毗王平靜地端坐著，任憑仆人割掉自己腿上的肉。尸毗王周邊的嬪妃們卻失聲痛哭，天人們神態(tài)悲憫，與尸毗王形成了巨大的反差。但無論怎么割尸毗王的肉，割下來的肉總是要比鴿子更輕。這時，尸毗王頓悟，整個人坐在天平之上，天平才達到了平衡。

尸毗王本生本應是一個血腥、悲苦的故事，但當其以繪畫的形式呈現(xiàn)在敦煌壁畫當中時，畫面中央的尸毗王形象被放大。觀者在觀看故事時，會淡化血腥、悲苦的感覺，強化尸毗王無私奉獻的精神。這種情感的碰撞對觀者的心靈造成了巨大的沖擊。上述三幅壁畫、三個故事，都反映了一個共同的生態(tài)本體論，即眾生皆有靈。不論是老虎、鹿，還是鴿子，它們的生命都是平等的，都值得人為其奉獻自己的生命。這也反映了敦煌壁畫的道德觀念，即生命沒有高低貴賤，任何一個生命在遇到災禍時，都應得到拯救[2]。

二、萬族共生的民族生態(tài)觀

敦煌壁畫是一種穿越了不同種族、不同文化，具有強烈感染性的藝術形式。敦煌地區(qū)的環(huán)境，決定了其巖性特征，巖石的材質不適合雕刻，因此便誕生了壁畫這一形式。壁畫能夠更好地展現(xiàn)佛教義理，把抽象、深奧的佛教故事，利用繪畫的形式于洞窟壁畫當中展現(xiàn)，達到了宣傳佛理、浸潤心靈的作用。佛教故事畫是敦煌壁畫的重要組成部分。僧侶們?yōu)榱诵麚P佛教教義與佛法，將這些深奧的道理利用繪畫這一淺顯易懂的形式展現(xiàn)出來。

有學者認為，民族與民族之間之所以會產生誤解，是因為不同民族外在形象、語言存在較大的差異，族群所聚居的地理環(huán)境存在很大的不同，這也導致有的民族文化具有非常強的侵略性與攻擊性[3]。佛教在數千年來的發(fā)展過程中，始終保持靜默、自省的宗教觀念，其教義與其他宗教從沒有發(fā)生過大的沖突。這也導致佛教在傳入中原以后，與道教“靜默無為”的思想發(fā)生了碰撞，兩種極具包容性的思想逐漸走向了融合。

敦煌藝術經歷了千年的歷史，其綜合了不同民族、不同時代、不同國家的文化思想。敦煌藝術以佛教為主體框架，憑借海納百川的精神，融合了多種不同的藝術風格，并最終使這些藝術風格走向一致。這也反映了敦煌壁畫深厚的民族文化，其主張萬物皆有靈、萬族共生，這是歷史長期積累的沉淀。下文將圍繞不同時期敦煌佛本生故事壁畫的特點進行討論。

（一）十六國時期特點

任何藝術的生長都離不開其所處的時代背景、經濟基礎、政治形態(tài)與社會結構。因此，不同時代的敦煌壁畫在藝術形態(tài)方面也會存在一定的差異，每一個時代的精神都會在敦煌壁畫中呈現(xiàn)出對應的縮影。敦煌壁畫具有非常高的包容性，其從十六國時期開始建造。其包含了不同時期、不同民族、不同風格的作品，彰顯了敦煌壁畫萬族共生的民族生態(tài)觀。在十六國時期，敦煌壁畫的藝術風格伴有非常濃厚的西域風情，其展現(xiàn)出一種東西方藝術風格融合的美感，這種獨特的藝術風格既不屬于中原，也不屬于西域，而是敦煌壁畫憑借其自身獨特的民族生態(tài)觀融合而來。

（二）北涼時期特點

敦煌石窟內有著大量的彩塑佛像。但因為其所處的地理環(huán)境石質不適用于雕刻，因此壁畫代替了雕刻，成為一種重要的補充元素。北涼進入十六國后期，敦煌壁畫中就出現(xiàn)了大量的佛教故事畫。北涼時期的佛教故事畫大多是印度風格、犍陀羅風格的經典故事，如“四相”“八相”都源自佛傳故事，意思是重要的四件或八件事跡。例如，《毗楞揭梨王本生圖》，位于莫高窟275窟北壁，就是北涼時期敦煌壁畫藝術特色的重要體現(xiàn)。

在這一時期，壁畫人物的著裝仍然以印度風格為主，即上身赤裸、下身長裙。但場景中的建筑卻已經轉變?yōu)橹惺浇ㄖ絹碓蕉喙B(yǎng)人畫中的人物開始穿著胡人服飾。這無不反映出敦煌壁畫獨特的民族生態(tài)觀[4]。

（三）北魏時期特點

這一時期，出現(xiàn)了大量經典的佛本生故事畫。上文中所提到的三幅佛本生故事畫也均源自這一時期。除此之外，佛因緣畫、佛傳畫等題材也相繼出現(xiàn)。這一時期的人物繪畫多用鐵線描的手法，大量應用土紅、石綠、石青等顏色進行搭配，主張分塊渲染，以凸顯畫面的立體感。這使得畫面的基調在保持莊重的同時，又顯得鮮亮。但在人物比例、造型方面，這一時期的壁畫仍然以西域結構為主。在這一時期，畫師們開始更加注重人體線條的流動感與動態(tài)的表現(xiàn)力，開始呈現(xiàn)出感性化發(fā)展的特點。這也使得佛的形象逐漸脫離最開始軀體豐滿的形象，朝著苗條、勻稱、拉長的方向發(fā)展，這也反映了這一時期的敦煌壁畫已經逐漸融入了中國漢畫的女子形象，即中原審美對敦煌壁畫產生了影響。

（四）西魏時期特點

在這一時期，故事畫中因緣故事的數量開始顯著增加。在中原文化的影響下，敦煌壁畫的風格開始變得更加多樣化。其中出現(xiàn)了大量源自中國的傳統(tǒng)神話內容，例如女媧、伏羲等形象。在人物形象方面，其與北魏時期相比發(fā)生了巨大的變化。表現(xiàn)為比例修長，頭身比達到了1∶9或1∶8，與西魏時期的中原畫法相對應。西魏時期，敦煌壁畫中的人物衣飾越來越繁多，上身裸露的現(xiàn)象越來越少，束腰、曲領、寬袖的形象越來越多，這種變化反映了南朝時期文人士大夫的精神面貌，是我國傳統(tǒng)漢服形制的重要體現(xiàn)。供養(yǎng)人像如圖2所示。

（五）北周時期特點

在這一時期，本生故事中開始融入了大量與孝道題材有關的內容。睒子本生故事就是其中重要的體現(xiàn)，這反映了敦煌壁畫開始吸收儒家文化、孝道思想，體現(xiàn)了北周時期佛教文化與傳統(tǒng)思想的融合。在西魏時期以后，莫高窟中的敦煌壁畫就表現(xiàn)出以漢文化為主、西域文化為輔的獨特風格。畫師注重應用線條表現(xiàn)描繪對象的質感與狀態(tài)。對于這一時期敦煌壁畫而言，線占據著非常重要的地位。在西域畫法中，線條的變化相對較少，大多數情況下都是粗細均等、沒有變化的線條。當敦煌壁畫與中原畫法相結合，畫師通過對線的變化，應用復雜的運筆過程，從而更好地展現(xiàn)敦煌壁畫中的中國形式美。在色彩方面，則大量應用了中西混合染法。

從十六國時期到北周時期，敦煌壁畫經歷了漫長的中西文化融合歷程。從一開始以西域畫法、西域文化為主，到后來以中原畫法、中原文化為主，西域畫法、西域文化為輔，無不反映出敦煌壁畫與佛教萬族共生的民族生態(tài)觀。人物衣著的變化、人物畫法的變化、上色方式的變化、故事內容的變化、思想精深的變化，都可以體現(xiàn)敦煌壁畫與佛教萬族共生的民族生態(tài)觀。

三、結束語

本文主要從平等生態(tài)觀與民族生態(tài)觀兩個方面對敦煌壁畫藝術中的生態(tài)意境進行了分析。敦煌壁畫憑借自身高超的技巧，以其強大的包容性擺出了一席豐富多彩的藝術盛宴。其在體現(xiàn)佛教萬物皆有靈、萬族共生精神的同時，向我國人民傳達了一種敢于犧牲、無私奉獻的精神，憑借其獨到的生態(tài)美學思想，改變了我國人民的思想觀念，實現(xiàn)了其應有的價值。