從《點石齋畫報》看吳友如繪畫的中西交融

嵇 徐（陜西師范大學 美術學院，陜西 西安 710119）

《點石齋畫報》作為一份在中國歷史上具有跨時代意義的刊物，于1884年在上海創刊。創辦者為來華從事貿易與商業文化滲透的英國人美查，其創立了點石齋書局并以此為契機召集了以吳友如為代表的眾多中國本土畫師來描繪晚清社會的時新事物與都市怪談。每十天刊行一次，每次呈現八張圖片，刊行滿十二次則匯集成一冊。相對同時代上海以及周邊地區海派藝術風格的其他著名大家作品而言，廣大研究者們對《點石齋畫報》這份刊行于清末民初，以時事畫報為美術載體，反映當時中西美術交匯融合的美術類型的研究與關注較少，研究畫報的畫面特色與藝術性在當今也甚是有限。本文主要的目的在于以畫報這一近代以來較為特殊的報刊發展為引子，著力于結合晚清之際中國國內美術領域形形色色的因素與國際上的外部因素，來探明吳友如美術中西交融的現象。

一、《點石齋畫報》產生的歷史背景

自近代以西方為主導的工業革命以來，大機械工業文明獲得了巨大的發展，尤其是19世紀中葉的第二次工業革命極其有力地推動了全球的發展，同時普通人的生活也隨著汽車、電燈的發明以及機械化的出現與發展有了巨大的變化。這也為在歐洲改良過后的體系化鉛字機械印刷的傳播與普及打下了堅實的基礎。在文化藝術傳播領域，18世紀印刷刊物的普及大大改變了人們的生活。在這其中，畫報起到了非同小可的作用。

同一時期的國內，也出現了不同于之前傳統意義上的畫報書刊的近代畫報。法國教士威爾龔于1876年拉攏了滬地本土石印工匠邱子昂設立了土山灣石印所，最早是為服務傳教士的宗教宣傳事業而專門用來從事宗教印刷的。1877年9月，英國人安納斯托·美查（Ernest Major《申報》創始主辦人）把當時編采發行于其母國的雜志《瀛寰畫報》帶到了上海并決定按英國原版內容同步發售，鑒于當時畫報中堅受眾的接受能力與文化水平，美查決定由中國本土的主筆蔡爾康為畫報的圖片內容添加中文注解。但《瀛寰畫報》在中國的發售刊行并不成功。為了報刊商業的發展，一年之后，美查把邱子昂帶到了自己設立的申報報館，成立了點石齋書局，準備出版自己的畫報。

至此，點石齋書局開始以古舊書籍與繪畫的翻印為主要業務，打入了當時的中國近代書刊市場，1884年點石齋書局負責承印并推出了為促進購買《申報》而隨刊附贈的《點石齋畫報》。同時，近代海派繪畫中一位長期被忽略的藝術家也隨之順應潮流走上了美術史的舞臺。

二、吳友如主筆和《點石齋畫報》誕生

吳友如（1840—1893年），名嘉猷，字友如。吳友如年輕時在蘇州閶門城內西街一個裱畫店里做學徒。在畫匠鋪子里學習了傳統的民間繪畫藝術工藝之后，一次作畫之際被當時的民間文人畫畫家，同時也是日后《點石齋畫報》內容創作中堅力量的張志瀛發掘。張氏覺得吳友如行筆落墨不落俗套，可以成材，便悉心教導，指導他如何使用墨勾線、開臉等傳統技法。受到張氏的提攜之后，吳友如在民間藝術方面，尤其是年畫的創作得到了極大的飛躍。受其日益響亮的名聲所賜，吳友如在未到上海之前的那段時間里就被請為蘇州桃花塢繪制了《楊貴妃百花亭醉酒》等年畫作品。另外，也為楊柳青繪制年畫樣稿，如盛興畫店印刻的《歡天喜地》《爭名奪利》等幾幅嬉戲題材的作品。由此，吳友如在學徒時代畫藝大進，花卉人物尤為出眾，漸漸地開始了繪畫的道路[1]。到了1884年中法戰爭時期，吳友如接受英國商人美查的邀請，被雇傭在《申報》報館下屬的點石齋書局擔任《點石齋畫報》的主筆一職。因為報刊的發行量很大，并且滬地民眾接受度較其他地區廣泛，吳友如一改之前剛到滬地時期的窘迫之態并名聲大噪。

就像出于各自的理由來到上海的畫師們一樣，晚清的上海也是多元文化的交融之地，多種文化思想激烈的碰撞交織于此，畫報這種近代書刊也由此風靡一時。由《點石齋畫報》領銜的三大畫報先后馳名于上海乃至全國，是當時上海灘的三大最著名的畫報。從繪畫的選材來說，畫報內容大致可以總結為奇特見聞、國內紀實、舶來知識、海外時事四大類。由于當時科學技術的發展，不同地區的畫報相互借鑒，畫報大體的形式也由此確立。

三、吳友如在《點石齋畫報》繪畫中的中西交融

吳友如作為畫報的主筆主要就是通過繪畫來傳達時新要聞。其主要表現內容也聚焦于城市中下層生活、海外進口的產品、當時世界新奇的發明物等于當時而言較為先進的事物。從細枝末節的尋釁滋事、天災人禍、都市異聞、宗教怪事等，到中日戰爭、中法之戰等大事件無所不有。每一幅作品旁邊都配有一段容易理解的解說文字，交代畫面中事件的起因經過。

畫報的誕生就是以營利為目的，故常搜羅刺激的鬼魅驚悚題材為樂事，與同一時代里中國上層激烈多變的思想沖突相差甚遠，但也實實在在地吸引了我國當時數量最龐大的受眾—市民階層的眼球。在中國傳統文化的主導，外加當時租界文化的沖擊下，使民眾對西方文化十分好奇，對外面的世界充滿了求知的渴望，生動有趣的畫報正好符合民眾階層的求知需求。

此外，晚清之際的上海不僅文化思想上發生著本土與西洋的激烈對撞，繪畫的技術方式也受到了不少影響，其中最突出的一點就是與傳統中國畫相左的焦點透視等西畫技法理論的真正引進與實踐應用。自古以來，中國畫就是以散點透視為主，這也是中西方繪畫對空間這一概念不同理解的一大原因。即以動為特點的“散點透視”和以靜為特點的“焦點透視”的差異。這兩種“透視”都是建立在各自長時間學習嘗試基礎之上的，雖然在稍早的明清之際由于受到西方傳教士的影響，一些作品中或多或少帶有西方技法即焦點透視畫法的嘗試，但終究是旁門支流，不成氣候。

從《點石齋畫報》的作品中，我們便可很清晰地看見中西方透視原理的碰撞和在畫面上的綜合運用?！饵c石齋畫報》的畫家大體習慣于借助描繪對象的動態來創造空間感，從而超越現實中常理的束縛，最大限度地滿足了當時中國民眾的想象?！饵c石齋畫報》的畫面，都為單線白描，無論景致人文、樓宇阡陌，都別出心裁。這些畫面，有的出自寫生，有的是臨摹照片畫成，但大部分是出于畫家虛實交雜的聯系與想象，再加上畫家自身的見解和思考，進而使得《點石齋畫報》表現出一種獨有的畫面特色和文化語言。

由圖一可以比較清楚地理解焦點透視在《點石齋畫報》中較為成熟的運用。通過畫面，觀者可以看到聚焦處理技術的實踐體現。由于從人類視野的角度出發，焦點匯聚的距離比較遠，所以借助遠近法，在滿足繪畫自身的需要之余，更容易反映深層次的空間，也更容易表現出更多的角色。

從圖像上可以看出建筑物的描寫直接使用了遠近法，臨街建筑的墻壁實線在右上角聚集，在某個消點處消失。在使用西洋繪畫原理的同時，畫面的右前部即窗戶和樓房的組合則是使用了中國傳統繪畫的表現手法。在繪制建筑墻壁時，中國傳統的繪畫方法一般很容易忽視物體深度與結構的關系，借此來描繪房屋前半部分的人物精神和繪畫活動的表現。一些不太繁雜的人群被放在特寫鏡頭般的近景位置上。當視覺移動到圖像的中心位置時，圖形數量增加，動態增強。在傳統的中國繪畫中，人物的身體和面部大多數情況下較少依據人的視點和真實的三維空間的標準來描繪。例如畫中人物的身體正面對著正面，而頭部和面部之間的關系則是借助了不同的表現手法。另外，因為作者較為準確地從西方透視的角度來再現新聞事件中的情形，所以被描繪者的輪廓被拉長，不同的身體形狀處于同一空間中的中心部分且并不顯得十分擁擠。右側行人的散亂描寫，強調了事件的緊急，也使得建筑群與畫中群眾的關系變得不太突兀。

除了西方傳統繪畫的技巧和特點外，更為重要的是這種影響的來源以及對之后中國傳統美術發展的影響。就像上文所提到的，晚清之前的中國傳統繪畫者與畫匠們并非從未涉及西洋繪畫的技巧。究其根本而言，并不是因為這方面的技法一點沒有被中國畫家吸收，而是前人或來華外國人士在這方面的所做的嘗試較《點石齋畫報》繪畫的時代特性而言影響并不大。明朝末年著名人物肖像畫家曾鯨就曾因受到沿海地區傳教士的影響而在自己的繪畫中采用淡墨暈染再施薄彩法來塑造明暗變化，增強體積感，但終究沒有形成大的氣候。以吳友如為首的本土畫師們在“《點石齋畫報》中所表現出的一種近似于素描的融匯中西的畫法主要是受《倫敦畫報》一類外國同類美術雜志的影響。因為時處晚清時節，主要接受西洋明暗法的主要媒介不外乎是帶有色彩的油畫版畫這一類藝術形式。《點石齋畫報》是純用白描技法完成，所以并沒有完全繼承到西方繪畫中明暗的表現”[2]。

除了在繪畫技法方面的中西交融，在對繪畫內容的選擇這一更深層次的問題上。作為面向大眾的畫報雜志，雖然深受西式美術全方位的影響，但本質上依然是根植于傳統文化之中的。例如對民間時新的志怪傳聞、聊齋故事等見聞的描繪，在鄉野怪談之余亦雜糅了一些真實存在的客觀事物。

圖二中表現了當時江蘇昆山周浦村出現的一只人們從未見過的、渾身赤紅色的妖獸在當地軍民的圍攻下忽然身形變幻，最終倉皇逃脫至亂墳崗的怪談內容中的一瞬間。如果只是根據圖中所見，這只渾身漆黑的動物形象并不清晰，其身形頗有些豬狗混合的感覺。但令人詫異的是，在吳友如離開點石齋書局后自編的集子《吳友如墨寶》的相關動物欄目收錄中，我們會發現該形象擁有了自己的名字—海耶那，即英語Hyena的同音翻譯，今名鬣狗，這種動物在中國大地上早已消失，且身體皮毛的顏色與畫報中涉及的紅色可以說完全不相干，如今鬣狗剩下的族群多生存于非洲大草原上。

《吳友如墨寶》中的相關內容大致繪于1890年，與《妖獸變幻》的繪制時間大致相當[3]。從中可得知，吳友如對西方的各類知識是有一定認識的，無論是在繪畫上還是其他方面，但是在不同的雜志中，吳友如對同一種客觀存在的動物形象卻具有不同的描述手段與傾向。通過把對外來生物的神秘與坊間怪談的陌生感來“移花接木”，將主客觀間印象轉換的繪畫方式運用得得心應手，體現了中體西用這種帶有畸形性質的中西交融初期的重要特質。這一類表現奇幻怪異都市異聞的選材與內容在滿足人民好奇心之余也大大“喚醒了晚清國民對民族集體記憶的認同。集體記憶中的神怪在現實世界中被反復描繪，也為處在民族身份危機的晚清國民提供了最好的心理補償”[4]。

四、吳友如繪畫的影響

自以吳友如為首的畫師們將這種中西交融的繪畫風格以《點石齋畫報》為媒介并將之進行廣泛傳播后，中國近代畫刊的廣泛出版形成了一種特有的“民國圖像”文化現象。這種現象始于晚清，《點石齋畫報》即為其中最負盛名者[5]。與此同時，這種模式也成為之后中國本土出版刊行的畫報效仿的對象。但在對國內畫報業產生巨大影響之余，吳友如繪畫的思想性也給畫報的質量帶來了顯著的不良影響。著名文藝批評家魯迅在對其極其厭惡的文藝模式的批判中曾多次提到吳友如與其主管的《點石齋畫報》，多次指出吳友如的繪畫缺乏思想性的毛病。但魯迅對吳友如并非完全否定。在給自己的小說集子《吶喊》做插圖的畫者魏克猛的信中，魯迅建議魏克猛在作畫前參考歐洲畫報插圖與技法之余，同時也不能“全盤西化”，對中國自古以來就在流傳與演化的舊式刊行的秀像畫冊與當時較為時髦的借助硫酸紙描摹傳統繪本圖案這一技術也要了解與掌握。魯迅建議魏克猛模仿學習的對象正是吳友如及其作品。由此可見，吳友如繪畫的藝術性與時代性的價值是得到一定認可的，這也得益于其對西方各個方面都有一定的了解。但是其選擇的題材、一知半解的處理態度與狹窄的視野則有悖于歷史前進的步伐。其人物畫大多是流氓、妓女等租界洋場中的不良形象，不僅有偷懶、不肯仔細觀察之嫌，也對未成年讀者有極壞的影響。

其次，作為報刊的一種，畫報自身也要擔負起“成教化，助人倫”的作用，但是吳友如筆下四千余幅圖像中有超過六分之一的篇幅涉及荒誕迷信等方面的內容，這一現象早在民國時期就已為學者所關注，同時也是研究者們在很長一段時間以來對《點石齋畫報》是否具有藝術方面的進步性，乃至對其價值高低的判斷。戈公振在目前掌握的文獻著述當中，可以說是首先意識到這一問題關鍵所在的。其在著作《中國報學史》中分析到《點石齋畫報》時認為《點石齋畫報》的藝術價值內涵依舊與前朝古時一樣，大多是一些聊齋故事，與當時的時代大環境沒什么大的瓜葛，并對畫報持全盤否定的態度。臺灣學者王爾敏對此持不同看法，“在細致地梳理了畫報中相關怪誕內容的數量后，認為戈氏僅憑畫報中繪畫總數六分之一的內容而完全否定《點石齋畫報》的價值是不符合事實的。”[6]

臺灣學者李孝悌[7]提出了更為嚴厲的批判，單就《點石齋畫報》而言，在19世紀80年代，尤其在甲午中日戰爭前后，國內上層思想意識形態的激烈交鋒，并沒有在市民階層的世俗思想觀中留下太多的印象。除了一些新興的科學技術和少數介紹西方女性民權斗爭的內容以外，《點石齋畫報》基本上還停留在沒有除魅的過渡階段。城市在器物領域的發展，固然將上海一步步導入現代和國際社會的視野中。但在內里，《點石齋畫報》呈現的仍是一種魔幻、詭奇、停留在前世的鄉野圖像。

這反映了當時都市人民的一種復雜心態，也一如吳友如自身畫作中西方光怪陸離的人與物和本土事物共同呈現的樣子。

五、結語

《點石齋畫報》通過緊扣畫報這一類美術傳播媒介自身所保有的傳播特點，通過采用較為新穎的以圖像為主的敘事方式，對幾千年來廣大民眾的信息接收渠道的拓寬作出了嘗試性改造。結合晚清的時代背景，《點石齋畫報》亦將探究全球發展演化的視野，展現給更多的普通市民，即使或多或少帶有主觀偏差。與此同時，以吳友如為代表的地方畫師，將傳統的中國白描技法與當時西方傳來的科學技術與西方美術方法相結合，借鑒并融合形成圖文互補的敘事方法，充分發揮了以白描風格的速寫式人物景色為主的圖像效果，再配以少量題字進行解讀注釋，形成了一種雅俗共賞的境況，也為海派美術繪畫風格貢獻了一份獨到的不可忽視的力量。徐悲鴻曾經評價吳友如道：“世界古今大插圖者之一 ，亦中國美術史上偉人之一?！盵8]其中不僅僅包含有褒揚之意，更是其對吳氏在長期被忽視后的一種較為客觀的肯定，這也是十分可貴的。