海派主流電影敘事：通俗劇的命名及其通約性

黃望莉 毛旭峰

在考察“影戲觀”的形成和發展的過程中，其影像來源和理論資源都與上海電影史有著無法分割的關系。海派電影的形成過程逐步完善出一個“超穩定”敘事系統，也就是“影戲觀”。其后，圍繞著這一學術觀念，中國很多學者給予了更多的補充性論述。隨著華語電影實踐和理論發展，“通俗劇”敘事研究嫁接起“影戲觀”，為我們今天重新審視中國電影創作傳統中的“超穩定結構”、海派電影文化先鋒性的價值提供了新的視角和討論空間。

“影戲觀”可以認為是海派電影實踐和理論體系構建過程中有著絕對價值的理論。然而，當今天重新思考“影戲觀”時，正如陳犀禾所言，隨著自身體系的發展和時代的變化，更需要一個詞匯的重新界定?；氐綒v史現場，梳理“影戲觀”的生發過程，看到其內在的“通俗敘事”的結構、價值取向和類型生產，并將視野拓展至今天的中國電影正在發生的現象，可以發現，“影戲觀”是對“通俗敘事”的借鑒之后，是“中國化”的重要本體美學上的總結，因而兩者之間具有通約性，而“通俗敘事”作為一種形態也成為中國百年電影敘事結構無法忽視的“超穩定系統”。

“影戲觀”：早期海派電影的內在肌理

1924年，周劍云主導成立了昌明電影函授學校，他用時四年為該校編寫《電影講義》作為教材，本書分為十章，每一章都以上海方言“影戲”來命名當時的電影。書中，他極為強調“戲”的思維以及劇本的文學性，這同另一位早期電影人侯曜不謀而合：“影戲是戲劇的一種，凡戲劇所有的價值它都具備。”1正如陳犀禾所言：“‘影戲’對電影的基本認識是：戲是電影之本，而影只是完成戲的表現手段?！?近期發現的“中國第一部電影”《定軍山》在上?！靶挛枧_”的放映說明書也能說明電影與戲曲之間的關系。中國觀眾的“戲曲經驗”成為電影嫁接最便捷的藝術形式，這張《定軍山》在上海新舞臺的放映說明書讓我們“不僅獲得了中國第一部影片的信息，更明確了一百多年前京滬兩地戲曲文化的流動和轉型，以及影像媒介為京滬兩地，尤其是‘海派京劇’文化的發展提供了豐富的佐證材料”。3

毫無疑問，在早期中國電影人的認知中，嫁接戲劇、戲曲的藝術經驗來尋找電影這一新媒介的創作路徑是一種本能，或者說是一種條件反射。除了與傳統戲曲的結合之外，文明戲也為早期中國電影提供了資源。如影片《黑籍冤魂》的故事來源直接取材于同名文明戲，而且從鄭正秋開始就期盼改編該戲，直到張石川、管海峰實現拍攝，并再次引起轟動。正如吳迎君在文章中所指出的：“侯曜在《影戲劇本作法》的大文本中建構的是一種‘中西互合’價值觀背景，同時具有‘（大）戲劇’意識和電影本土意識的‘影戲觀’知識理路?！?這再一次提醒了今天分析早期中國電影人的電影理論體系、電影觀念和電影實踐時，他們的戲劇活動對他們電影創作的影響。這種“大戲劇觀”不僅后來體現在《中國左翼戲劇家聯盟最近行動綱領》中，更是在新中國成立后，黃佐臨的“大戲劇觀”的創作和理論陳述中。

在考察“影戲觀”的過程中，顏純鈞便對陳犀禾所提出的“影戲美學——中國電影理論中的超穩定系統”持否定態度。在陳犀禾看來，影戲美學“統治了中國的電影觀念和電影實踐”，并“作為一個觀念系統它以自己為主體，吸收和同化外來美學的影響，作為生成和壯大自己的養料”，5在經歷兩次斷裂之后，仍發揮著巨大影響。而顏純鈞認為：“《影戲劇本作法》整個建立在西方戲劇理論和戲劇美學的基礎之上，這是顯而易見的。以這樣一部深受西方戲劇理論和戲劇美學影響的電影劇作理論來論證‘影戲’是中國電影美學的核心概念，認為‘影戲’觀是中國電影美學的理論體系，豈非咄咄怪事！”故此，他認為“中國根本就不存在一個植根于民族文化和民族精神的超穩定的電影美學理論體系?！?盡管顏純鈞事后承認，自己的論述有所偏頗。但是，確實也提出了一個“影戲觀”理論建構中一個被忽視的面向，即：早期中國電影與好萊塢“情節劇”電影之間的關系問題。

近些年，一些海外學者通過對格里菲斯的《賴婚》一片在中國的傳播研究，可以清晰地看到好萊塢情節劇對中國電影敘事的影響。如何其亮教授在其文章中考察出：“滬上觀影者，莫不知有《賴婚》?！薄吧踔辽虾Ｃ裥码娪肮径甏┰诎屠柰茝V其最新影片《西廂記》時，宣稱《西廂記》就是中國的Way Down East。”7可見，《賴婚》對中國早期電影敘事能力的影響也同樣影響了當時侯曜的創作。其后，上海影人們也據此制作了諸如同名電影《賴婚》，20世紀30年代但杜宇的《失足恨》（1932）更是照搬了《賴婚》的故事情節。由此可見，中國電影人對《賴婚》的推崇體現好萊塢通俗劇在中國的巨大影響力。

據考證，由周瘦鵑翻譯的《賴婚》收益頗豐，也對當時上海通俗文學的發展產生了沖擊。從中也可以考察“鴛蝴派”文人參與電影編導，包括制片主導早期電影的生產，也對早期上海電影的故事母題和價值取向產生重大影響。具體看來，“鴛蝴派”與電影的關系可分為兩種：一種是電影導演對其作品進行改編；一種是“鴛蝴派”文人獨自創作的電影劇本。不僅如此，一些學者也考察到“鴛蝴派”文人投身電影界在早期中國電影史上一共有兩次：一次是20世紀20年代初期到30年代初左翼電影運動興起前；一次是孤島電影時期，8他們不僅對愛情片，如《風雨之夜》的復雜表達，也隨后對古裝片、武俠片和神怪片的發展起到了重要推動作用，這些影片獲得空前的市場反響。尤其是武俠片以通俗敘事，尤其是曲折離奇的情節獲得較好的商業表現，也在敘事中傳遞家國主義。

總之，早期海派影人在總結和思考電影本體藝術形態的時候，歸納了我們今天所謂的“影戲觀”創作體系，從而也形成了一個完整的、充滿了對中國傳統文化的繼承并吸收西方新藝術的營養的敘事模式。可以說“影戲觀”是內在于中國生成出來的概念，海派電影則是呈現“影戲觀”的重要窗口，它是傳統戲曲與文明戲、早期好萊塢電影的以及“鴛蝴派”三者的匯集地。

“通俗現代性”：連接起時代的話語體系

在鐘大豐看來：“‘影戲’理論是由這樣一個雙層結構的理論框架構成的：在外層是一個帶有濃厚戲劇化色彩的技巧理論體系……在戲劇化外衣的掩蓋下，‘影戲’理論框架的深層結構中，則孕育著一種從功能目的論出發的電影敘事本體論?！?其實，在早期電影發生的開端，電影在嫁接起文明戲的時候，《黑籍冤魂》能夠吸引第一代影人的原因就在于針砭時弊，將“鴉片”對于現代國家建立的危害示于眾人。此后，海派早期電影中大量的關于封建社會的綱常倫理、教條主義的批評，表達改良主義思想，包括對封建余毒下的女性境遇的書寫等，無不體現出“影戲觀”中所發揮的社會批判功能。青年學者田亦洲認為，侯曜早期“影戲觀”中在對西方戲劇藝術吸收和學習的過程中，也繼承了兩大充滿現代意味的價值評判和取向：在面向現實主義創作中，一方面，在挪用“易卜生”問題劇的藝術實踐過程中，也順理成章的將為“為人生”的“易卜生主義”納入他“影戲觀”的創作中，如《玩偶之家》和《國民公敵》等；另一方面，在接受托爾斯泰“藝術不僅起源于情感，而且本身就是情感”的核心思想之后，也在自己的影像中修正“托爾斯泰主義”，著重強調“表現人生，批評人生，調和人生，美化人生”“以情化人”的崇尚“懺悔”精神來超越法律和道德的約束，10如《復活的玫瑰》等。從對侯曜的分析中，可以較為清楚地看到他所代表的上海早期影人在對高度戲劇化的情節劇模式的選擇目的是為了更易于通往其社會教化功能的理想之路，并且成為中國通俗敘事中的價值傳統。

在漢森看來：“1920年代和1930年代的上海電影代表了一種獨特的白話現代主義，它生發于美國及其他外來模式的復雜交匯，同時又汲取并改變了中國戲劇、文學、繪畫、印刷品文化諸方面通俗和現代主義的傳統。”11侯曜對國外名劇的中國式改寫從一定程度上也說明了“情節劇”所具有的跨區域、跨文化傳播的有效“超穩定結構”，其中最重要的原因在于其“白話性”/通俗性的價值。正如前文所論，發軔于上海的通俗劇敘事傳統，既有戲劇藝術的創作經驗，也融合了來自流行的“鴛蝴文學”對都市文化脈動的人文資源，更是對好萊塢的影像類型敘事等能力上的欣然接受，使得海派通俗敘事傳統天然就有著都市現代性的氣質。一如張真指出：“它（鴛蝴派文學）成為現代白話文化一個活躍的元素和催化劑，早期中國電影得以從這種白話文化中誕生，并轉而深刻地重塑了這種文學類型”。12其后，他在描述上海早期中國電影的跨文化特性時，通過《跨國通俗劇，文藝片，以及孤兒想象》一文中追索中西方孤兒題材通俗劇跨國譜系，并指出“孤兒主題在跨國通俗劇形態，以及全球對現代經驗的通俗化（或曰白話現代）表達中，所占據的中心地位”。13在張真的分析中，能夠看到通俗劇如何成為一種“跨國白話”，如何在不同國家與地區進行“在地化”變奏。張真延續著其師米蓮姆·布拉圖·漢森（Miriam Bratu Hansen）的思路。在漢森那里，“好萊塢不僅僅只是傳播影像和聲音；它還制造了一種新的感覺機制并使之全球化；它建立了或者正試圖建立一系列新的主體性（主觀思想）和主題”。14早期海派電影對西方電影的“翻拍”，實際上也是“現代性和現代化進程的話語翻譯、雜體化并加以再創造”的過程，15而侯曜的電影也依然是“白話現代主義”中國在地化的例證。

在李歐梵的《上海摩登：一種新都市文化（1930 —— 1945）》中，將上海的敘事空間放置于都市語境下討論，明確電影院是現代都市崛起的一種文化景觀，而它又與上海電影之間相伴相生。在20世紀40年代后期的電影中更加凸顯都市現代城市景觀，如電影院；物質現代性的呈現，如唱片機、歐式家具、別針等；現代的都市欲望，如舞場、交際花等。這些景觀在創作者的影像中呈現與批判并置，作為一種“感官反應場”，充斥著白話/通俗現代性體驗。新中國成立后，海派電影中的都市現代性，隨著社會主義建設的諸多話語體系而發生變化，并將現代性的體驗和價值體系成功的植入革命的現代性體驗之中。

新中國的工業化生產、商業體系的形態、社會主義現代化景觀等在“十七年”初期的電影中以類型片的形態呈現出來。這里選取兩個頗具代表性的社會主義建設中的“城”的敘事空間的影片：海燕電影制片廠出品的《羊城暗哨》，以新中國成立后的商業化程度較高的廣州為敘事空間，雖說廣州是冷戰時期諜戰的橋頭堡，但是影片通過偵查員的流動卻向觀眾展現了一個現代的、社會主義的廣州。人來車往的海珠橋、越秀山、永漢路騎樓和百年老字號茶樓惠如樓等具有鮮明特色的廣州建筑，在明亮色調映襯下，感受著社會主義現代生活的體驗。同時，影片也以工廠、煙囪、輪船及汽笛聲等細節穿插加入到全球電影的冷戰敘事之中，成為中國的“冷戰修辭”，也充分說明了國家意志的宣傳與教化。電影《國慶十點鐘》，說的是某北方重型工業城市空間，以汽車駛過山間進入城市作為開始，汽車在此不僅是單純的交通工具，更是社會主義現代化建設的象征，司機群體作為與現代交通工具最密切的群體，他們與社會主義新生代——兒童，不僅維護著新中國昂揚的建設精神，也共同扮演著維護新中國社會安全的重任。

陳波兒曾思考：“記得二中全會后，我們曾經立刻想到反映城市工業生產建設，并聯系到反特斗爭。但工廠生產中所發生的事很多，我們要表現哪一個問題呢？千頭萬緒實在有所困難。”16“十七年”的“反特”類型片的生產，創造性地回答了陳波兒的疑問，它對傳統通俗敘事的“現代化”改造，也呈現了新中國社會主義建設的“新的感官反應場”，呈現出“革命現代性”的特質。

《芙蓉鎮》

作為“超穩定系統”的通俗敘事

新時期的開端，謝晉《芙蓉鎮》《牧馬人》《天云山傳奇》《高山下的花環》等反思影片所形成的文化效應，在20世紀80年代中后期終于引發了一場爭論。其肇始者朱大可的一文《論謝晉電影模式的缺陷》（1986）所批評的謝晉電影中存在的四種道德問題：好人蒙冤、價值發現、道德感化和善必勝惡等“謝晉模式”。在今天看來無疑是對謝晉所代表的通俗劇敘事模式進行了完整的歸納和總結?！爸x晉模式”中的“政治與道德及其置換的秘密”（汪暉語）所引發的新時期之初大眾的狂歡也恰恰是“易卜生主義”與托爾斯泰的“懺悔主義”的再次勝利。在朱大可等持有先鋒理念的批評者看來，“謝晉模式”在1986年之后呈現出所謂的“保守主義”，如果放到謝晉拍攝《天云山傳奇》等“傷痕文學”“政治反思”盛行的時代中，他冒著政治風險拍攝的這些影片無疑是最具有“彌合”時代“創傷”的作用，也是符合時代“先進性”的。因此，在理解通俗敘事影片中“保守主義”應當是“滑動”的，是隨著不同的時代語境的價值標準來評說的。

1985年，李陀與陳荒煤之間《關于“情節劇”的通信》已經暗示了在以“先鋒”姿態自詡的主流創作話語下，認識到“（情節?。┦且婚T很大的學問。美國好萊塢制作的影片絕大多數都是情節劇，這種影片曾風靡世界，很少有人能與之抗衡”，即便存在法國詩意現實主義、意大利新現實主義等流派與之抗衡，“但是，許多變革者所極力攻擊的情節劇，卻沒有被這場變革淘汰。不是拋棄，而是揚棄。電影中的情節劇因素不斷進行自我改造，頑強地生存下來”。17可見，這是李陀在思考第五代“探索片”之后，對中國電影發展的再認識，他當然不排斥影像探索，但仍重視通俗敘事的重要作用。2009年，上海大學舉辦題為“通俗現代性、想象中國與跨文化闡釋”的謝晉電影國際學術研討會集結了當時上海大學上海電影學院大量海外學成回來的學者，如陳犀禾、馬寧、孫紹誼等，將謝晉納入到國際視野中，被置于通俗敘事的維度來重新考察。

馬寧將中國通俗劇范式追溯至傳統戲曲中的二元對立結構，以此來關注世俗生活和發揮倫理教化作用。因這種通俗劇手法“讓廣大缺乏教育的農民和百姓可以寓教于樂”，便成為了新中國成立后“新社會政治秩序合法化的有力文化手段”，并在六七十年代完成了“政治通俗劇敘事范式對傳統通俗劇敘事范式做了置換和變革”這一過程。18他通過對謝晉電影中女性形象的仔細分析，完成對他電影的空間性與主體性的討論，在他看來，女性形象是解碼中國通俗敘事的關鍵所在。幾乎同時，西方學術界在七八十年代展開了對通俗劇/情節劇的研究，如斯汀·格萊德希爾（Christine Gledhill）的《家是心的安居之所：情節劇和女性電影研究》（Home is Where the Heart Is: Studies in Melodrama and the Woman's Film）和彼得·布魯克斯（Peter Brooks）的《情節劇想象：巴爾扎克、亨利·詹姆斯、情節劇和過度模式》（The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess）等著作。中西方學術界幾乎同時將目光聚焦于通俗劇上，足以證明它在學術研究上的重要價值。

通俗敘事在近年來的影視創作中越來越重要。第五代導演仍舊選擇通俗敘事作為基本敘事策略，馮小剛的《唐山大地震》（2012）將情感倫理置于前景，以此來討論時代背景下的個人命運；張藝謀的《懸崖之上》（2021）延續了“十七年”“諜戰片”的通俗敘事模式，并融合了他自己的美學特質建構了新時代話語體系下的新的類型景觀。第六代導演賈樟柯的《山河故人》（2015）、《江湖兒女》（2018），王小帥的《地久天長》（2019）等也都以通俗敘事為基礎，講述了時代變遷中的個人與家庭的史詩。而通俗敘事的跨文化特性也給香港電影人北上合拍電影提供了可能，尤其是近年來的新主流電影，如《湄公河行動》（2016）、《紅海行動》（2018）、《中國機長》（2019）等影片都較好地融合了通俗敘事、美學表達和主流價值觀的傳遞。新銳導演文牧野的《我不是藥神》（2018）和《奇跡·笨小孩》（2022）也以通俗敘事講述個人如何與時代“斗爭”，并完成主流價值表達。尤其是在電視劇等新媒介的影像生產上，近年來頗受觀眾歡迎的電視劇，包括《山海情》（2021）、《人世間》（2022）等，無不選擇通俗敘事模式來呈現出個體與時代之間的張力。

結語

通過對早期“影戲觀”的分析，以及簡要梳理“通俗敘事”在中國電影史上的發展脈絡，可以看出，通俗劇敘事模式在中國最初被接受為“影戲觀”的過程中，實現了在地化的過程，隨著社會文化的變遷內在為中國的“跨文化”表達。這種“超穩定結構”，它不僅擁有中國電影的敘事傳統的理論價值，更在當下中國“講好中國故事”中發揮著重要的作用。