越劇《海上光啟》:地域人物歷史劇創作的現代化闡釋與書寫

魏 睿

越劇《海上光啟》是一部以上海著名歷史人物徐光啟為主人公的新編歷史劇，筆者作為編劇在創作此劇的兩年多的過程中，思索當下新編戲曲歷史劇創作的走向，衡量利弊，反思得失，不僅嘗試讓越劇《海上光啟》呈現出新穎的面貌，更希望梳理戲曲歷史劇在多元化文藝環境中的生存之路。進入21世紀以來，伴隨著社會領域等諸多變遷，新編戲的創作越發謹言慎行，與日益繁多的革命題材作品相反，歷史劇的創作演出和展演機會逐漸減少，即便是有機會，也多是以地域歷史文化名家為主人公的任務化創作，本文姑且稱為之“名人劇”，其目的在于，樹立起崇高感人的祖先形象，歌頌他們作出的貢獻，弘揚優秀傳統文化，達到教化目的，培養今人對祖先的敬仰之情，順從之心。

“名人劇”的創作固然有一定的教育意義，自古以來“文以載道”的精神已成為正統，明代高明在《琵琶記》張揚“不關風化體，縱好也徒然”。張庚先生明確提出宣傳和娛樂的辯證關系：“在我們的戲曲里，宣傳和娛樂是一對矛盾。目的在于宣傳，但是沒有娛樂的成分，宣傳也沒有人去看。”然而隨著諸多“名人劇”進入功利化、產業化、快速化的生產模式，導致一些作品面貌大同小異，大公無私的人物形象不可信，習慣性隱惡揚善，忠奸斗爭的二元對立思維僵化，倫理說教取代審美欣賞，以情動人置換理智反思，避開更廣闊的創作空間。筆者接受以徐光啟為主人公的創作之初，其性質正是為了塑造上海文化先賢。因此在特殊的環境氛圍中，一部作品若要順利在舞臺演出，首先規避鋒芒，其次在鐐銬中尋找自由舞蹈的可能性，路途異常艱辛卻有希望在時代的夾縫中留下吉光片羽，鴻爪雪泥。

深入淺出：戲曲的現代符號化轉譯

2022年是徐光啟誕辰460周年，這位生活在明朝末年的上海人，一生在農學、兵學、天文學、數學、翻譯學等領域做出了卓越的研究成果，幾乎改變了中國人的生活方式和思維方式，后人稱他為“中西文化交流先驅”“開眼望世界第一人”，科學家竺可楨將他比喻為中國的弗蘭西斯·培根，學者李天綱將他比喻為中國的哥白尼。尤其是現代研究徐光啟的著作卷帙頗豐，純粹閱讀文字作品已經足以令人敬仰，而戲劇藝術何為？倘若新編戲曲歷史劇中原封不動地堆砌徐光啟豐功偉績，講述他的為國為民操勞一生的事跡，觀眾不但不會敬仰，反而生厭，因為戲曲創作與歷史研究、報告文學擁有截然不同的藝術形式。

美學家蘇珊·朗格用符號學理論來剖析藝術：“藝術形式有一種非常特殊的內容，即它的意義。在邏輯上，它是表達性的或具有意味的形式，它是明確表達情感的符號，并傳達難以琢磨卻又為人熟悉的感覺?！弊鳛榍楦蟹柕乃囆g形式，應當同時兼備陌生感與熟悉感，因此在戲曲歷史劇的創作中，既要觸動觀眾潛意識中的傳統戲曲文化積淀，又要將傳統戲曲形式潛移默化地轉變為現代藝術符號，創造出新穎形式，注入豐富的情感語言。

筆者在創作之初，閱覽了《利瑪竇與徐光啟》《徐光啟家世》《徐光啟評傳》以及十卷本《徐光啟全集》，還有各領域的研究論文，將徐光啟的生平事跡了然于胸之后，其形象逐漸清晰；更為重要的是，徐光啟有著怎樣的內心世界，即編劇應當賦予他怎樣的情感符號？筆者想象用平等的身份與徐光啟相識、對談，徐光啟若是有知，或許并不在意后人的種種褒獎贊美，而在意的是學說有沒有知音能懂，國人有無解決溫飽問題，眼光和國門有無打開，數學與科學是否得到了普及。徐光啟的探索欲望十分驚人，認為“一物不知，儒者之恥”，發誓要“修身事天，格物窮理”，在傳統儒家思想主導的社會，顯得那樣格格不入。這位“理工男”不肯讓生命荒廢于苦熬八股文和投機鉆營謀取高官，反而以熾熱的情懷擁抱未知的大千世界，向下扎根大地，研究如何提高農作物的產量；向上遨游蒼穹，探索日月星辰的運行規律。國難當頭時，他一介書生又敢于振臂高呼，引進葡萄牙利器，親自練兵并寫下兵書戰略。打個牛頓的比喻，徐光啟的心態如孩子一般在海邊撿貝殼，好奇永無止境。受利瑪竇的思想洗禮，他專注于“事天”，專注于靈魂的彼岸，不在意此岸的挫折磨難，永遠大步疾行，追求真理。徐光啟心中裝有一片絢燦的星空，也許他時刻與星辰對話，嗟嘆宇宙和諧運行的奇妙力量，幻想著飛到星系之外回望地球的模樣。徐光啟不像是黃土顏色的農耕文明的代表，而像是藍色海洋文明的代表，因此劇名定為《海上光啟》，他不僅是上海的徐光啟，更是世界的徐光啟，不是大明朝的臣民徐光啟，而是近代文明光照下的公民徐光啟。于是在劇中，徐光啟呈現出“非英雄化”的形象，“非英雄化”不是“反英雄化”，不是故意讓主人公說幾句粗俗俚語來接地氣，而是樹立起平民化形象，令其可親可信：徐光啟時而是一位手拿鐮刀干農活的農民，時而是一位衣著樸素的書生，從不虛談大道理或愛國口號，他說著最質樸的語言，做著最實在的事情，不知不覺就從廣袤的大地，走向浩瀚的天宇。

越劇《海上光啟》

虛實相生：歷史事件的重新排列組合

徐光啟的氣質樸實無華，但是筆者還要賦予他浪漫輕盈的詩意，發揮戲曲創作的劇詩傳統，讓越劇版的徐光啟有獨一無二的性格魅力，讓劇本有獨特的敘事結構。但凡涉及真人真事的歷史劇創作，都會面臨一個重大難關：主人公的事跡沒有戲劇性或缺乏戲劇性。一般而言，歷史名家的一生經歷無數事件，彼此之間沒有太必然起承轉合的因果關系，矛盾沖突的對立方也不可能跟隨主人公一生，截取主人公的一個最富有戲劇性的片段來創作，或者虛構一個故事，是為捷徑，但是創作不能總是走捷徑。

以徐光啟為例，他一生的成就太豐富，若只選取他人生中的一個片段呈現于舞臺，難免顧此失彼。徐光啟最具有戲劇性的史實，是他在晚年痛失最心愛的學生孫元化，在內憂外患，國家岌岌可危之時，孫元化改良武器，與一眾愛國將士力挽狂瀾，卻被奸臣讒言所害，明朝走向必將滅亡的命運，是個徹頭徹尾的大悲劇。另一個有戲劇性的史實，是徐光啟引入最新的科技重修歷法，被誤解為修煉妖術，然而欽天監預測月食失敗，徐光啟的預測成功，可算得一個喜劇。無論哪一個史實，都只是提供了中規中矩的傳統戲曲創作素材，通過宮廷或官場之斗，樹立起愛國愛民的正直官吏形象，沒有太多新意，何況創作帝王將相戲并非越劇特長。

“名人劇”的客觀目的在于“普及”效果，以最簡捷的方式表現最立體的人物，為了讓觀眾盡可能全面了解徐光啟，筆者與主創設想了特殊的創意，構思四個相對獨立的故事，分別講述徐光啟“除蝗災”“譯西典”“種甘薯”（兼有“引進火炮”）、“修歷法”四個主要事跡，彼此之間沒有具象的因果邏輯，卻有嚴密的情感邏輯和詩化邏輯，用春、夏、秋、冬的四則季節意象，象征徐光啟人生的青年、壯年、中年、老年的四個階段，他的生命走過了暖春般的歡欣成長，盛夏般的璀璨綻放，金秋般的碩果累累，寒冬般的逆風獨行，而他與相濡以沫的妻子也走過了浪漫美好的純真戀情，遠隔千里的心心相印，國家危難的相知相守，白發蒼蒼的生死之別。由此獨特的戲劇結構串聯起徐光啟的人生結構，串聯起整部劇的劇情發展，事件簡約而充滿機趣，語言簡練而富有哲理。本劇虛構了一些情節，青年徐光啟在新婚當天沉迷于除蝗蟲而耽誤了迎親，中年徐光啟在夫人的幫助下，研發了多種紅薯菜肴，晚年徐光啟與夫人生離死別之際，用游戲化的方式完成了告別……這些都是在人物的真正性格之上進行的藝術加工與想象。真實歷史中，徐光啟的功績都是在中年之后完成，但是在本劇詩意化結構里，將他的“除蝗災”和“譯西典”事件向前移，將他的近十年的天津屯田改良農作物的事件濃縮在一場完成，打破了具體歷史事件，以合理的藝術虛構進行重組。

關于歷史劇創作的“虛”與“實”，盡管郭沫若已有著名的“失事求似”理論，吳晗、茅盾、郭啟宏等戲劇家均提出過主張，在尊重史實和可能性的基礎上可以進行合理的虛構，但是如何掌握“虛”與“實”的關系，如何應用在具體實踐中，依然是值得討論的話題。越劇《海上光啟》其實很大膽地將徐光啟一生進行了剪輯拼貼，讓史實成為了藝術虛構的素材，有用則用，無用則棄，演出后卻獲得了觀眾、專家和徐光啟后裔的認可。實際上，本劇在全新創作的故事中呈現郭漢城先生所論及的歷史必然性：“歷史劇的思想意義不在于描述某個真實的歷史事件或某個真實的歷史人物，而是在于揭示出歷史的必然要求和歷史的必然力量。” 在歷史必然性和藝術虛構的兩維之間，其實可以尋找到游刃有余的創作空間。

揚長避短：符合地域化劇種特色

戲曲歷史劇創作不同于其他舞臺劇之處在于，編劇創作時需要考慮到劇種特色、劇團規模、演員的演唱風格。發源于浙江、成熟于上海的越劇藝術，經歷過20世紀30年代末的姚水娟改良、40年代初的袁雪芬改革、50年代的國家改革，已形成了獨特的劇種特色：以生旦愛情戲為主要的情節，以古典戲曲美學和現實主義風格相融合的舞臺樣式。對于這個傳統，越劇《海上光啟》不做刻意的顛覆或挑戰，而是揚長避短，進一步發揮劇種特色，不直面呈現徐光啟的宦海浮沉，為民請命，鉆研學術，或者嘔心瀝血著書，而是設置了徐光啟和夫人的情感主線，串聯起所有劇情，表現出青春浪漫，時尚典雅，簡約寫意的舞臺風格，將夫妻的相愛、相知、相守、相別的情感濃度演繹到極致，充分發揮越劇藝術兒女情長的優勢，且不止步于催人淚下的戲劇效果，而將兒女情長升華到科學人文的關懷，讓觀眾去品味細膩人生觀之上的博大宇宙觀。筆者讓晚年徐光啟離家時，夫妻對唱“你知地球是個圓，你我前行總相逢”，既要傳達惺惺相惜的知己情，刻骨銘心的愛情，又要傳達徐光啟孜孜不倦的的科學探索精神，以及對宇宙彼岸世界的寄托的向往。

越劇中有一些喜劇如《九斤姑娘》《王老虎搶親》等，頗具平民化、世俗化風格，人物詼諧幽默，聰明機智，劇情精彩有趣，結局多是大團圓，正義戰勝邪惡，被各階層觀眾普遍接受。雖然越劇的喜劇作品很多，但沒有像經典悲劇那樣獲得很高的文學地位和歷史地位，《海上光啟》定位于輕喜劇風格，嘗試繼承越劇的喜劇傳統。

女小生是越劇獨創的行當，做主人公時的扮相一般英俊帥氣，風流倜儻，書卷氣十足，因此決定了本劇的徐光啟形象不能太老氣，不能太悲壯，創作者要給女小生充分的空間表現徐光啟的瀟灑俊朗，雄姿英發，妙趣橫生。越劇之所以形成與京劇昆劇不同的傳統，正是在于袁雪芬改革之后40年代末50年代初，女小生超越旦角迅速成為了頂梁柱，經過越劇界這一輪大規模的變動后，女小生在各主要劇團之中均占據了核心地位。繼越劇的“四大名 旦”——“三花一娟”之后，尹、徐、范、陸脫穎而出，成為越劇的“四大小生”，越劇自此迎來了一個屬于女小生的輝煌時期。這種現象既符合了大量越劇女性傳統的追星心理，又締造了一個女性對理想男性的豐富的想象空間，孕育了越劇獨樹一幟的性別美學。所以在《海上光啟》中，盡管徐光啟生活在明代晚期，一生任勞任怨，苦苦奔忙，知其不可為而為之，無力挽救帝國大廈的崩塌，但是筆者還是選擇主要呈現他性格中積極進取的一面，即便是徐光啟赴京修歷法，知道自己有去無回，內心語言仍是“猶見前方硝煙漫，更見一縷星辰暉”，那一絲理想的微芒，引他執著前行，更符合女小生率真果敢的精神氣質。

每個時代的歷史劇創作，都在追求全新的闡釋與書寫，也都不可避免地打上時代性烙印，有一些烙印隨時代風云變幻而煙消云散，有一些烙印卻在劇作中隨時間流傳，不斷被闡釋，不斷被賦予新的意義。越劇《海上光啟》在當今戲曲歷史劇創作夾縫中摸索，像徐光啟一般對未來依然抱有光明的期待，徐光啟曾作詩《賦得冬嶺秀孤松》：“萬樹凋傷日，孤松獨秀時。拂云添黛色，倚嶂出高枝。一派濤聲落，千尋葉影披。貞心生自直，不為歲寒移。”亦是創作者的追求，不讓歷史必然性的真實被遮蔽。