世紀末的預警：《時震》的創(chuàng)傷性解讀

◎林紫薇

在《創(chuàng)傷與復原》一書中，美國心理學家朱迪斯·赫爾曼將創(chuàng)傷療愈的復原過程詳細分化為三個步驟，即：“受創(chuàng)主體需要在建立一種生活安全感的基礎之上，對過去的創(chuàng)傷進行哀悼，最后還需要創(chuàng)傷主體與自我進行和解。” 作為一名親歷二戰(zhàn)的老兵，馮內(nèi)古特身上不僅承載著難以磨滅的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷，還包括其成長經(jīng)歷中親人相繼離世的家庭創(chuàng)傷與20世紀30年代經(jīng)濟大蕭條、戰(zhàn)后社會環(huán)境動亂不安的文化創(chuàng)傷等，而他也自然有著異于常人的自我療愈途徑。通過“記憶之場”的建立與“自我虛構(gòu)”式的創(chuàng)傷書寫方式，馮內(nèi)古特最終實現(xiàn)了從暴露自身的創(chuàng)傷到直面創(chuàng)傷的復原過程，在一定程度上實現(xiàn)了與過去創(chuàng)傷的和解、與受創(chuàng)自我的最終和解。

一、暴露創(chuàng)傷：“記憶之場”的建立

“記憶之場”一詞源自1984年法國歷史學家皮埃爾·諾拉的國民文化史著作《記憶之場：法國國民意識的文化社會史》一書。鑒于這一術(shù)語在其發(fā)展過程中被人廣為傳用，這一原本由歷史學應運而生的術(shù)語變成了一個流行詞匯，并衍生為一種物質(zhì)性紀念場所的代名詞。“雖然‘記憶之場’全然脫離了諾拉的掌控，但是它依然取得了一定的成果，即：它成了一種具有公共使命特征的公眾表達方式。” “記憶之場”不僅演變成為一種切實存在的場所，同時也兼具了兩種屬性，即：象征性和功能性。即使諾拉本人也沒能給出“記憶之場”一個確切的定義，但從其表述看來，“記憶之場”就是圍繞著記憶標的而形成的各種記憶的集合，它既可以代指某種切實存在的實體，又可以代表某種情感的象征物。

在小說《時震》中，暴露創(chuàng)傷不僅是馮內(nèi)古特療愈自身創(chuàng)傷的第一個階段，也是作家逐漸接納、理解、重組自身創(chuàng)傷的一種方式，在一定程度上幫助受創(chuàng)主體獲得了一種心理上的安全感。作為二戰(zhàn)戰(zhàn)場上的情報偵察兵，馮內(nèi)古特雖然并沒有開槍殺過敵人，但在德累斯頓大轟炸中僥幸死里逃生的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷卻構(gòu)成了他一生難以治愈的精神傷痛。在馮內(nèi)古特的筆下，第一類“記憶之場”便囊括戰(zhàn)犯身上佩戴的鐵十字勛章、戰(zhàn)友戴維因炸毀德國人坦克獲得的銅質(zhì)獎章、特勞特身上穿著的戰(zhàn)時分配的涼鞋等物品。在特勞特基于真人真事所創(chuàng)作的《掩體里的賓戈游藝會》中，許多深藏在地下的納粹分子身上都佩戴著一種鐵十字勛章，“這種勛章德國只授予在戰(zhàn)場上表現(xiàn)出極度勇敢精神的人，而這樣的勇士足以列入精神變態(tài)者之列。希特勒佩著一枚，是他在西方文明第一次自殺未遂企圖中當下士得來的。”作為一種有形實體，這樣與戰(zhàn)爭相關的榮譽勛章不僅側(cè)面體現(xiàn)出一戰(zhàn)時德軍作戰(zhàn)時的殘忍，而且自然而然地誘發(fā)了敘事者“我”關于西方文明第二次自殺未遂時的戰(zhàn)爭回憶。于是，敘事視角便由第三人稱猛然轉(zhuǎn)為第一人稱內(nèi)視角，敘事者“我”也開始回憶起自己深處二戰(zhàn)戰(zhàn)場時的經(jīng)歷。“像歐內(nèi)斯特·海明威一樣，我從來沒有向任何人開過槍。也許希特勒也從來沒有玩過這個大把戲。”而“我”作為一名情報偵察兵，只是負責到我方尚未占領的區(qū)域，偵察敵情。在遇到敵人時，主要不是同敵人廝殺，而是要潛藏隱蔽起來，保存自己，以便向上級匯報敵情。雖然“我”并沒有殺過人，卻也頗為諷刺地因長了凍瘡而獲得了一枚勛章。這枚紫心勛章并不只是一種空洞的戰(zhàn)爭符號，而是一種承載著許多來自戰(zhàn)時黑暗的、不可磨滅的記憶的有形物，與德國士兵身上的鐵十字勛章一樣，是被戰(zhàn)爭創(chuàng)傷侵擾、被殺人經(jīng)歷折磨的戰(zhàn)后老兵的一種有形化的受創(chuàng)證明。連“我”這樣從未在戰(zhàn)場上殺過人的偵察兵，在戰(zhàn)爭結(jié)束之后回到家時，聽到叔叔的一句“你現(xiàn)在是個男子漢了”這種莫須有的夸贊時，都會不由自主地回憶起險些殺死一個德國人的戰(zhàn)時陰影，可想而知一枚小小的鐵十字勛章背后又背負著多少條遇難者的性命。

在小說《時震》中，馮內(nèi)古特筆下的第二類“記憶之場”便是關于二戰(zhàn)的照片式回憶與重建。在《創(chuàng)傷與復原》一書中，朱迪斯·赫爾曼提出：“重建創(chuàng)傷故事應該從創(chuàng)傷事件之前開始，運用陳述事實的方式重構(gòu)創(chuàng)傷事件：從凍結(jié)的影像碎塊、僵化的感官片段中，受創(chuàng)者要慢慢組成一個統(tǒng)合、詳細的（口述）記錄，并且需要有正確的時間和經(jīng)歷背景。” 照片式的創(chuàng)傷重寫能夠?qū)⑹抡摺拔摇钡膫€體創(chuàng)傷經(jīng)歷以最為直觀的方式呈現(xiàn)在讀者面前，而重建的創(chuàng)傷故事也作為另一種“記憶之場”，喚醒了“我”關于二戰(zhàn)的回憶。在第三十五章，“我”從對于單擊者和掃射者的討論，到將擅長單擊的作家形象比喻成“正在沖破門墻圍欄，從有刺的鐵絲網(wǎng)中辟出一條通道，冒著炮火和毒氣探索問題的答案”，再轉(zhuǎn)到了自己與特勞特在二戰(zhàn)戰(zhàn)場上的親身經(jīng)歷，并開始重建德累斯頓大轟炸時的創(chuàng)傷片段。在“我”親眼見證了四千萬人的死亡之后，德國便投降了。1945年5月7日，“我”與戰(zhàn)時伙伴伯納德·奧黑爾，還有德累斯頓其他的上千名戰(zhàn)俘被無罪釋放后，在廢棄谷倉中尋找食物時，卻意外地見證了一名最為殘忍的納粹黨上尉的臨終之際。在小說中，像這樣碎片化的、關于戰(zhàn)爭的回憶還有多處，都是馮內(nèi)古特借由敘事者“我”的視角穿插在文本中的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷事件的重建。

二、直面創(chuàng)傷：“自我虛構(gòu)”式的創(chuàng)傷書寫

在《創(chuàng)傷與復原》中，赫爾曼提出了受創(chuàng)者在療愈過程中的兩大通病。“治療中最大的通病就是逃避與創(chuàng)傷相關的事實；第二大通病則是在尚未充分建立患者的安全和鞏固治療聯(lián)盟前，就貿(mào)然探究創(chuàng)傷的細節(jié)。” 雖然對于受創(chuàng)主體而言，有意識地規(guī)避與創(chuàng)傷事件相關聯(lián)的事實可以短暫性地排解自身躁動不安的消極情緒，但是這些隱藏的創(chuàng)傷會如同定時炸彈一樣在未來的某一瞬間徹底爆發(fā)，引發(fā)更為嚴重的后果，使得創(chuàng)傷患者的癥狀惡化。對于被二戰(zhàn)經(jīng)歷折磨的馮內(nèi)古特而言，只有直接面對自己的創(chuàng)傷性經(jīng)歷，并將這些碎片化的經(jīng)歷融合到自己的創(chuàng)傷書寫過程中，才有可能真正意義上的走向復原，從家庭、戰(zhàn)爭、文化創(chuàng)傷的侵擾中找到出路。

從語言學中構(gòu)詞法的視角來看，自我虛構(gòu)（auto-fiction）一詞是由“自我”（auto）和“虛構(gòu)”（fiction）組合成的復合詞。1977年，法國著名小說家塞爾日·杜勃羅夫斯基所出版的非評論性處女作《兒子/線索》中首次提出了“自我虛構(gòu)”這一概念。“‘自我’（auto）說明的是寫作內(nèi)容，即關于自我的書寫，而這一前綴自然令人聯(lián)想到自傳（autobiographie），而‘虛構(gòu)’（fiction）說明其中有創(chuàng)作的成分和風格的體現(xiàn)。”在杜勃羅夫斯基看來，“自我虛構(gòu)”是一種以完全自傳性內(nèi)容為題材、以完全虛構(gòu)作為寫作方式的敘事作品。換言之，自我虛構(gòu)是一種介于真實性自傳與虛構(gòu)性小說之間的另一種文體，是一種將傳記題材與虛構(gòu)性文學有機融合的綜合體。自20世紀70年代首次提出后，這一術(shù)語引發(fā)了文學評論界的熱議，而學者們的觀點主要分為兩派：“一類強調(diào)的是該詞的前綴‘自我’所暗示的參照性和真實性；一類突出的是詞根‘虛構(gòu)’，也就是作品的虛構(gòu)性和小說特征。”從小說《時震》出發(fā)，馮內(nèi)古特采取的是“自我”與“虛構(gòu)”有機結(jié)合的敘事方式，將虛構(gòu)建立在殘酷的現(xiàn)實基礎之上，進行自己的創(chuàng)傷書寫與自我療愈。

在馮內(nèi)古特的創(chuàng)傷書寫中，自我虛構(gòu)不僅是一種敘事策略的選擇，更是一種走向自我療愈的文學方式。“作為一種填補缺憾的寫作方式，自我虛構(gòu)可以幫助創(chuàng)傷主體宣泄內(nèi)心的傷痛，如：戰(zhàn)爭帶來的震痛、親人死亡的悲坳、疾病的痛苦、情感的孤寂以及身份的錯位等。”在20世紀30年代成長起來的敘事者“我”不僅經(jīng)歷了經(jīng)濟大蕭條引發(fā)的沉重物質(zhì)打擊，還有青年時期的二戰(zhàn)經(jīng)歷與德累斯頓轟炸事件也造成了馮內(nèi)古特一生難以逾越的可怕回憶。面對無法言說的家庭創(chuàng)傷與戰(zhàn)爭傷痛，他以“自我虛構(gòu)”式的書寫方式排解自己內(nèi)心的黑暗回憶。在塑造自己的代言人——科幻小說家基爾戈·特勞特時，作家在其身上傾注了許多自己的親身經(jīng)歷，甚至直言“特勞特其實并不存在，他是我的另一個自我”（序言）。可以說，特勞特被賦予了強烈的馮內(nèi)古特式自傳色彩，他不僅有相似的家庭創(chuàng)傷，也同樣是一名二戰(zhàn)老兵。通過侵入式的敘事手法，馮內(nèi)古特在文本中構(gòu)建了文本中的另一個自我，即：敘事者“我”。在序言部分，作家便以“小庫爾特”的身份闖入文本中進行敘述，而從“我”的視角闡述的大量事實都近乎與現(xiàn)實生活中的庫爾特·馮內(nèi)古特本人的生平完全重合，仿佛是馮內(nèi)古特本人在與讀者喋喋不休自己一生的瑣事，這增加了小說中的“自我”部分；而“虛構(gòu)”部分則主要由特勞特以及時震大背景下的各類角色構(gòu)成。

三、創(chuàng)傷療愈的現(xiàn)實意義

自古以來，創(chuàng)傷一直與人類社會平行發(fā)展。人類的歷史仿佛是一部由無數(shù)不可避免的災難所組成的創(chuàng)傷史。作家透過文學創(chuàng)作記錄、療愈自己的個體創(chuàng)傷，因而這類創(chuàng)傷文學也肩負了一定的歷史與現(xiàn)實意義。一方面，歷史是小說敘事的背景，同時也是作者的敘事動機與創(chuàng)傷根源。馮內(nèi)古特通過歷史事件來展現(xiàn)小說中的敘事者“我”與其他人物是如何遭遇、忍受個體創(chuàng)傷的；另一方面，通過作家獨到的敘事策略，讀者能夠更為深入地領略到敘事者與小說中角色所經(jīng)歷的創(chuàng)傷體驗與創(chuàng)傷后遺癥，并且在揭露傷疤的同時，作家又披露了由自身創(chuàng)傷引發(fā)的、對彼時以及未來人類社會問題的反思與關切。

（一）反對戰(zhàn)爭、主張和平的和為貴思想

作為一名二戰(zhàn)老兵，馮內(nèi)古特在小說中不僅表明了自己反對戰(zhàn)爭的態(tài)度，而且表明了自己對于原子彈、氫彈等科學技術(shù)在軍事領域濫用的恐懼與審慎態(tài)度。在序言部分，作家便強調(diào)了現(xiàn)實世界中槍支等武器是隨處可見，甚至于是唾手可得的一種失控狀態(tài)。“各種槍支的使用就像是打火機一樣方便，價格像面包片烤爐一樣便宜，任何人有殺人的念頭，想殺父親或法茨或亞伯拉罕·林肯或約翰·列農(nóng)或小馬丁·路德·金或一個推嬰兒車的婦女，都只是舉手之勞。”甚至于馮內(nèi)古特的代言人，特勞特，都將自己的第一篇小說用以隱喻槍支這一類軍事武器的普遍化，連“亞瑟王身邊心智最純的加勒哈德爵士都學會了這一迫人為善的新式器械。”（序言）的確，人類的生存不僅對于水源、空氣與表土產(chǎn)生極大的威脅，而且人類所制造的“越來越高效的毀滅性武器”對于人類自身也產(chǎn)生了極大的安全威脅，甚至于老科幻小說家特勞特都坦言道：“這樣的發(fā)明足以向每個人證明，活著是爛屎一缸。”美國的芝加哥大學以“理智”之名，把自己的橄欖球場改建成了一家核彈工廠；在首次鈾裂變成功后的第五十三年，即：1995年8月6日，一群人集聚在教堂中，只為紀念第一顆原子彈爆炸的五十周年；甚至于為失去理智的蘇聯(lián)制造氫彈的“圣人”安德雷·薩哈羅夫可以僅憑自己呼吁停止核武器試驗的“光榮”事跡，在1975年獲得諾貝爾和平獎；而他的妻子，一名真正救死扶傷的兒童保健專家，所獲得的成就卻不能與他相提并論。馮內(nèi)古特在文中反問道：“人權(quán)？還有什么能比氫彈更無視任何形式的生命權(quán)利？”獲得諾貝爾和平獎的薩哈羅夫1987年獲得了斯塔滕島學院的名譽博士頭銜，而作為始作俑者的薩哈羅夫留給世人的僅僅是一句簡單的“不要對核能表示絕望”的蒼白忠告，但他所研究的核能卻引發(fā)了這個星球最為嚴重的核泄漏事件——切諾貝利核泄漏。當人類以進步之名進行科學研究，尤其是毀滅性武器的研究與應用時，這種技術(shù)的應用遠遠比預期的更危險。鑒于人類手中掌握了太多的技術(shù)與權(quán)利，盡管人們本意是向善的，但是結(jié)果卻總是適得其反，造成災難性后果。這種恐懼源于世界末日文學，通常圍繞著原子彈的發(fā)明，一種武器可以大規(guī)模的殺戮，也可以讓城市只用一顆炸彈就完全毀滅。

誠如馮內(nèi)古特在小說中所言：“核能使人的生活比以前更加痛苦，在由兩個半球組成的星球上生活使我們的土著人失去了往日的歡樂，也沒讓‘發(fā)現(xiàn)’土人、創(chuàng)造車輪和字母的人們變得比以前更熱愛生活。”在特勞特創(chuàng)作的《不開玩笑》中，他虛構(gòu)了一顆繼廣島、長崎以后美國向日本投放的第三顆原子彈，一顆“像中等規(guī)模初級中學地下室里的鍋爐那樣大小的紫顏色家伙”，而投放這顆原子彈的目的不是為了戰(zhàn)爭的需要，而是僅僅出于炫耀本國軍事實力與對日本的政治威脅的需要。彼時的飛行員與投彈手早已經(jīng)殺紅了眼，“在前幾次執(zhí)行任務時感到自己像神一樣”。

（二）反對科技、呼吁人類主體性的勒德主義思想

在小說中，馮內(nèi)古特以敘事者“我”的口吻坦言：“作為一個至死不渝的勒德分子，就像基爾戈·特勞特，就像納德·勒德，我至今堅持使用一臺手動打字機。” 勒德主義得名于1779年英國的一名織布工納德·勒德，他為抵抗工業(yè)革命致使大量紡織工人失業(yè)的境況，搗毀了兩臺織布機。勒德主義代指對新技術(shù)持質(zhì)疑甚至抗拒態(tài)度，相信使用科技會導致負面道德和社會影響的人。面對科技對人類主體性的不斷侵蝕，馮內(nèi)古特倡導人們重新審視科技的弊端，通過發(fā)揮藝術(shù)的作用進而恢復人類的想象力與主體性。例如，在短篇小說《B36姐妹》中，作家便透過三個各有所長的外星姐妹隱喻科技對想象力的吞噬。小說中，特勞特創(chuàng)造了一個類似人類生存的地球一樣的布布星球，而其中兩姐妹一個是畫家，一個是短篇小說家，另一個則是討人厭的科學家。由于嫉妒，作為科學家的妹妹暗下決心，要“使兩個搞文藝的姐姐感到像貓拖進家的死老鼠一樣”。于是，三妹發(fā)明了電視攝像機、信號發(fā)射機和接收器等扼殺想象力的產(chǎn)品，而新一代的布布人由于常年浸泡在不需要動腦的環(huán)境中，想象力早已退化，“布布人成了當?shù)匦窍抵凶罾淇釤o情的生物”。借由三姐妹的故事，馮內(nèi)古特暗諷在科技逐漸扼殺人類想象力之后，藝術(shù)地位的沒落與人類想象力的逐漸退化。在一次訪談中，馮內(nèi)古特曾表明過自己對科技的態(tài)度，“雖然大我九歲的哥哥伯納德成了一位杰出的科學家，不過于我而言，科技很糟糕。在如此信賴科學、畫了那么多夢想汽車、夢想飛機和夢想的人類居所之后，我卻目睹了科技被用來摧毀整座城市，奪取十三萬五千條生命。”彼時的馮內(nèi)古特已然預見了戰(zhàn)后科學技術(shù)統(tǒng)治論將會走向失控的局面，并提倡克制方案。“科學從來不能使任何人振奮，人類處境的真實情況實在太險惡。”

四、結(jié)語

馮內(nèi)古特在《時震》中的虛構(gòu)式書寫內(nèi)容，是他將自己的“自我”式創(chuàng)傷經(jīng)驗投射到文學創(chuàng)作中的具體文本體現(xiàn)。從個體創(chuàng)傷的角度來看，悲慘的家庭經(jīng)歷、二戰(zhàn)戰(zhàn)場的被俘經(jīng)歷是小說中的主要個體創(chuàng)傷內(nèi)容；從集體創(chuàng)傷的角度來看，馮內(nèi)古特將敘事者“我”與主人公特勞特都設定為二戰(zhàn)戰(zhàn)場歸來的老兵，書寫戰(zhàn)場上敵我廝殺的戰(zhàn)爭陰影，又以特勞特之筆創(chuàng)作了許多極具隱喻性的短篇故事穿插于文本之中，在自我書寫療愈的過程之中，以反思、審慎的口吻對全社會、全人類加以預言與警示。