真實的消解與類像的狂歡
——數字時代下的圖像假面

◎孫若瑀

審美活動作為審美主體在特定社會歷史環境下所進行的意象世界建構，其重心在于對主體所凝視之物的判斷與選擇，并將客觀實在經由審美主體轉化為帶有主觀傾向的意象，所構建的世界也帶有主觀與客觀的雙重特征。這一空間的具體范圍通過存在之物來確認，實在空間與意象世界的建構都以其中所存在之物作為標定，認識之物與真實之物之間的關系成為古今學者所爭論的重要話題。關于思與真的討論沿革按照鮑德里亞的理論大致可分為四個階段，人們的思考不斷深化，由自覺摹仿走向思考摹仿行為本身。到了后現代，鮑德里亞對這一話題進行了更深一層的質疑，即我們所認為的真實之物是否存在。鮑德里亞看來，在數字優先的圖像時代，否定性的力量消失并進行無意識的腹語，作為意志、自由與表征的審美主體喪失其所依存之客體與他者，消失的目的是更深層的影響，真實這一概念本身即為騙局。

一、真的歷程：從摹仿到消解

關于真實的討論自古希臘柏拉圖主義者肇始，柏拉圖主義者認為對于美的追求必須服從于更高層面的目標，這一目標自始至終起著指導作用，美的創作也是對某種規律性的形而上范式的模仿，這一范式是對象帶有作為理想化原型本體論地位的基本本性，也就是所觀照的“真”本身。正如柏拉圖認為在變化著的美之外，還有一個大美出現在所有美的事物之中，而真實的水平也正在于與本質范式的貼近程度。這種觀念在中世紀乃至文藝復興時期仍存在著一定的影響，中世紀時圣奧古斯丁堅持“事物美的程度也就是它們真的程度。”文藝復興中以菲奇諾為代表的新柏拉圖主義者所強調的美對于永恒秩序與“光”的誘導與追尋。在鮑德里亞所提及的第一階段，由于生產力發展階段與人的主體地位尚未凸顯，個體仍從屬于未知的自然，對未知的形而上崇高存在的模仿水平成為該時期真的價值與標準。

隨著啟蒙運動的發展與人類科學理性的更新，人的主體力量不斷擴張，征服與解釋自然成為可能。原本壓抑的主體意識得到覺醒與解放，對身體與人價值的稱頌成為時代主流，歐洲掀起了人文主義的文化浪潮。無論是繪畫領域透視法對空間的把握，拉斐爾等人對身體的細致勾勒，還是自然主義文學家用帶有強烈個體傾向的文字客觀描繪自然，其中都內含著人對于自然或不可知領域的征服與渴望。這樣一種人為自然立法的觀點在18世紀康德對于崇高與超越的論證也是對人之主體力量的再次確認，主體面對所不可企及的崇高意象所產生的無能為力感，更產生了對自身作為道德存在物的無比優越性和精神上的神圣性的認識，我們所贊美的是我們自己“目標”的崇高性。之后克羅齊也提到真正的藝術品是欣賞它的人用它的表現力所領會的“總體想象性經驗”。在這一時期，人著力用自身的主體視角描繪所見之真實，對以往所壓抑人性的揭露與拋棄主體性的自然主義都帶著主觀傾向的色彩，在這個時期，主體的創造物位于第一階段自然真實的對立領域，掩蓋扭曲了一部分真實，進入惡行序列，但我們仍能在主體表述與客觀現象的間離之間獲得意義。

機器時代的發展對生命的影響讓主體由高度自信陷入對自身存在的懷疑，現實與個體的極差讓20世紀初的思想家進入新的自我意識層次，根據符號與現實的區分開始關注意義的意義問題，焦點轉向事物在表達過程中作為符號的過程，對于語義學或是符號學的研究成為新的重心。這一時期對于真實的討論經由語言學話語，討論感知中對思維過程的多重移位與中斷，正如瑞恰茲在《意義的意義》一書中提出“不管是語詞的、視覺的還是聽覺的，當我們理解了一個意義時，發生了什么？什么是正確理解的標準？”從語言符號對直接真實地影響到真實這一定義本身，在傳播介質角度對真實進行了新的思考。

正如卡西爾在《符號形式的哲學》中所提到，我們用來言說，用來思考我們周遭世界的語言或符號體系，在重要的意義上決定世界將是怎樣。現實中主體的認知模式并非由現實而來，而是其自身創造的神話、語言、科學或藝術決定現實的模式。對于決定審美主體認知世界與真實中介的探討，在數字時代仍在進行，其對象因主要接受媒介的轉移進行了由語詞向數字圖像的變化，主體與現實的距離也因帶有意識形態特性的傳媒中介擴張，真實被阻隔于類像世界之外，進入鮑德里亞提及的第四階段。

鮑德里亞認為，在這一形態之中，隨著技術的飛速勃興，城市化商品化的迅猛普及，我們生活在一個被我們所創造物的更新節奏所支配的時代。在鮑德里亞看來，在商品世界的包圍下我們不再與自然物相接觸，廣告構成了高度發達資本主義社會的消費總體性，我們所身處與所鑒賞的是產自編碼規則要素及媒體技術操作的贗像，是商品符號所組成的熱帶雨林。形象與任何真實都沒有聯系，“真實”被“超真實”取代，類像憑借其逼真性完成了“對真實的遏制”。

二、篡改真實：數字圖像操縱下的觀照視野

數字傳媒作為真實消失的重要介質成為鮑德里亞思維邏輯的重要內涵，鮑德里亞提出，傳統資本世界作為現實主義原則的純粹表達，在社會發展的各階段中隨著對資本流通速度與規模擴大的迫切需求，社會發展的主導模式有著不斷脫離物質性而逐漸抽象化的主流趨向，由初期借資本的融通進行大規模壟斷式物質生產到資本數字的虛擬流動成為現實。

在高度抽象化的數字時代，科技與數碼推動我們的視野產生了前所未有的轉變，鮑德里亞追隨本雅明在《機械時代的復制作品》中對電影的傳統傾向，認為隨著電影工業與高像素攝像機的出現，對我們的視覺能力帶來前所未有的革命，借助新技術，原本不被注意或在視覺能力之外的畫面得到顯現，高倍鏡頭與電影特寫讓我們走入無從感知的微觀世界；慢動作的處理讓重要的瞬間得以定格，主體的能力隨著攝像機的媒介跨越身體的極限。在對細節的極端把握中審美主體的主體自信被無限度放大，在攝像機的特定視野里，我們陶醉于主體能夠把握“真正的真實”的強大暗示，面對不可知龐大機器的恐懼個體在技術營造的神圣夢境中獲得了創世的偉力，而被自豪掩蓋的操縱也在與世界同一的主體面前隱沒。能力的確認在于主體的自愿犧牲和對類像世界既定邏輯的服從。同時在鮑德里亞的分析中認為，在圖像對于信息的傳遞過程中，對形象、信息以及周遭環境都事先加以了檢驗和挑選：“物品和信息都已經是攝像機鏡頭選擇和一系列編輯的結果，它們是已經經過檢驗了的‘現實’，并且只會提出那些業已回答了的問題。”“事實上，主宰整個指稱過程的是媒體，亦即編輯、剪輯、質疑以及媒體規則等方式”。

伴隨著數字時代對整體社會現實的革新，鮑德里亞在其后期思想中對本雅明機械時代的圖像觀念進行了新的突破。在《為何一切尚未消失》中，鮑德里亞從銀版攝影入手，對攝影技術的沿革和圖像真實性的變遷進行推斷，并最終提出類像讓真實與主體徹底消失的觀點。鮑德里亞認為攝影行為在本質上是“不經人手而成”經由光線在底版上對光線的自動寫入，作為一度在場的某種事物無可逆轉的缺席，無須經由真實與真實之觀念，通過客觀的光學反映在短時間取締世界與視線，并由攝影觀照世界本真狀態的原型。在數碼與圖像修改技術繁榮的類像時代誕生的模擬圖像也帶來圖像中心的虛無，在數字圖像的創作過程中不再存在負片與延時，圖像僅作為指令與程序的結果存在，其記錄真實的能力隨著即時與可更改的能力消失。鮑德里亞認為，數字圖像在時間與工具化的革新中導致反思能力與真實的消失和對意識形態思維邏輯的順從。首先，由于技術對可能性的無限拓展帶來數碼相機的即時性與存儲能力的無限化，顯影時間的消失導致圖像與實踐同時進行，事件與凝視之間由顯影帶來的間離消失導致圖像符合審美個體即時認知過程的主體傾向，通過拉長認知過程反思真實的途徑最終消失于主體的視覺洪流之中，甚至不再有時間作為圖像存在與認知。同時，由于存儲設備的更新，膠片對于圖片數量的限制不再存在，連續的記憶流動變成無意義圖片的堆積，圖像瞬時單一的真實標志也不復存在。

在鮑德里亞的類像理念中，數字圖像對真實的修改成為真實消失的重要原因。數字照片作為一個無窮盡的系列，憑借技術可以對其進行影響，游戲與修改，通過極其逼真的視聽方式置換現實事物，同時以大量復制與超視距傳播創造不存在的真實。鮑德里亞列舉了大量新聞實例作為其真實不再存在的確證，后現代社會中的新聞傳播大量采用文學敘事、戲劇藝術和影視藝術等表現手法對客觀真實進行重新編碼和改寫社會現實?？陀^在媒體的編號和改寫中被符號化和文本化了，人們難以區分事實和報道、真實與虛構、文藝與傳播的差別。在傳媒中出現的社會意義遠大于其實際沖突的發生，個體僅對權威給予的刺激性數字信以為真。

三、美的限制：類像世界的邏輯定式

另一方面，鮑德里亞認為專制與統治的區別在于對立面的存廢，統治可由其對立面與內在矛盾得到確立，并通過策略，在與對手的沖突中，將否定因素納入自身。而專制則不再需要依賴反面存在，它作為非實體的意識結構超越了傳統追求合法性與代表性的權力，正如拉康所強調的“大他者”，它作為一種意識形態影響著我們的思維邏輯結構，即大寫的他者是主宰一切的神靈， 推動著存在中有意識和無意識的一切。在圖像時代的治理通過數字與圖像的技術得以確立，同樣的一體化網絡在世界各地構建，我們甚至會喪失對其有可能對立面的想象。鮑德里亞強調，從這個角度看，惡不再是善的反面，惡不再存在，它只是幻覺與空想。對于真實的揭露作為對專制的挑戰的辯證否定力量，其被人所理解與留下深刻印象正因其源于惡的范疇，因此對真實的消解成為社會主要立場。鮑德里亞以巴黎銀行與法國電視公司董事的宣言作為實例來展示極端結局——主體僅余的揭發權被取代，權力代表在惡的立場上昭示了惡。

對于惡的昭示也是鮑德里亞對其思想體系內部關于數字時代中介的集中展示，作為接受中介的媒體與僅作為能指符號的商品推動“超真實”世界的構建與主體思維邏輯的無意識轉化。在《物體系》與《消費社會》的表述中，鮑德里亞借助羅蘭·巴特等人的符號學語言學理論，對商品進行符號化整合，在《消費社會》中，鮑德里亞提出“商品”以全套或整套的形式所組成，其藝術在于作為實用符號的模糊性，目的在于營造一種氛圍游戲。在購物廣告或是新型商場的整體氛圍中，我們所意識的僅是作為消費品所代表的物的實在，而在“類像”世界內部，它作為一種氛圍的成分獨立于主體的生產與消費意志，并主宰主體并自行創造著真實世界。在商品所構成的景觀社會內部，消費既是一種社會總體的價值趨向，又是當代人類在深層心理與潛意識中自覺認同的愿望與行為。鮑德里亞將迪士尼樂園作為其類像世界的完美樣板，我們也可以看到無論是漫威宇宙，哈利·波特還是仿真游戲世界，都通過人物，情節與場景擴大其虛擬世界的完整性與真實感以構建自有邏輯，主體陶醉于難以構成威脅的精神刺激之內，在欲望輕易滿足的類像世界中，原有邏輯在物的深層腹語中不斷重構，周圍世界的真實變得本應如此。

四、虛假自信：主體的延展與消失

鮑德里亞認為，數字時代統治權的確認以主體性的消失為代價，隨著機器能力與自主權的攀升，人的存在以人的消解為代價，通過自身在技術層面的消失和對秩序的順從獲得永生。主體的消失并非有意識的躲避，而是在類像世界內部的自由幻想下被改造為服從于意識形態整體邏輯。作為創作主體，在數字時代獲得了改造世界乃至改造真實的能力，同時隨著大眾傳媒的全球化普及，個體的言論與作品擁有面向世界的媒介，創作能量與傳播的擴大讓控制與簇擁變得簡單，主體與信徒之間的松散聯系也讓責任得到極大免除，創作主體在權力與欲望的滿足下懷著救世的幻想進行價值觀的傳遞。其目的在于自身獨創性想法的普及，但在數字時代距離消解的同質化資本主義社會內部，其獨創性正是在整體意象世界內部所形成的選擇，尋找信徒的目的與同質化社會與維護統治的要求相類。

同時，數字時代的圖像從對文本的補充從屬作用，到形象不再用來闡述詞語，詞語成為結構上依附于圖像的信息。在數字化圖像與大眾傳媒構成類像或景觀世界內部，信息經由碎片化的無窮復制進行傳播，真實性在瞬時接受中讓位于對邏輯的認同與對心理的“震驚效果”。被更改的圖像中介與通俗化的語言中介讓創造起初便帶有蒙蔽。創作主體消失在對既定邏輯的順從之中，創作的真實不復存在。類像的世界內部，任何分子都作為無意識接受的從者，創作主體也僅作為相對高層次的接受主體存在。

鮑德里亞認為，數字時代的審美主體自由接受的能力消失在主體的無限擴大之中，審美主體僅作為“沉默的多數”存在，在大眾對傳媒信息的接受中變成信息的黑洞，在接受資訊的同時消除其現實的意義，讓人類社會在類像中“內爆”造成真實與圖像的界限消解，接受主體對于重大真實的反映程度下降，事件不再重要，總統遇刺和鄰居家的雞毛蒜皮在圖像洪流內部同時出現僅是一系列無意義瞬間，傳媒邏輯成為認知邏輯，圖像真實成為認知真實。這樣對于中心以及各種一元權威的去除，表面上為文化帶來了民主式的自由，使得每一個個體成為各自的中心：但同時也使其被邊緣化，造成了一種“人人均為邊緣”的態勢，個體仿佛成了構成世界的碎片。這種破碎看似一種平權的過度滿溢，實則是一種對于“空”的暗指。在事件意義的內爆之中，主體成為無實體的巨大平面，其能力被虛假地無限擴大，事物被自戀與永恒的陷阱捕捉，新時期的“穴居”主體與周圍不再存在關聯，僅作為整體邏輯要求下的孤立碎片。鮑德里亞認為，真正的主體已經消失，它不再具備任何對立面，既無客體也無真實與他者。這也是黑格爾站在絕對觀念的立場上進行的譏諷，個人主體位于一種無意識自負和一種無意識的主體分裂和瘋狂之中，“他不知道自己不是自己”。

密涅瓦的貓頭鷹只在黑夜起飛，在鮑德里亞看來，概念在事物消失時出現，當我們意識到自己的主體性正在消失與真實的虛構時它已不再處于自身演變的高潮，失落的我們是否早已走入新的虛無，新的斗爭。