“歷史化”與“當代性”：當代文學的整體性建構

孟繁華

您在《中國當代文學發展史》的緒論中談到，“當代文學史”的寫作是把當代文學作為一個學科建設的最重要的手段，是在不斷的“敘事”中逐漸“完備”起來的。我們看到，您在關注當下文學現象與作家的同時，非常著意于對文學史進行表述，著有多部廣有影響的當代文學史著作。文學史寫作，背后總有一些想要超越、批評或糾正的文學史影響及傾向，可否談談您的文學史觀，是基于什么樣的思想立場與視角？在您看來，文學史的寫作如何認識和處理“真實性”與“敘事性”之間的矛盾？

我們是一個特別注重歷史敘述的國度，有《左傳》《史記》《資治通鑒》以及“三史”“十史”“二十四史”等經典著作。普遍的看法是，1904年林傳甲編寫的《中國文學史》，是中國最早的文學史。中國當代文學史編寫的全面興起，是改革開放之后的事情。大約1980年左右，人民文學出版社出版了二十二院校的《中國當代文學史初稿》。1984年前后，北京大學出版社出版了張鐘、洪子誠等的《當代文學概觀》，引領了當代文學史寫作的熱潮。這些文學史著作當然有其歷史價值，但真正有創造性的文學史著作鳳毛麟角。直到1999年前后，洪子誠的《中國當代文學初稿》、陳思和的《中國當代文學史教程》等的出版，才真正改變了文學史寫作的面貌。2004年，人民文學出版社出版了我和程光煒的《中國當代文學發展史》。后來中國人民大學出版社、北京大學出版社陸續出版過這本當代文學史。我覺得文學史之所以可以不斷地書寫，一方面，如您所說“文學史寫作，背后總有一些想要超越、批評或糾正的文學史影響及傾向”；另一方面，文學史的寫作，首先是一種對話關系。所謂的“歷史化”本身也是一種對話關系。不然我們就很難理解杰姆遜“永遠的歷史化”的說法。文學史的重寫，就是同此前文學史的對話。文學史也只有在不斷的對話中才能發展。

文學史家在寫作過程中，主要處理的就是“真實性”與“敘事性”之間的矛盾，因為文學史就是文學史家的歷史。文學史上出現了那么多的作家、作品，文學現象、文學思潮，一部文學史為什么只選擇了這些作家、作品、現象和思潮，這種選擇本身是一種“虛構”行為。因此，文學史家的寫作在這個意義上是“藝術行為”，是一種“敘事”。這種敘事密切聯系著文學史家的文學史觀，或者說用一種怎樣的選擇或敘事才能更本質地體現某個時代文學的發生、發展，是文學史家觀念決定的。文學作品面臨著歷史的檢驗，文學史著作在這個意義上也沒有豁免權。所以學養深厚、對文學史有深切體悟的文學史家，留在歷史上的時間相對會長一些。還以中國當代文學史為例，一般認為，當代文學史著作，大約10年左右就要更新。這不只是因為10年間又產生了很多新的文學現象、作家作品等，更重要的是10年間文學史的觀念也發生了重要變化。但是洪子誠的《中國當代文學史》從1999年出版至今已經23年了，目前還沒有新的文學史著作能夠取代它。時間證明了洪子誠文學史的價值。當然其間出版過的董健、丁帆、王彬彬的《中國當代文學史新稿》，陳曉明的《中國當代文學主潮》等當代文學史著作，在某些方面有重要的突破，甚至有些觀點還非常尖銳。在文學史對話的意義上說，他們的價值不可低估。

和古典文學、現代文學相比較，當代文學史確實有它的特殊性。古典文學和現代文學的經典化程度比當代文學要高許多，古典文學的經典化幾乎已經完成，但當代文學的經典化正在形成過程之中。因此，當代文學史遇到的問題相對要多一些。比如前不久在北京大學召開的有關洪子誠老師《當代文學中的外國文學》會議，盡管與會者充分肯定了洪老師的研究——洪老師也確實顯示了他站得更高的文學史家的視野，但我明顯感覺到洪老師對當代文學史研究的不滿足，所以他才不間斷地思考和探索。事實也的確如此，如果當代文學史能夠更好地處理與外國文學、中國古典文學以及海外華文文學、少數民族文學等的關系，就更理想了。但是另一方面，理想的文學史存在嗎？所以，當代文學史面對的問題幾乎是沒有休止的，包括您說的“真實性”與“敘事性”之間的矛盾。

您的文學史書寫，將文化研究的方法應用于當代文學史的寫作中，加強了文學史的“外部”研究，尤其是對當代文學的制度分析。過于強調“外部研究”，會不會導致文學文本內部研究的空間被擠壓？不同于社會學和歷史學，以“文學”進入歷史研究的特殊性和有效性在哪兒？

用文化研究的方法做文學史研究，顯然是一種嘗試。我曾做過如下表達：《中國當代文學發展史》的突破在于對新時期以來的當代文學所做出的歷史化研究。這種歷史化的學術姿態主要表現在兩個方面：一方面是借助文化研究中對于制度、傳媒和話語權力關系等因素的關注，來分析當代文學的發生與發展，并以此來構建起當代文學發展的歷史場域；另一方面就是作者努力在《中國當代文學發展史》中去彌合文學批評和文學史之間的“距離”，尤其是將當下最為切近的文學創作和文學現象納入既有的知識框架和文學史秩序當中來。

但是，如你所說，“文學制度”對文學生產來說具有控制性和規約性。不同的文學制度產生了不同的文學形態包括其生產過程，因此這個“外部研究”其實也是內部研究的一種方式，就是要透視文學生產內部的狀況。它幫助我們觀照了文學生產，只會讓我們對文學史看得更清楚，因此不會擠壓文學內部研究空間。比如，文化研究特別強調身份。作家身份和地位的確立，我們在《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》的“紀念文錄”的文章中同樣可以感受到。除文藝界主要領導者外，每個作家文章不同的語調隱含了他們在文學界的身份和地位。陳學昭、趙樹理、柳青、草明、楊朔、康濯、孔厥、王希堅、碧野等人的文章，是從“經驗”的角度講的。趙樹理的《也算經驗》一文，是經“幾位朋友”的一再請求才談的經驗。他從材料的獲取、主題的確立以及語言的使用等方面，談了他個人——但有普遍意義的經驗。草明、柳青等也從在與工農大眾的接觸中如何轉變思想、體驗生活的角度介紹了經驗。這些經驗使他們豁然開朗、充滿自信。因此，作家的地位還與他們與工農大眾的情感有一定的關系。

但像巴金、曹禺等缺乏工農大眾生活經驗的作家，在潛意識里意識到了某種危機。他們的文章自己就已經不自信。巴金文章的題目是《我是來學習的》。曹禺雖然為大會提了“一點意見”，但這點意見事實上是他的一點愿望和期盼。他顯然期待自己在明天會趕上來。

這些具有象征性的作家，代表了作家身份和地位的分化，也決定了不同身份和地位的作家在后來的社會政治生活和文化生活中的地位。郭沫若、周揚、鄭振鐸、丁玲、邵荃麟、馮雪峰、田漢、張庚、何其芳、張光年、林默涵等，都在文藝界擁有了實權；而巴金、曹禺、沈從文、朱光潛、李健吾、蕭乾、陳白塵等，大都沒有實權。在文藝界的，只掛一個虛職；在大學教書的，也只有一些榮譽性的職務。

文學史更應該是一個國家和民族的情感史或心靈史。我們過去常常說“文學是人學”，這個說法是沒有錯誤的。但是，這個說法只說了前半句。試想，心理學、醫學、哲學、歷史學等學科不是“人學”嗎？那么“文學是人學”一定要有自己的本質屬性。這個本質屬性，就是文學是處理人的思想、精神和情感事務的領域。因此，文學存在的價值也一定是它的情感深度。至于思想深度、哲學深度、歷史深度等，那是要思想家、哲學家、歷史學家等去完成的。因此，文學和文學史就是要表達不同歷史時期，通過人物形象反映國家民族情感的歷史和深度。這是文學和文學史進入歷史研究的特殊性和有效性。

您的《中國20世紀文藝學學術史》被認為是一部當代文藝學的反思之書、同類著作的典范。《中國當代文學發展史》也對文藝學在當代文學發生與當代文學規范生成中的重要作用，給予了特別的重視。能否談談文藝學為何會在當代文學中有如此重要的位置？

我實事求是地說，就當下文學創作而言，文藝學或曰文學理論，在當代文學中的地位可能發生了很大的變化。或者說文藝學、文學理論與當下文學創作已經沒有太大的關系，很多理論家基本不了解當下的文學創作。從逆向的角度說，當下有活力、有理論有效性的理論家，基本都是對當下文學或其他文藝創作，比如影視、詩歌、小說、大眾文化等密切關注的理論家——而他們實際上也是批評家。這種狀況不只是中國，世界強勢文學國家也一樣。比如“耶魯四人幫”，德曼、哈特曼、米勒、布魯姆，以及杰姆遜等，他們的研究或批評，幾乎都密切聯系著電影、小說、詩歌、建筑等藝術，在具體評論中表達他們的理論或觀念。這種狀況與20世紀80年代非常不同。80年代的文學理論引領了文學潮流，與改革開放的中國和奔向現代化的中國在精神氣質上完全一致。比如劉再復的“文學主體性”理論、“人物性格二重組合”理論，老一代文學理論家堅持的現實主義文學理論，青年批評家對西方文學理論、觀念、思潮的介紹，以及對80年代出現的現代派文藝、先鋒文學等的批評實踐，極大地開拓了文學界的眼界和對文學多樣性的理解。因此80年代是有一個“青春中國”。包括上海一大批文學評論家的文學評論實踐，極大地推動了中國文學的發展。在那樣的時代，文學理論因與實踐的結合而發出了鮮有的光芒。這一點，新近北京大學出版社出版、陳曉明教授主編的《中國當代文學批評史》有詳盡的表述。他們已經被寫進了歷史，因此，那一時代的批評家功不可沒。

但時至今日，文學理論已經非常沒有力量，正處在一個進退維谷的時刻，其價值大概也就是在課堂知識學的范疇內討論。當然這個問題非常復雜，既與學科劃分過細——古今中西都屬于各自學科有關，也與“學院化”經過生機勃勃的時代之后，難以找到有效的出路有關。

除了文學史、文學理論方面的建樹，您還是一位始終堅持在“文學現場”的批評家，總是保持著對中國當代文壇的關切，能否談談您個人的文學批評標準？您如何看待文學批評、文藝學與文學史研究之間的關系？在您看來，文學批評、文藝學與文學史研究，以及文學創作之間，如何才能形成良性的互動？

文學史研究和文學現場批評，應該是我從事文學學術活動的兩個方面。我覺得一個文學史家更應該保持對文學現場的關注，這個關注對回望文學歷史有極大的幫助。克羅齊認為一切歷史都是當代史，是因為歷史是由當代史學家書寫的。而當代的思想、情感、審美趣味極大地影響了文學史家對歷史的講述。所謂當代的思想、情感和審美趣味在哪里？就在我們的文學或文藝現場。因此，我從來不認為研究文學史和文學現場批評是矛盾的。

學文學的人當然要讀很多與文學批評相關的書籍，這是文學批評的基礎之一。比如當年我讀的李澤厚的《二十世紀中國文藝一瞥》，這不是李澤厚最好的文章，但文章中對延安文藝的評論，特別是延安文藝改寫了中國農民形象的論述，印象極為深刻。過去中國農民形象是阿Q、祥林嫂、華老栓等，延安文藝創造了大春哥、二黑哥等健朗的農民形象，因此延安文藝是有創造性的文藝。李澤厚這里說的是文學批評要有歷史感。特別是研究文學史的評論家，更應該有點歷史感，而不是就事論事。當然，這只是文學評論參照的標準或尺度之一。但就文學評論實踐而言，更多的時候還是要靠批評家日積月累的積累，這積累就是經驗。我們很多時候，拿起一部新的長篇小說，馬上就能做出判斷，這就是經驗的重要。

至于文學批評、文藝學與文學史研究，以及文學創作之間，如何才能形成良性的互動，這個問題實在太大。但我概括地說，這可能不僅是一個理論或邏輯的問題，而更是一個實踐的問題。比如80年代，相對來說就是處理得比較好的一個時代。

在當代文學研究中，文學批評與文學史之間一直存在著明顯的“裂痕”。通常，在文學史家看來，當下的、切近的文學現象和文學批評，由于還沒有經過歷史的淘汰和時間的沉淀，不適合進入文學史研究視野。如程光煒先生，就提出過當代文學下限的問題。而您的當代文學史書寫，卻是將“新世紀文學”作為單獨的章節納入其中，這是基于怎樣的考量呢？

這個問題是個老問題，我在不同場合也多次說過。過去唐弢、施蟄存先生都認為當代文學不宜寫史。他們是過來人，不僅有專業方面的考慮，同時有感同身受的苦衷。但事情也有另一方面的可能，比如王瑤先生寫《中國新文學史稿》時，現代文學也就剛剛過去兩三年。某種意義上他寫的也是“當代文學史”。可這部文學史又反過來證實了唐弢、施蟄存先生的看法：王瑤先生遭受了慘痛的批判。所以，當代文學史究竟如何處理“時間”問題，一直沒有得到理想的解決。

我在文學史中寫過“新世紀文學”，希望文學史也能夠書寫切近發生的文學，關注當下的文學創作。但是，這種嘗試性的寫法還是有問題的。現在大家都沒有更好的方法來“終結當代文學史”，都知道這個“當代文學史”不能一直“當代”下去，但如何解決，可能還需要更多的時間和文學史寫作實踐去處理。

您對新世紀鄉土文學的表述，集中體現了來自當下文學現場的批評與文學史意識的結合。您在論著中指出，在新世紀的文化語境中，一方面是鄉村歷史敘述整體性的破碎，鄉村很難再被整合為一部完整的歷史；另一方面則是鄉村里被重新發現的歷史和文化。盡管總體性的傳統文化已經無從表達，這種對鄉村文化的重新發現與表達，作為尋根文學的思想遺產，仍在不斷的鄉村書寫中呈示了一種文化傳統內在的超穩定性，甚而建構起一種極端本土化的文學形態，一種“文學的政治”。我們看到，在晚近的小說創作領域乃至整個社會文化語境，傳統的復興已經比您當初做出這一判斷時更為引人矚目，足見這一論斷的準確性及前瞻性。既然新世紀文學對鄉村的書寫，仍是關于“現代”的入侵致使鄉村文化遭遇危機與困境，鄉村對“現代”既向往又抗拒、既接受又破壞的矛盾，仍然是一個普遍的存在，對照20世紀文學傳統，新世紀鄉村書寫中的“新”的質素，主要表現在哪里呢？

鄉村文明的崩潰已經或即將成為現實。格非說得坦誠，他發表《望春風》后在一次演講中說，他曾多次回鄉，但后來，“突然發現有一個驚人的變化，我發現我不想家了。而且我對家鄉感到厭惡，我發現農村已經凋敝到一個沒法讓我待下去的程度”?！拔彝蝗话l現，你到了鄉村以后，你碰到的鄉民，鄉里面的鄉親父老，他的價值觀突然變得極其單一，就是完全是為了錢，完全為了一些簡單的經濟上的問題，比如他們會不斷地問你的收入，他們會說，你當了大學教授，你拿這么點錢，這種觀點在鄉村變得非常非常嚴重。”現代性是一條不歸路，它不可能按原來路線返回起點?！锻猴L》的返鄉之旅并不是要回到那個起點。因此，以“鄉愁”為代表的話題，是向后看的、以煽情為能事的懷鄉病、偽情感。它試圖建構起一個懷鄉的“總體性”，以潛隱的方式抗拒有無限可能性的現代性。這是一種未做宣告的秘密，它與當下鄉土文學寫作的局限性不在一個范疇里。當任何一個作家難以講述今日中國鄉村全貌的時候，每一種局限性就都有合理性。不同的是他們講述鄉村的出發點不同，但他們試圖認識當下鄉村中國的目的是一致的。我們希望文學在作用于世道人心的同時，也能夠直接或間接地參與到當下中國的巨大變革中來，推動中國鄉村變革朝著更加合理的方向發展。中國的現代性設計了鄉村發展的路線圖，它有歷史合目的性，但左右這個預期和目的的多種力量又有不可掌控的一面。鄉村改革，就是盡可能祛除那不可掌控的力量，縮短我們抵達目的的時間或周期，但它絕不是回到過去。這也正是鄉土文學實踐的難題所在。這既是難題，也是新質。

作為“新世紀文學”的主倡者，您關于“新世紀文學”的系列論著史識相融，以宏大視域與微觀批評的結合，對于理解“新世紀文學”起到一種建構與引領作用。您提出了“新人民性”的概念，認為21世紀以來，文學對中國現實生活或公共事務的介入，已經成為最重要的特征之一。對底層生活的關注、對普通人及弱勢群體生活的書寫，在實現社會批判的同時，也無情地批判底層民眾的“民族劣根性”和道德上“底層的陷落”，因而“新人民性”是一個與現代啟蒙主義思潮有關的概念。循著這一思路，我注意到您對20世紀90年代文學的評述，比如《中國當代文學通論》中對90年代文學的觀照也更側重于“新人民性”與底層敘事這一脈絡。那么，90年代反諷、解構的文學話語，比如王朔、王小波、劉震云、韓東、朱文、邱華棟，乃至韓寒、張悅然，抑或網絡文學初期的痞子蔡、寧財神，他們的創作與“新人民性”的文學流向之間，存在著怎樣的精神聯系呢？

中國現代性的特點是不確定性，發展的特點是不平衡性?；蛘哒f，在發展過程中總要有一些代價。這時很多作家將創作的視野放到普通人身上，關注他們的生存狀況和精神狀況，這是百年中國文學的一個傳統，這個傳統也是現實主義的傳統。將其概括為“新人民性寫作”未必周全，但大致可以反映這一創作潮流的思想傾向。大約從2005年前后，由曹征路的《那兒》、胡學文的《命案高懸》為代表，普通人或“底層群體”開始得到普遍關注，批評界也多有討論。值得注意的是，討論過程始終難以確定“底層”的涵義，這個群體始終處于流轉變異的過程中。而這些，正是我們討論“底層文學”的知識前提。對這個前提的漠視，導致了對“底層文學”討論、評價上的歧見和困難，也就此暴露了中國當代文學批評在知識方面以及“底層”在這個時代確切所指的缺失。如前所述，“底層文學”所呈現出來的意義更多地屬于歷史描述而非文學描述，故而它的人物、語言、風格、細節、氛圍等審美范疇不被刻意上升為根本性的評價元素，就是有其自身充分合理性的。但如此一來，一個籠統的“底層文學”卻難以歸納出基本的藝術邊界，何種作品可以歸納為“底層文學”，就成了一個懸而未決或者只憑印象而定、甚至不需要考慮的問題了。譬如，打工者、下崗者是“底層”，這是就其經濟地位而言；一般意義上的“弱勢群體”也可以算“底層”，這是就其社會地位及其道德層面而言。兩者能否在同一層面上構成歷史理解當中的“底層”主體，并不是自明的。前者帶有題材色彩，后者則帶有道德判斷的傾向。兩者不能混為一談，這是關于“底層文學”討論中常見的問題。

以道德同情和社會批判為特征的“底層文學”，是新的歷史條件下典型的“問題小說”。由于社會歷史變革的緣故，以往據以分析社會結構的階級和意識形態理論幾近銷聲匿跡，“底層”的說法因此成了一個權宜之計。但這個提法的批判性，不屈不撓地質詢著在地位、資源、權利與義務等方面嚴重失衡的社會關系。關于這些方面，當代社會學家有詳盡的分析和論述。這種狀況所導致的文學后果之一就是：“底層文學”具有了強烈而鮮明的社會階層指向。

正是這種看似粗糙、觀念化的寫作，在文學娛樂的歌舞升平中，為人的文學和時代的文學保留了傳統最后的遺風流韻，也為當下和未來的歷史理解提供了一個注腳。而它內在的要求是：當我們希望認真面對并且有效地討論這些現象和問題時，我們需要的不僅是道義的勇氣，同時需要不同于以往的理解力和知識能力。

至于您說的王朔、王小波、劉震云、韓東、朱文、邱華棟，乃至韓寒、張悅然，抑或網絡文學初期的痞子蔡、寧財神等，他們并不是同一創作群體，文學觀念和具體的文學實踐也多有不同。除了王朔外，這些作家是介于先鋒和傳統之間的作家，他們都有非常大的影響力，對他們評價最好的方法是對每個作家做具體的分析。需要強調的是，“新人民性的文學”只是創作潮流的一個方面。這些作家中有的不在這個譜系中，但只要他們對人性，對人的情感和精神關注有最低承諾，他們也就與“新人民性文學”建立了程度不同的聯系。而我們更希望看到的是文學創作的多樣性，而不是整齊劃一。實事求是地說，除了您提到的這些作家，可能還有“另外一干人馬”，比如狗子、阿堅、沈浩波、野夫、柴靜等的小說、詩歌和散文。不僅文學史家沒有注意，甚至評論家也沒有給予足夠的關注。所以，能夠有廣闊的視野對文學史家和批評家來說是太重要了。

在對“新世紀文學”的論述中，您指出，鄉村文明崩潰之后是新文明的崛起，由鄉村文明到城市文明轉型的文學敘述，是“新世紀文學”呈示出的重要的中國經驗。由于這一變化的切近，以城市文化為核心的新文明還沒建構起來，我們尚未獲得屬于中國的城市文化經驗。建構城市文化經驗的歷史任務，既然難以由日益呈現出文化守成態勢的“50后”作家完成，能否談談“60后”“70后”“80后”以及更年輕一代的作家，他們的哪些特質讓您感到建構中國都市文化經驗的可能呢？就這種建構而言，他們的創作目前最主要的問題是什么？

代際劃分是一個不得已而為之的批評策略。作為評論家或文學研究者，總是希望能夠用一個概念概括一個時期文學創作的狀況。但這種概括總會捉襟見肘，勉為其難，在40年的文學史上這種狀況經常出現。因此我認為，當代文學的許多概念都是“臨時性”的。即便如此，當這些概念有了“通約”性或約定俗成之后，可以便于討論問題，或者說，當我們提到一個概念，大家知道將要討論什么。

我寫過《鄉村文明的崩潰與50后的終結》的文章。任何觀點或論述，都難免掛一漏萬。我這樣表述有一個前提，就是百年中國文學按題材看，成就最大的是鄉土文學。從魯迅到當下，鄉土文學有了百年經驗，已經非常成熟。另一方面，中國社會的本質是鄉土的，即便我們在文學中有了“現代派”“后現代主義文學”，但就社會整體而言，其文明性質仍有濃厚的鄉土氣息。因此鄉土文學在當下也一直是難以超越的文學主流。

您所說的“60后”“70后”“80后”以及更年輕一代的作家，就屬于這種情況。“60后”在接受的思想、精神傳統方面，與“50后”沒有多少區別，因此這兩個代際的差異性不明顯，基本是理想主義哺育成長的。但“70后”不同，這個代際既有傳統觀念的影響，也有新思想、新觀念的影響?！?0后”是全新的一代，他們的成長過程就是改革開放的全過程。如果概括這代人特點的話，我愿意稱他們為“情感共同體”?！扒楦泄餐w”，是新近興起的歷史學流派——情感史研究的概念。這個歷史學研究流派被稱為史學研究的新方向，它在考量客觀事實的同時，還關注到人的道德、行為、信仰與情感等因素。美國學者蘇珊·麥特和彼得·斯特恩斯指出：對情感的研究改變了歷史書寫的話語不再專注于理性角色的構造，而情感研究已有的成果已經讓史家看到，不但情感塑造了歷史，而且情感本身也有歷史。當然，研究歷史與情感的關系和研究文學與情感的關系，是完全不同的兩回事。借助歷史研究的“情感共同體”概念，意在說明這個共同體是一個真實的存活者，而并非空穴來風。

將“80后”作家群體看作是一個“情感共同體”，當然也只是一個比喻，一如我們此前將“70后”看作是“身份共同體”一樣。任何比喻都是有欠缺的，但卻可以將比喻對象更形象地呈現出來。另一方面，即便在“80后”本身，他們也從不同的方面將作家看作是一個“共同體”。“80后”有代表性的批評家楊慶祥，寫了《80后，怎么辦》一書，引起很大反響，特別是在“80后”群體中，反響更強烈。張悅然說，10年前“80后”主要是一種反叛形象，主要寫的是叛逆青春，那時候的“80后”肯定不需要《80后，怎么辦》這本書。但是到了現在，變化非常大。我的問題在于，這代人是不是變得太快了一點，好像青春結束得太早了一點，一下子就進入了一種很委頓的中年狀態中。正是在這樣快速的消失當中，我們這一代人需要停下來審視自己。由此可見，楊慶祥的困惑切中了一代人的思想脈搏。他書中提出的問題比如“失敗的實感”“歷史虛無主義”“抵抗的假面”“沉默的‘復數’”“從小資產階級夢中驚醒”“我們這一代沒有真正的青春”“我依然屬于弱勢群體”“能夠受到一些公平的待遇就可以了”等，因有極大的“共情性”，而受到了同代人的關注。這是“80后”內部對“情感共同體”認同的一個佐證。但無論如何，楊慶祥還比較客觀，他總還認為“我們是比50后、60后和70后更幸福的一代人”。這當然是另外一個話題。

“80后”是城市之子。他們的生活經驗完全是城市的，鄉村對他們來說是一個遙不可及的存在。但話又說回來，有城市生活經驗未必就能寫出具有城市意義的作品。這代人的創作（我這里主要指小說創作），大多還限于個人經驗，離開個人經驗就手足無措。這是他們的弱點。但近年來，隨著這代人的成長，他們的小說也發生了非常大的變化。比如石一楓（生于1979年）、蔡東、班宇、馬小淘、劉汀、南飛雁、孫頻、徐衎、陳楸帆、孟小書、宋小詞、孫睿、于一爽等，他們的作品幾乎與鄉村生活沒有任何關系。他們寫的是城市生活，但城市生活中最深層的東西還有待于他們的打撈。因此，正在構建的城市文化還沒有形成的時候，要寫出這個時代的城市文學將會遇到困難。

您在論析城市文學時，從城市文學還沒有表征性的人物、沒有青春、陷入“紀實性”困境的層面，指出“不確定性”是當下中國城市文學、同時也是“新世紀文學”最重要的特征。這一論斷令人印象深刻。您作出這一論斷的2013年到現在，有更多寫作者加入城市書寫的隊伍，能否談談您對晚近城市書寫的印象與評價？有沒有在這三個方面稍微實現了突破的作家作品出現？或者能否談談當下您比較關注的作家作品和文學史問題？

對城市文學發展現狀做出新的評價不是不可能，但意義不大。我還是想通過一個具體的城市文學創作談一點看法，我想以深圳為例。一方面，深圳建市只有40多年的歷史，是中國最年輕的明星城市，改革開放的歷史，就是深圳的歷史。40多年來，深圳城市面貌的變化和經濟的巨大發展，堪稱世界奇跡，城市規模和知名度已與北京、上海、廣州齊名，“北上廣深”是中國國際大都市的另一種表達。因此，深圳的經濟和物質奇跡，已經得到了充分的評價和肯定。另一方面，深圳的改革開放是伴隨著它的文化一起發展的。或者說，深圳的發展變化，一直在被不同的文藝形式和文學形式書寫。城市雖然年輕，卻可以講述出多種歷史，它可以是無數打工者的命運史，可以是股市冒險者的發達史或慘敗史，也可以是底層人小富即安的生活史。在不同人的眼里，深圳就這樣可以書寫出非常不同的歷史。正是這種不同或差異性，使深圳這座城市的各個角落布滿了神秘或生動的各種故事。我在彭名燕、曹征路、鄧一光、薛憶溈、盛可以、吳君、蔡東、丁力、謝宏、畢亮等不同年齡作家的筆下讀到過不同的深圳。他們不同的感受和描摹使深圳變得迷離又清晰——說它迷離，是因為深圳的五光十色亂花迷眼；說它清晰，是因為有無數個具體形象的深圳場景和人物。因此，梳理、整合、積累深圳的文學經驗，就是在構建深圳的文化之魂。深圳的作家幾乎都是“移民”。深圳40多年的歷史，某種意義上也是作家向深圳進發的歷史。來自全國的作家被深圳巨大的魅力吸引著，他們帶著不同的文化記憶和文學經驗來到深圳，為書寫深圳帶來了極其豐富的文化背景和表達視角。

2009年，鄧一光從武漢移居到了深圳。幾年后，就有了兩部作品集：《深圳在北緯22°27’—22°52’》和《在龍華跳舞的兩個原則》。值得注意的是，鄧一光的作品集與其說講述的是深圳的故事，毋寧說他是通過深圳的各種人物、場景和符號，表達了他對這座城市的體會或想象，這種感受新奇而怪異，復雜又意猶未盡——深圳在他的作品中若即若離、似是而非。但是，在他的講述中，我看到了他小說背后的隱結構，這就是鄧一光對現代性難題的思考和表達。特別是他的《在龍華跳舞的兩個原則》，將現代性過程中普通人面臨的焦慮或失語，表達得淋漓盡致。面對一個現象或選擇，詞不達意是唯一能做的事情。這個小說幾乎就是一個整體性的隱喻，我們居住在表達“現代”的城市，可我們卻身不由己，完全喪失了主體性。特別是新冠疫情的發生，我們更強烈地體會了這一點。蔡東是深圳年輕一代作家的翹楚，她剛剛獲得了魯迅文學獎短篇小說獎。她的小說與潮流和時尚都沒有關系。從這個意義上說，蔡東的小說“不合時宜”。但是，就是這“不合時宜”的小說，使蔡東無論在深圳還是在全國，都受到了普遍的贊譽。特別是在深圳，蔡東在文學界和讀者那里受到關注的程度，遠遠超出了我們的想象。這也從一個方面表達了深圳城市文化的超前和包容。蔡東的小說不是關乎信仰、彼岸、正義、終極關懷等宏大內容的小說，她關注的是身邊流淌的細小浪花構成的生活潮流。于是我們發現，關于生活、關于人的情感、情緒等內宇宙是如此的浩瀚豐富。蔡東的小說更多地就是面對人的內宇宙展開的。她命名為《星辰書》的小說集，一如它的講述者，內斂、低調，虛懷若谷，大智若愚。但是，小說中的那些人物、情感以及與人的精神領域有關的問題，讀過之后竟如驚濤裂岸，卷起千堆雪。因此，對蔡東和《星辰書》來說——無須高聲語，亦可摘星辰。一方面，見微知著是蔡東《星辰書》的一大特點，她以豐富的直覺或魔幻、或荒誕、或洞心駭目般地講述了她的人物的情感危機或內在焦慮，讓我們感知的是這個時代普遍的精神困境和難題。因此《星辰書》可以看作是這個時代精神狀況的報告。另一方面，蔡東又以她的方式處理或化解那些貌似無關緊要的幽微處。因此，她的小說是有光的小說，這個光，就是心有大愛。

通過對兩個深圳作家的分析我們會發現，深圳作家與北京、上海、廣州以及南京、成都、武漢、西安等城市作家的小說創作都有明顯的不同。這就是以上城市因歷史的原因，大多有相對穩定和個性的城市文化，這一文化制約著作家的創作，他們只要寫到自己的城市，筆觸不由自主與城市文化建立了關系。但深圳的城市文化正在構建之中，作家們各行其是，他們自己原有的文化一直在起作用。于是，文化的多元性成了深圳文化的一大特點。這個特點顯示了這一地域文化和文學的巨大包容性和豐富性。文學是構建城市文化靈魂的一部分。一個城市有了靈魂才會更有魅力，更有光彩。巴黎、倫敦、布拉格、彼得堡、北京、上海等大都市，它們的魅力不僅是五光十色的燈紅酒綠或聳入云天的摩天大樓，更是因為那里集聚了人類引以為榮的文學大師，他們創造了人類的文學藝術瑰寶而被命名為“文學之城”。

感謝您的采訪。我實事求是地說，這是我接受過的最有專業水準的采訪，對我著述認真的閱讀和準備，幾乎使我難以藏身，追問的問題也具有極大的挑戰性。我的回答可能勉為其難，詞不達意。謝謝！

（本文由賈艷艷采訪、整理，經孟繁華教授審定）