從展覽“傳統”走向對話“當下”
——“新國潮”背景下動畫電影創作的變遷與進階之路

龔金平

“國潮”文化在當代的強勢崛起，在某種意義上代表了“傳統”在文化領域得到重新審視的同時，當今中國人正積極地將“傳統”加以創造性的轉化和改造，使其不斷與當代生活發生碰撞與對話。“國潮”的概念最早源于服裝和設計領域，表達了藝術家、設計師等創意工作者對傳統中國風情、中國文化的一種時尚化改造。“新國潮”隨即成為一種廣泛存在于多個文化領域的潮流。

在這一概念的引領下，誕生了一批受人矚目的動畫電影，它們不同于以往由民間傳說、神話故事改編的經典國產動畫片，這批“新國潮”動畫電影強勢地使用當代觀念去改造、闡釋傳統故事，使其突破了兒童動畫片的敘事局限。2015年《西游記之大圣歸來》（以下簡稱《大圣歸來》）低調上映，標志著“新國潮”動畫電影的閃亮登場。這部動畫電影口碑“爆棚”，票房達9.5億元，在豆瓣網上評分高達8.3分。《大圣歸來》的美學風格、主題表達、人物塑造特點更為時尚和現代，吸引了大量年輕群體。2019年《哪吒之魔童降世》（以下簡稱《魔童降世》）更是引發全民關注。以2015年為界，之前可以粗略地稱之為“國漫”的“國潮”階段，之后為“國漫”的“新國潮”時期。

事實上動畫電影創作領域的“新國潮”相較于更早的“國潮”，在敘事形式和審美風格上的調整與變化非常明顯：它們在形式上主動地對“中國風”進行貼合當代意識的改造，而在內容上，在繼承中國傳統文化的同時突破了既有的疆域，對傳統文化進行了現代化的重審，注重在影片中融入時尚感和青春感，尤其追求在作品中展開傳統與當下的對話關系。

一、“新國潮”的形式包裝

“中國動畫學派”，尤其是剪紙動畫、水墨動畫，可謂中國動畫電影的獨創。常規的手繪動畫中，20世紀60年代的《大鬧天宮》是一代人的匠心凝聚，是中國動畫史上的豐碑。《大鬧天宮》的藝術觀念也一度成了“國漫”電影創作的圭臬，如題材上鐘情于中國古代文學作品或者神話傳說；表現形式上大量運用中國傳統文化元素——京劇臉譜、京劇音樂、京劇的打斗方式，以及民族性的色彩（紅色、黃色）、民族性的畫風（裝飾畫、年畫風格，注重線條和意境而非追求寫實）等；內容上努力適應兒童的欣賞水平和思維方式。這種藝術觀念雖能弘揚民族性，但也容易囿于傳統，有論者就不無苛刻地認為：“從《大鬧天宮》到《寶蓮燈》，從《哪吒鬧海》到《西游記》，這些動畫片對中國動畫的前行起到了可喜的推動作用。遺憾的是這些改編大多拘泥于原著，沒有更好地進行現代性的轉型和置換來凸顯動畫藝術的娛樂功能，而且又大多以少年兒童為觀眾對象，以至于流于平淡和淺薄。”1999年的《寶蓮燈》對“國漫”的“國潮風格”進行了一定的改造，但與《大鬧天宮》相比，其鮮明變化不過是歌曲、人物說話方式等方面的時尚化，在攝影風格、人物造型、沖突解決方式、主題表達等方面并無顯著的變化。直到2015年《大圣歸來》問世以來的“國漫”電影，強調用年輕人的語言和思維詮釋古老文化，在民族性的風格中追求現代的美感，甚至用時尚的創意重新包裝傳統文化，才讓觀眾真正覺得耳目一新，成為“新國潮”的開端。

由此可見，“國漫”的“新國潮”，在感性層面是從可見的形式和風格來立論的：

一是在人物造型和空間環境上不再迎合觀眾的固有認知，也不再機械地追隨“民族風格”，而是力圖融入現代人的審美趣味和時尚品味。

以往的中國觀眾從小就浸染在各種古代文學名著中，又有各種連環畫、影像作品的熏陶，對于一些經典人物形象已形成了固定的想象。例如，孫悟空給人的印象一般是俏皮、活潑，哪吒則往往顯得比較剛毅、倔強。然而現在的青少年在一種更為時尚、開放的氛圍中長大，對于那些已成定式的人物造型帶有一種偏見，認為它們過于古板或者老套，代表了上一輩人的審美趣味，轉而希望在銀幕上看到令人耳目一新的人物造型。這種人物造型，因創作者對人物處境、性格、命運的重新認識，又吸收了更為時尚的審美元素，因而有一定的突破性。

《大圣歸來》中孫悟空的外形與俊朗、靈動完全不挨邊，長著一張長長的馬臉，行為舉止間缺乏那種豪邁灑脫的不羈氣息，剛出場時顯得畏首畏尾、拘謹落魄，根本不是觀眾想象中那個戰天斗地的英雄形象。但是，這個孫悟空身材瘦削修長，頭上有直立的碎發，符合現代人的審美觀；臉部中庭過長以至于比例不協調，愁苦的面容折射出孫悟空失去法力后的心態；上衣的衣袖和下擺都是鋸齒狀的款式，既能束身，又比較時髦。《魔童降世》中，哪吒的造型也極具顛覆性，不是以往那種臉型硬朗、眼神剛毅、簡潔利落的造型，而是眼睛大得過分，梳著丸子頭，留著齊劉海，眉間還有一個封印，行為舉止有些頑劣，但舉手投足之間又有一種“痞痞的萌味”。可見，《魔童降世》在新的時代背景下，“以一種更加時尚的方式闡釋了‘童真’：不再是剛直堅毅得令人仰視，而是在‘可愛’‘萌’中注入個性飛揚，甚至桀驁不馴的氣息”。

“國漫”電影人物形象從“英雄化”變得“凡俗化”，流露出創作者對于人物的重新理解，同時也契合了觀眾的觀影心理。一個從外形到能力都超凡脫俗的人物，只能供觀眾仰視，這樣觀眾對于人物的困境便缺乏感同身受的共情能力。相反，一個褪去了“神化”色彩的、更接地氣的形象，反而會令觀眾感到親切。這也是“新國潮”在人物塑造上的風向標：在人物造型中加入平民色彩和時尚元素，表明了影片遠離“仙氣”與“英雄氣”的努力，以更為平等親切的姿態與觀眾“對話”，讓觀眾在人物更具煙火氣的煩惱苦樂中找到共鳴。

同時“新國潮”背景下的“國漫”電影在空間環境上雖仍以民族風格為主調，但后現代的嫁接和混搭意味也非常明顯。例如，中國古代建筑往往以梁柱式的木結構體系為主，講究整齊對稱的平面布局、豐富的色彩和雕塑裝飾、建筑與環境的和諧等。在“新國潮”的背景下，“國漫”電影的空間環境開始出現兩種趨勢：一是將民族性建筑的古樸、典雅風格發揚到極致，甚至追求一定的“異域風情”或者“東方情調”；二是用后現代的心態來處理空間環境，大膽進行各種建筑元素的嫁接，或將現代建筑與傳統民族建筑進行無縫拼接。《大魚海棠》（2016年）中，女主人公“椿”的住所是客家土樓。這種像碉堡一樣的圓形建筑，自成一體，對外有極強的防御性，對內卻容易形成親密和諧的氛圍。影片中，這種土樓強調了一種封閉性和孤立性，暗示了“椿”想要突破傳統的艱難。對于海外觀眾來說，這種空間環境具有“異國風情”，可視為“中國風”的形象代言人。這就不難理解，2020年美國迪士尼拍攝真人版《花木蘭》時，木蘭也住在土樓。《新神榜：哪吒重生》（2021年）中，創作者將懸空寺與樂山大佛結合，組成了一所醫院，雖然有些不倫不類，但又不得不承認想象力十足，很符合影片那種“東方朋克”的基調。此外，影片為了追求更為酷炫的“后現代風格”，除了用拼接的方式展現“民族風情”之外，也大膽追求新潮，如“賽博朋克”的夜上海，“蒸汽朋克”的大圣之家，“廢土風”的公墓區……這些元素的混搭，很像服裝界對“國潮”不拘一格的加工。

“國漫”電影的“新國潮”無疑要以民族風格為底色，但會用一種更為現代、開放的眼光來重新審視、理解“中國風”，既強調“傳統”在現代時空下的復活，又努力將“傳統”裝點得更為時尚也更具活力。即使是《大魚海棠》這種極具“東方風情”的作品，也借鑒了日系動漫的畫風，并在人物造型上體現“穿越性”——如“椿”雖住在土樓，但留著齊耳短發；“湫”的發型是蓬松的碎發，比較新潮。

二是在題材上不再滿足于對中國古代文學作品、神話傳說的還原式改編，而是既重視對傳統作品的現代性改造，也鼓勵面向未來的原創，或者嘗試文本的嫁接與雜糅。

中國有著悠久的文明歷史和燦若星河的文學作品，電影的素材簡直取之不盡。但是，如果一直在古代文學作品、神話傳說中沉醉，多少也有點固步自封、自我設限的意味。

縱觀“新國潮”以來的一些“國漫”，創作者對于題材的處理更為靈活自由，不僅對《西游記》《封神演義》等古代小說進行了創造性改編，也將一些民間傳說披上了現代的外衣。影片《年獸大作戰》（2016年）的情節以中國民間關于“年”的傳說為基礎，又融入了“現代寓言”。年獸向“沙果”取回鑰匙的一波三折，不僅是兩人之間頗為有趣的心靈互動，更是關于何為“快樂”與“幸福”的深入探討。還有《小門神》（2016年），借用了中國傳統文化中關于“門神”的傳說，但影片不再津津樂道于仙界 的逍遙快活，而是讓那些神仙也遭遇“職業危機”。影片中的門神，也要經歷下崗轉崗、再就業培訓，還要應付極為刻薄的午夜查崗，生活可謂一地雞毛。因此，“《小門神》以隱喻、象征等手法，注重場景的構建、細節的雕琢、情感的捕捉，通過傳統文化與現代生活的碰撞，超越了神界與人間兩立的認知局限，重新挖掘、呈現了生活的本真詩意”。至于《新神榜：哪吒重生》，其背景、人物造型、思維方式都極為現代。影片富有青春氣息，男性人物造型俊朗飄逸，女性形象時尚性感，正代表了“新國潮”的文化特點。

“國漫”的“新國潮”還體現在文本的雜糅上，也就是將不同文本中的元素、情節、人物相互融合，進行重新創作，既喚起觀眾的熟悉感，又因這種“陌生化”的處理而產生新鮮感。《白蛇：緣起》（2019年）沒有對許仙與白娘子的傳說進行中規中矩的演繹，而是大膽設想這個故事的“前傳”。尤為難得的是，“《白蛇：緣起》頗具巧心地尋找到一個合乎邏輯的‘前文本’——柳宗元被貶為永州司馬時所寫的《捕蛇者說》——不僅將其外化為故事背景，讓故事敘述落到實處；并且把它內化為敘事驅動力，讓人物行動合理化”。《大魚海棠》的劇本創意顯然從《莊子·逍遙游》中得到了靈感，“椿”“湫”“鯤”這樣的角色名字也都來自《莊子》。影片將大量中國傳統文化的元素并置，打造了一個富有民族情調的奇幻世界。這種創作理念和方法帶有后現代的風格，而“后現代”不僅是我們這個時代的一種文化表征，甚至是這個時代習慣的思維方式。

三是在音樂方面，用更為時尚、現代的方式演繹中國傳統文化和情感關系，典雅含蓄而又通俗易懂，得到了觀眾的贊賞。

此前的中國動畫作品因為主攻低齡觀眾群，歌曲多帶有童謠的特點，風格比較昂揚爽朗，不追求意境與韻味，強調情緒表達的直白與鏗鏘。這一點從那些作品中人物對話時語調偏高、語速偏快也可見一斑。1984年的電視劇《黑貓警長》，其主題曲明顯是一種兒童式的描述和情感表達方式。2009年的電影《黑貓警長》仍然沿用了這首歌曲。

“新國潮”背景下制作的《大魚海棠》中的歌曲，在曲風和歌詞上注重與影片內容的契合，并在歌詞中融入中國古典文化的韻味。例如，片尾曲《大魚》的歌詞：“海浪無聲將夜幕深深淹沒，漫過天空盡頭的角落。大魚在夢境的縫隙里游過，凝望你沉睡的輪廓。”其意境較為幽深邈遠，又將“椿”與“鯤”之間的深情表達得真摯動人。《緣起》作為《白蛇：緣起》的推廣曲和片尾曲，歌詞將兩人若即若離、悵然若失的情感表現得淋漓盡致：“月陰晴圓缺，如你的發梢。結年年今夜，悄悄地纏繞。問君記得多少，此生自在逍遙。長相思終不悔，花飛盡草無垠。”歌曲與影片情節、情緒高度吻合，而且以典雅含蓄的語言表達了愛情的纏綿、苦澀、堅貞，能與現代人產生深切的共鳴。

四是在影像風格上，“新國潮”對“民族風格”的理解更開放、深刻。

曾經，中國的《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》等水墨動畫片驚艷了全世界。中國傳統水墨動畫影片將水墨畫引入動畫制作中，這種藝術格調與西方繪畫有重大差異，那種虛虛實實的意境和輕靈優雅的畫面使動畫片的藝術格調有了重大的突破。而“新國潮”背景下的“國漫”電影在畫風上對于“民族風格”的理解則更為開放和深刻。《大魚海棠》中，“畫面風格出自中國道家的‘太極’文化，整體色調采用水墨渲染，以中國紅和藏青藍作為整體基調，完全符合傳統中國繪畫元素中的朱砂配黛青的美學原理”。《白蛇：緣起》中，其畫風的創意靈感并不局限于老莊哲學，還有來自于古典詩文中意象與意境的滋養，如“小白與阿宣‘御風而行’‘乘舟渡江’‘泛舟吟曲’‘江中對峙’‘古塔夕照’等場景借用經典巧妙造境，無不傳達出濃郁的中國古典韻味”。除此之外還出現了《大護法》（2017年）這種“異類”作品。《大護法》雖然是比較拙樸的二維動畫，但許多畫面有水粉畫和國畫的層次感與意境，片中地洞里的畫面，又像版畫和裝飾畫，以粗礪和詭譎的氛圍完成了“造境”之功能。

“國漫”的“新國潮”，在形式上可以簡單理解為更具時尚感和現代感的民族風格。而且，這種時尚感和現代感，并不一定全部指向新潮與酷炫，也可以是中國風情和東方韻味的極致呈現。因為，“民族形式不是一個固定不變的東西，它是與時俱進的，既沒有不變的文化，也沒有不變的民族形式，人們是在學習各種形式和風格的過程中找到那種屬于自我的風格的”。

二、“新國潮”的內容標簽

“國漫”為了適應觀看對象的“全齡化”，必然要摒棄那種情節幼稚、主題淺白、畫風粗陋的創作傾向，轉而注重對人物命運的深刻分析，對年輕觀眾內心焦慮與渴望的準確捕捉與精妙呼應，在此過程中既體現民族化的倫理觀念和思維方式，又突出現代性的開放與包容，使“國漫”在以下幾個方面打上“新國潮”的內容標簽：

一是影片的悲劇基調：從命運悲劇到性格悲劇。

“國潮”時期的動畫電影大多取材于古代文學作品和神話傳說，人物的悲劇一般呈現為命運悲劇，即由于出身、家庭的“原罪”，或者因為某種不可違抗的“天命”，人物陷入絕境。這時，個體抗爭的最好結局不過是被外界秩序接納。如小說《西游記》中的孫悟空，能力出眾，但因出身的卑微和不公正的制度，他想要反抗卻碰得頭破血流，后來誠心皈依才“立地成佛”。

“新國潮”時期，“國漫”電影人物的悲劇大多來自于個人性格的局限性或陰暗面。這種處理方式更容易得到觀眾的認同，因為今天的觀眾要處理的重大人生課題，可能已不是個體面對宿命或者外界既定秩序的無力，而是如何修煉自己，使自己人格更完善、心智更成熟，從而可以把握自己的命運。《魔童降世》中，哪吒的頑劣和“邪惡”與其說源于“魔丸”轉世的本性，不如說來自他的性格缺陷。哪吒長期缺少父母的陪伴，也沒有玩伴，沒有經歷過群體生活和情商教育，性格耿直得有些魯莽，缺乏更為圓融的人生智慧。面對眾人的抵觸，他想的不是收斂自己的鋒芒，而是以更加肆無忌憚的破壞來吸引眾人注意。更不要說申公豹，因為外界的偏見，內心變得偏執而陰暗，干脆自我放逐。《大圣歸來》中，孫悟空因為自卑而導致自閉，因為過往的榮光而帶來沉重的得失心，使他不能坦然接受自己回歸平淡的事實，更不愿承認自己失去了法力之后的平庸，因此無法激發內心宏大的志向和潛能。

這就難怪“新國潮”背景下的“國漫”電影在情節中弱化了寶物和法力的作用，轉而突出個人的力量了。即使《羅小黑戰記》（2019年）這種大肆渲染超能力的作品，個體的人生選擇仍然源于性格的褊狹或豁達。在一個開放社會里，強調個人的自我成全或者自甘墮落，對于崇尚自由與獨立的現代觀眾來說更容易產生共鳴。

二是在世界觀的建立方面，融入了更多現代人的思維方式和價值理念，努力在主題、情節內容和人物設置中追求與“當下”的對話。

中國的動畫電影在“國潮”時期缺乏原創性故事，更鐘情于對各種傳統素材的改編。這種題材處理方式一方面固然可以借助原作的影響擴大受眾面，另一方面又會因擔心觀眾的期望落空而不敢對原作進行大刀闊斧的改造。

“新國潮”的潮流使當代的“國漫”電影開始了創造性的改編，原創性的作品得以成批涌現。當代的創作者不約而同地致力于重建世界觀，并在這個新的世界觀中融入現代人的思維方式和價值理念。如影片《大圣歸來》保留了原作《西游記》中的部分人物原型和情節，又進行了大膽想象和重新設置，將影片打造成一個具有現代感的成長故事。按照《西游記》的世界觀，孫悟空獲得的法力來自“名師傳授”，他的聲名來自反叛“體制”（天庭），他的成功是歷經苦修并通過了另一種體制（佛界）的考驗。影片《大圣歸來》沒有講述法力無邊的孫悟空如何與各種妖魔鬼怪戰斗，而是設定一個沒有法力的孫悟空，讓他在情感與良知的感召下，用勇氣、信心與毅力去戰勝自己、戰勝強敵。在這個世界觀中，個體的力量不是來自他人的賜予，個體的目標也不是成為符合外界標準的“體制內成員”，而是通過自我的反思與成長，激發潛能，恢復信心與勇氣，成為一個更好的自己。在這一點上，孫悟空與《雄獅少年》（2021年）中的“男阿娟”異曲同工。現代觀眾渴望通過個人奮斗去抵達夢想，從而完成自我實現。于是《魔童降世》中哪吒才會發出內心的吶喊“我命由我不由天”。影片《新神榜：哪吒重生》也沒有滿足于講述一個正義戰勝邪惡的故事，而是聚焦于“李云祥”如何找回自我、完成救贖的過程。

由此可見，“新國潮”背景下的“國漫”電影開始彰顯一種新的世界觀。在這個世界里雖然仍存在權威秩序和一些僵硬的戒律，甚至有時也有一些天命的因素，但個體卻可以通過“切膚之痛”和自我反思，開始學會反抗這些外在的決定因素，憧憬更符合內心期待的生活，追求能帶來心靈滿足的自我成長。

三是以“中國創造”為“新國潮”的旗幟，在內容中融入對“青春”“個性”的獨特書寫。

如果說在“國潮”階段，“國漫”電影還熱衷于用現代的手段來包裝“傳統”，但內容仍然遵從古老傳統的內核，那么在“新國潮”時期，“國漫”電影在形式上不再拘泥于對傳統故事的各種變形、改寫，而是在內容上鼓勵以獨立的姿態彰顯個性化“青春”，塑造更為主動且思維獨立、個性張揚的人物。

2021年太平鳥女裝聯手國際超模劉雯推出全新“星”系列時，并沒有刻意套用任何傳統的國風元素，而是對劉雯的手繪涂鴉、油畫作品、攝影作品等進行設計演變。這正是中國服裝品牌更為自信的體現，也是藝術設計領域對于“國潮”概念的全新理解。“國漫”電影也應從中得到靈感和啟發，不再囿于循規蹈矩的“中國風”，更不必盲目追隨“國際風”，而應確立適用于當代的鮮明個性。事實上，在“新國潮”時期的“國漫”影視中，我們已經看到了這種可喜的變化，尤其是一些原創性的連續劇，用十分新穎的方式闡述“傳統”，不再刻意凸顯具有展示性的“中國情調”，而是以穿越、玄幻、修仙、科幻等新形式，書寫了新一代中國人對于“世界”和“自我”的獨特理解。如《狐妖小紅娘》（2015年，連續劇）、《斗羅大陸》（系列劇）、《斗破蒼穹》（系列劇）、《靈籠》（2019年，連續劇）等，情節充滿了奇思妙想，用青春向上的正能量，傳遞了自立、自信、自強的“燃”精神。

當“國漫”開始專門針對以“Z世代”（意指在1995至2009年間出生的人，又稱網絡世代、互聯網世代）為主要受眾的群體進行創作時，我們此前的許多藝術觀念都要進行相應的調整，至少，關于“傳統”與“現代”的界限已然變得模糊不清，各種題材之間的溝壑也蕩然無存，飄揚在這些作品中的是熠熠生輝的“青春”“個性”，這正是“新國潮”在“國漫”中閃亮登場的方式。

三、“新國潮”的進階反思

近年來“國漫”為了體現“新國潮”的氣象，在內容和形式層面變得越來越時髦和新潮，彰顯了創作者對“全齡化”市場的野心，甚至不難看出有走出國門的雄心。但是“新國潮”在創作上并非萬能靈藥，也不是在影片中植入幾個空洞的概念或融入一些兼容傳統與現代的元素就可以無往而不利。在我們看來，“新國潮”即便沒有統一的規定和要求，但仍應當有內在的尺度和邊界：

首先，“新國潮”不能簡單理解為形式上的民族化、時尚化的標簽，而應當將關注點聚焦于內在創作態度和時代精神的鍛造上。

當前“國漫”的創作并不是鐵板一塊，而是有著不同的市場分層，內部存在著題材和風格上的顯著差異。尤其在觀眾定位和市場區分上，有的影片有意識地追求“全齡化”甚至“成人化”，也有的作品繼續打造兒童趣味。在這種駁雜的創作生態中，如果創作者只是簡單膚淺地在形式上標榜“新國潮”，反而容易“誤入歧途”。

影片《悟空奇遇記》（2019年）就有迎合潮流的意圖，并按照“新國潮”的“配方”進行了各種“原材料”的搭配。影片中有中國傳統文化的元素，如來自《西游記》的二郎神、哪吒、玉皇大帝、孫悟空等人物，又致敬了周星馳電影《逃學威龍》的一些情節，并圍繞在西方文化沖擊下如何保護“春節”構建情節沖突。初看之下，《悟空奇遇記》確實符合“新國潮”的要求，有中國傳統文化的底色，又進行了現代化的加工，還有著后現代的調侃與解構，最后又回到正統的愛與包容、幸福與真心的主題。但是，影片將大量“傳統”“現代”“后現代”的元素混在一起，情節和主題變得混亂無序、毫無章法。

從《悟空奇遇記》的例子可知，電影創作一旦投機心態嚴重，其迎合市場和潮流的心思昭然若揭，卻沒有沉下心來構思一個沖突集中、過程精彩、主題表達自然的故事，只是對“新國潮”徒有其表的一次賣弄。

其次，“新國潮”的“新”并不僅表現在題材或風格上的變化多樣，也包括用現代性的視角重新審視中國民族性的文化心理和情感關系。中國傳統文化中的一些價值觀念，如家國天下、集體本位等，深深地根植于中國的文化土壤中，要想與西方觀眾實現無障礙對話其實有一定的困難。對此，我們不必一味地迎合西方人的欣賞口味和審美心理，但也不能忽略對于中國傳統價值觀的現代性審視與改造，以便能對今天的觀眾尤其是海外觀眾產生更為深刻和持久的觸動。

影片《姜子牙》（2020年）中，姜子牙與師尊有一場對話：

師尊：心懷悲憫，方見蒼生……善只囿于眼前一人，就是罪過。舍一人而救蒼生，便是神的宿命。

姜子牙：不救一人，怎么救蒼生？一人如露水，蒼生如江海。但在弟子眼里，小九、一人、蒼生，并無分別……從此不入封神榜，重歸凡人，只要能救下每個眼前之人。

在這場對話中，我們分明看到一種哲學性的思辨，即關于一人與蒼生的關系，同時也是關于神性與人性的討論。在姜子牙看來，如果神的使命宏大到要抹煞個體的感受，要滅絕更能體現人的豐富性與復雜性的凡心善念，那他情愿做凡人。但對于師尊來說，神要有更為博大的胸懷，要懂得在大局與細節處進行取舍。兩人的觀點無所謂對錯，卻是一種頗有深度的人生思考，并在一種現代性的視野下觀照了中國文化中“集體”與“個人”的關系。

《羅小黑戰記》中，會館的妖精強調人與妖精的和平共處，多少也是中國的和諧理念與“天人合一”境界的曲折反映。《風語咒》（2018年）對于中國傳統家庭倫理的孝悌觀念也進行了令人動容的表達。這些影片其實也昭示了動畫片所應秉持的創作方向：“在制作上向下看齊，任何人都能看得懂，在主題上向上看齊，給人們以思考的價值。”

這里的關鍵在于如何處理好傳統與現代的關系。“新國潮”背景下“國漫”題材可以是傳統的或者現代的，中國創造、中國文化、中國元素可以成為影片的顯性存在，但中國式的思維方式、情感關系、倫理觀念、行為動機，有時更能彰顯“民族情調”和“中國氣派”。

最后，“新國潮”的故事可以追求時尚感、現代感，但根基仍然是電影編劇學的那些基礎性規律。離開了故事的扎實、感人和人物的立體生動，許多關于“新國潮”的討論都只是皮相之論。有時觀眾并不在乎一部影片是否有“新國潮”的特點，也不在乎情節是改編的還是原創的，只要能看到一個邏輯嚴密、富有感染力和啟發性的故事，就會得到觀影的愉悅和精神上的滿足。在此基礎上，特效的逼真、畫風的細膩、民族性元素的滲透、現代性理念的融入，不過是加分項，而非決定項。

影片《大護法》專注于“成人題材”，充滿了政治隱喻，也有許多令人深思的細節，但影片完全忽略了人物前史，導致人物形象模糊、行為動機不明，加上情節跳躍性比較大，轉折生硬，觀眾難以對人物移情，也無法在一種藝術情境中感受其中的哲思。《雄獅少年》雖然巧妙地將中國傳統習俗（舞獅）與勵志故事結合，在帶有熱血斗志和詼諧幽默的氛圍中，向觀眾講述了一個“草臺班子”的逆襲神話，這無疑是令人驚喜的。但是，影片對于人物塑造和情節設置缺少新意，甚至無視現實邏輯，只是一味追求“燃”與“爽”。這導致影片中那些具有現實沖擊力的細節和逼真的三維動畫，與核心情節的輕飄相比，反而讓觀眾更加清醒地意識到影片情節上的邏輯漏洞。

四、結語

“‘國潮文化’之所以盛行并吸引了許多年輕消費者的追捧，究其原因還是傳統文化的回歸——經濟的發展促進了國人民族自豪感的覺醒，使其重視對傳統文化的學習和弘揚，中國文化正在不斷地滲透在點滴生活中，不斷影響著世界。”這個論斷放在服裝消費領域是成立的，但在“國漫”中則要復雜得多。一方面，“國漫”領域的“新國潮”的確是當代文化自信的表現；另一方面，從藝術的高度對這種“新國潮”進行審視，我們對傳統文化的創造性轉化，或許可以要求得更多。因為“新國潮”中的“潮”，很多時候盲目地追求后現代的拼貼、顛覆、解構，而沒有真正將“潮”化作對“當下”的深刻詮釋，而在當代，無論是對“現代”的領悟、對民族傳統的現代性改造，還是對“青春”“個性”的生動書寫等，都應進一步突出精神向度的寬廣和深刻。

中國有著悠久的歷史與傳統，也有著燦爛的文化。但是，對歷史傳統的“彰顯”，不能停留于機械地展覽，或者膚淺地搬弄、堆砌，或者簡單地進行時尚化的包裝，而應該將“傳統”的形和魂，同現代文明所追求的價值觀結合起來，從中尋求“傳統”與“當下”的對話，使文明的“過去”與“現在”相互融合。在這個意義上，“新國潮”背后的反思所指向的，是如何站在當代中國回望和承續傳統的問題。因為構成文化資源和媒介的傳統元素是作品的底色，它的形態與精髓必須走入現代時空、走進現代人的心靈，才能獲得恒久的生命力，并煥發出新的光澤與力量。我們認為，這才是“新國潮”的核心要義，也是“國漫”所應追求的藝術境界。

在“新國潮”的背景下，我們既要致力于將“國漫”的“潮味”傳承好，保護好悠久燦爛的文化傳統，也要重視現代理念和時代精神在作品中的融入，使其吸引更多的觀眾尤其是青年群體，以自信開放的胸襟重新理解民族與世界，使作品在傳達文化自信的同時，對觀眾產生更為正面的感染和鼓舞，成為啟發自我反思、關心社會的重要媒介。