居住變遷中的個體：上海紀錄片“住房敘事”的發(fā)展演變

李 濤 李一寧

20世紀90年代是上海經(jīng)濟社會高速發(fā)展的時期，紀錄片作為“城市靈魂的描繪者”，對這一急劇變化的歷史時刻進行了影像書寫。綜觀90年代以來曾產(chǎn)生過較大影響的上海電視紀錄片，其極致的平民視角與紀實語態(tài)也成為中國紀錄片美學的重要范式參照。

以名重一時的《紀錄片編輯室》欄目為代表的上海紀錄片走出了一條實實在在的“平民之路”，其中不容忽視的一個現(xiàn)象，就是在這一鼎盛時期的紀錄片作品中，很多都涉及“住房”，它們或直接或間接地分別從不同角度敘述了“住房”這一話題，折射出具有特定地域經(jīng)驗的歷史變遷與現(xiàn)實冷暖。布羅代爾曾說：“一所‘住宅’，不管位于什么地方，總能傳之久遠，并且證明人類的文明和文化的演變是多么遲緩，又是多么頑固地保存、維持、重復過去。”上海紀錄片的平民之路為何自“住房”始？紀錄片何以能夠實現(xiàn)對敏感的居住變遷議題的介入？背后的原因值得探究。

一、“住房敘事”的兩個維度

皮埃爾·梅約爾在《日常生活實踐》中如此闡述“居住區(qū)”的概念：他認為居住區(qū)是“住宅延伸的結果”，并指出“居住區(qū)是一個時間集中地，其功能是保證最內(nèi)部的一切（住處的私人空間）與最不為人知的一切（城市整體）之間的連續(xù)性”。這種對“住處”（內(nèi)部）以及對“城市空間”（外部）的表述，為我們觀察上海紀錄片中的“住房敘事”提供了內(nèi)部與外部兩個維度。

（一）以私人空間折射普通百姓的生活哲學

對住房內(nèi)部的呈現(xiàn)是“住房敘事”的一項重要內(nèi)容。“人們?nèi)諒鸵蝗臻_展和重復‘實踐藝術’那些基本動作的場地，首先是家庭空間，人們?yōu)槟堋穗[’到該空間內(nèi)而高興，因為能在那里‘得到和平’。”對于城市人而言，作為私人空間的“家”具有多重的意義，因此在上海紀錄片中，住房常常又是與“家”緊密聯(lián)系在一起的。紀錄片《一個叫做家的地方》（2000年，王小龍導演）展現(xiàn)了住在蘇州河邊的退休工人李根娣與她代人照管的男孩丑丑之間的日常生活，片中對私人空間進行了較多展現(xiàn)，如李阿姨對丑丑的教育、家中子女的不理解以及丑丑作為“外人”的敏感等。這種并不基于血緣的情感關系讓這一私人空間具有了“家”的意義。隨著這一片舊居民區(qū)的動遷，居民們的生活方式將發(fā)生變化，“奶奶搬家，對她來說是好事情，對我來說是壞事情，奶奶就不帶我了，沒有什么好的辦法”。盡管在這個家里長大，丑丑卻與這個空間若即若離，但李阿姨的善良和溫情卻始終圍繞在他左右，作品挖掘到了上海普通百姓真實的日常生活狀態(tài)。

同樣關于家庭內(nèi)部的一個典型案例是《德興坊》（1991年，江寧導演）。德興坊建于1929年，居住著291戶人家，作品講述了王鳳珍和王明媛兩位老人與他們的兒女的故事。這部紀錄片當時在業(yè)界與觀眾中產(chǎn)生了巨大影響，作品折射出在20世紀90年代快速發(fā)展的上海，居民的住房條件與現(xiàn)代“核心式”家庭結構的巨大沖突。但在與女兒、女婿“蝸居”在擁擠的石庫門老房子里的王鳳珍老人身上，觀眾看到的不是抱怨，反而是一種可貴的樂觀與堅韌。“作品講的是都市住房緊張引出的故事，但卻折射出傳統(tǒng)文化下中國人特有的生活哲學。”這種獨有的生活哲學，也成為當時底層私人空間的一個側切面，彰顯著日常居住文化實踐對人的思想態(tài)度與價值觀的形塑。

（二）以“居住區(qū)”空間敘說個體命運沉浮

“居住區(qū)”的另一個重要范疇便是“外部城市空間”這一層面，即“從他的住處開始的一系列生活軌跡的概括”，這部分也是上海紀錄片所著重關注的，“它總是頑固地原地踏步，停滯不前，因為日常生活在一塊特定的土地中撒下了進行自我意識論證所需的種子”。“居住區(qū)”的天然固定性使得居民對其有很強的依附性，在這一空間中，每個人都有相對固定的生活軌跡，這就導致了一旦“居住區(qū)”面臨需要變更的威脅時，居民的整個身心都需要經(jīng)歷一次重新建設。

20世紀90年代，上海進行了大規(guī)模的城市改造，其中一項重要的工程便是為修筑高架橋、解決交通問題而開啟的“十萬市民”大動遷。無數(shù)家庭與個體的命運都與這場動遷發(fā)生了或深或淺的聯(lián)系。紀錄片《大動遷》（1994年，章焜華導演）正是圍繞這一事件展開的。“居住區(qū)”與個人工作緊密相關，紀錄片中有的居民因為動遷而無法繼續(xù)自己的店鋪生意，在電視臺力量的介入之下，他最后獲得了想要的“黃魚車”營業(yè)執(zhí)照；“居住區(qū)”更牽扯著個人日常生活，有的居民因為無法及時找到臨時過渡的住房而憂慮，最終也在政府部門的幫助下得到解決。“居住區(qū)”的變遷還是人際關系的一次重建，《大動遷》中鄰居們臨別時相互擁抱、相約再見，這些細微之處的情感變化都被一一記錄，成為90年代上海城市變遷歷程中的鮮活注腳。

“居住區(qū)”的變化也塑造著個體的性格。紀錄片《沈漱舟的家》（1994年，馮喬導演）講述了就讀于上海一所市重點中學的女生沈漱舟的故事，她家的老房子在鐵路道口，解說詞寫道：“火車一開過，小房子就會發(fā)生小地震。小沈的童年和少年就是在顫抖中度過的。”小沈父母都是盲人，離異后，因為家里房子拆遷，癱瘓的母親住進養(yǎng)老院，無家可歸的小沈住進學校宿舍，寒假不能回家。盡管片中的小沈顯得很懂事、豁達，從不叫苦，但她只在食堂吃飯，外面店里的面包從來不買一塊，這種清苦的生活令觀眾無比同情。居住環(huán)境與家庭關系的雙重阻礙反而使得小沈成為一名吃苦耐勞的孩子。這種由住房環(huán)境入手而開啟的對特定空間中個體性格的觀察與展現(xiàn)，也是上海紀錄片在20世紀90年代關于“住房敘事”的一個重要內(nèi)容，這種敘事邏輯的背后是紀錄片工作者對弱勢群體命運的深切關注。

二、“住房紀錄片”：上海“地方性”的歷史邏輯

20世紀八九十年代，上海一度是中國電視紀錄片的重鎮(zhèn)，在文化與地理的范疇內(nèi)對其進行考察，就會發(fā)現(xiàn)“住房敘事”在上海紀錄片中的出現(xiàn)并非偶然，而是有著深刻的必然性。邁克·克朗指出：“我們可借助小說研究描述中的地方的感受，或領略用文字描繪出的地方。這些充滿想象的描述使地理學者認識到了一個地方獨特的風情，一個地區(qū)特有的‘精神’。”文化地理學的核心概念之一是“地方”，以“地方”的視角來剖析上海紀錄片中的“住房”，會發(fā)現(xiàn)90年代以來上海紀錄片歷時性的“住房敘事”，背后是上海“地方性”的歷史邏輯與政治實踐的必然結果，更關聯(lián)著“地方性”的媒介環(huán)境、集體精神與社會性格。

上海是中國人口密度最大的城市之一，由于近代以來上海政權勢力范圍的變革更迭，以及歷史上城市建設與城市規(guī)劃滯后、“欠賬”等原因，“1949年，上海市區(qū)的人均住宅面積僅有3.9平方米。1985年，這一數(shù)據(jù)是5.4平方米”。20世紀80年代以來，大批適婚年齡知青返滬，大批外來人口涌入，以“核心家庭”為主要模式的現(xiàn)代家庭結構對住房的大量需求，使得上海的住房問題一度處于水深火熱之中。1986年10月，國務院批復了上海市城市總體規(guī)劃方案。從90年代起，上海整個城市的空間格局開始發(fā)生顯著變化，包括中心城區(qū)的劃定、大規(guī)模的住宅建設、二級舊里與棚戶區(qū)的拆遷等。與之相對應的，便是微觀上個體居住經(jīng)驗的多樣變化。紀錄片《最后的棚戶區(qū)》（1997年，張安蒙導演）見證了靜安區(qū)曹家渡的“小莘莊”棚戶區(qū)的改造搬遷歷程，這里的人們每天都在期盼著盡快搬進新公房。解說詞這樣寫道：“房子貼著房子，抬頭一線天，對窗可拉手，做飯在門外，這就是小莘莊的生活空間。”這實際上也是許多生活在老式弄堂、棚戶區(qū)居民生活的真實寫照。“居住區(qū)”轉型期上海人的喜怒哀樂被紀錄片映照著，包括《大動遷》《我的潭子灣小學》《婆婆媽媽》等都是其中典型的“住房敘事”作品，這些作品也因而成為上海城市文化記憶的重要構成。

“住房敘事”在這一時期上海的紀錄片中如何成為可能？首先要提及的是當時的拍攝者以及上海電視臺《紀錄片編輯室》這一欄目。一批優(yōu)秀的紀錄片編導匯聚于此，欄目“堅持紀實風格，關注社會大背景下普通人物的情感和命運，注重故事性，弘揚人文關懷，講究文化品質。設有‘時代寫真’‘上海萬象’‘東西南北風’‘話說某君’和‘先睹為快’等板塊”。較高的文化自覺使得他們更加關注普通百姓的生存狀態(tài)，渴望為他們發(fā)聲。20世紀90年代初恰逢中國電視的“黃金時代”，電視媒體的公信力與影響力使其能夠取得被拍攝者的信任，讓被拍攝者愿意將自己生活中關于住房的隱私部分讓渡出來，這在當時也只有在上海這種媒介化程度較高的大都市中，公眾才能具有如此的媒介素養(yǎng)與權利意識。

一些社會學家指出，城市化建設與舊城改造在促進社會發(fā)展的同時，也會帶來一系列不利影響，會對居民的社會網(wǎng)絡、人際交往、社區(qū)認同、心理感受等造成結構性的破壞，有些人甚至會遭受社會排斥。難能可貴的是，這些紀錄片的拍攝對象即身處搬遷之中的市民大都能夠顧全大局，充分理解政府的動遷工作，這種集體意識與集體精神或許是“住房紀錄片”得以存在的一個重要因素，居民們對政府工作表現(xiàn)出的包容與理解使得他們的個人訴求得到了實現(xiàn)，某種程度上也是公民與政府溝通的范例。這種良好的個人與集體的關系很大程度上也延續(xù)到今天上海的城市文化中。紀錄片的“住房敘事”將鏡頭對準這些面臨抉擇的普通人，通過細心的了解和體察，真實客觀地記錄他們的心路歷程，當時便有學者指出：“《大動遷》寫的是上海第二次重建時期草芥細民承擔的代價、付出的犧牲，根據(jù)這些素材寫下的歷史，我相信，要比那些拼湊大橋剪彩鏡頭寫下的歷史更真實，更能得到當世人的認可。”

在中國傳統(tǒng)觀念中，“家”的概念沉淀在民族的無意識中。生活在狹小住房空間中的家庭關系是微妙的。《德興坊》中，70多歲的王明媛從兒子結婚后，就睡在曬臺上搭出的一個小棚子里，一住就是8年。她有嚴重的關節(jié)炎，寒冷的冬天，靠灌了熱水的玻璃瓶取暖。兒子和兒媳希望她睡到房間里，她不肯，“他們年輕，我們老人怎能呆在一起……睡在外面冷是冷，沒辦法”。有學者在談到《德興坊》時這樣評論道：“在充滿現(xiàn)代意識的大都市，表現(xiàn)出如此忍讓和耐心，我們也不能僅僅用母子親情來解釋……我們不能不說是深深受著民族文化積淀和社會心理模式影響。”中國傳統(tǒng)的家庭結構是幾輩人居住在一起的，到近現(xiàn)代逐漸演變?yōu)閮扇送。窃谏虾Ｊ瘞扉T常見的10多平方米的住房中，擠下一家三代人是艱難的。“《德興坊》中所記錄的每一個家庭的住房矛盾都是典型的，當然每個家庭緩解這個矛盾的方式是不同的，但這里有一點十分相同，就是每個家庭處理矛盾的方式都與情感相系。”不管是王明媛老人的自我犧牲，還是王鳳珍老人的樂觀豁達，她們具體的實踐與情感中都彰顯著民族性格的一些側面。導演使用嫻熟的紀實風格來呈現(xiàn)社會生活矛盾，將一群普通上海市民的心態(tài)與氣質刻畫得豐厚動人，成為電視紀錄片的經(jīng)典之作。

《德興坊》問世后一年，上海電視臺又創(chuàng)作了一部“住房敘事”紀錄片《上海石庫門》（1992年，汪求實導演），與《德興坊》的紀實手法略有不同，該片以一種全景式敘事，較為理性地分析了上海人的個性與居住空間的關系。石庫門住宅是近代以來上海很典型的一個生活空間，其間孕育的“石庫門文化”也潛移默化地影響著上海人的行為和心態(tài)。在這部紀錄片中，“空間”一詞多次出現(xiàn)，足見上海的空間環(huán)境對上海人性格的形塑。這些住房紀錄片隱隱傳遞出一種這樣的觀點：在住房條件窘迫的環(huán)境中，上海市民一方面以積極樂觀的心態(tài)面對現(xiàn)有條件，在有限的空間中盡力、積極地經(jīng)營著自己的生活；另一方面也努力表達訴求，渴望通過自身努力與官方規(guī)劃的雙向行動早日改善居住空間。

三、“住房敘事”的消逝

“住房敘事”并非僅存在于以上提及的紀錄片，20世紀90年代上海紀錄片的代表作品中多少都涉及“住房敘事”的內(nèi)容。譬如《重逢的日子》中，邵玉華與從海峽對岸歸來尋親的老兵董萬華因為房子的問題，無法在“回鄉(xiāng)證”限定的時間內(nèi)辦好手續(xù)并如愿在一起；《毛毛告狀》中，外來妹諶孟珍與本地殘疾人趙文龍的情感糾葛被旁人解讀為外地人對戶口和房子的企圖；《老楊覓偶》中的退休工人老楊在找老伴的過程中，念念不忘地將自己遠在城鄉(xiāng)接合部的房子掛在嘴邊。這些作品對身處時代漩渦中的“人”與其產(chǎn)生的真實情感進行了細致入微的記錄，從不同的側面豐富著上海紀錄片的“住房敘事”。某種意義上，正是“住房敘事”為90年代上海電視紀錄片創(chuàng)作打下了堅實的平民化基礎，亦構成了紀錄片底層敘事或平民化敘事的核心與支點，紀實影像也由此進入90年代上海城市文化記憶的整體建構。

回顧這些作品，不難發(fā)現(xiàn)，它們都以“關注人”這一命題為最終旨歸。這首先表現(xiàn)在攝影機鏡頭聚焦的是普通上海市民最為關注、最切身的住房話題；其次，創(chuàng)作者沒有停留在這一問題的表面，而是通過長時間的跟蹤記錄、平等探討，盡力發(fā)揮媒介的力量，為主人公排憂解難，而不是居高臨下地消費弱勢群體的情感。同時，紀錄片也通過對住房議題的介入，得以真正聚焦時代變革中邊緣的、無力的個體命運的浮沉，實現(xiàn)了影像的個體化、情感化書寫。

而隨著大規(guī)模舊區(qū)改造的結束，住房問題似乎不再像20世紀90年代那般尖銳，上海紀錄片的“住房敘事”也逐漸脫離了對底層民眾生活的直接介入，而是更多地表現(xiàn)家庭財產(chǎn)糾紛、居民與地產(chǎn)公司或物業(yè)公司的官司等；另一方面，21世紀以來，隨著商品房逐漸成為公民自有房屋的主流，房地產(chǎn)問題與資本、財政、金融的關系更為密切，房產(chǎn)市場供需關系的錯綜復雜造成了相關話題的敏感性，也在一定程度上限制了上海紀錄片“住房敘事”的延續(xù)與發(fā)展。

事實上，更深層的原因在于上海紀錄片美學的轉捩。作為當代中國紀錄片版圖的一個組成部分，排除制作品質不論，紀錄片的內(nèi)容與風格正日益趨同，主流紀錄片外宣功能的強化以及對呈現(xiàn)正向主題的偏狹理解，使得傳統(tǒng)傳播平臺制作、播出的一些紀錄片作品的宣傳價值大于文化價值。部分創(chuàng)作主體以“獨立制作”自居，而其表現(xiàn)出的民間姿態(tài)，“作秀”多于誠意。在宏大敘事中，市民的精神世界被遮蔽了，“住房敘事”演變?yōu)槌删驼宫F(xiàn)或都市風情，泛化為對民國建筑（老房子）、名流生活空間的追憶，以及對建筑文化的津津樂道。而技術迭代、數(shù)字革命也使紀錄片更傾向于以“3D”“VR”“航拍”等手段展現(xiàn)上海作為摩登大都會的流光溢彩等消費社會景觀。

這些紀錄片在選題與內(nèi)容上固然也有可取之處，但總體來說，它們并不熱衷于集中地、深刻地關懷住房變遷中的個體命運，也就很難進入公眾的集體記憶。其實，即使在今天，“住房敘事”在紀錄片創(chuàng)作中仍有可延續(xù)的契機，諸如年輕人在高房價面前的挫敗感、“房奴”在沉重經(jīng)濟負擔下的掙扎、學區(qū)房給家長帶來的困擾、階段性的房產(chǎn)限售政策下的假離婚、房產(chǎn)中介五味雜陳的職業(yè)生涯等，都值得紀錄片人以平視的態(tài)度加以記錄，為時代留存檔案。

在諸種藝術門類中，紀錄片的“變現(xiàn)能力”一向無法與影視劇等市場化程度較高的類型相提并論，從產(chǎn)業(yè)屬性來說，其社會效益遠大于經(jīng)濟效益，然而21世紀以來，整個廣播電視行業(yè)的市場化進程高歌猛進，媒體責任往往讓位于收視率，紀錄片的定位也不可避免地搖擺、迷失，機構與從業(yè)者迫于壓力，對“爆款”孜孜以求，忽視了紀錄片本身作為一種影像文獻和城市集體記憶的功能部分，“住房敘事”的消逝也就不足為怪了。

四、結語

作為現(xiàn)代城市的上海，其發(fā)展始終伴隨著影像技術的記錄與留存。文獻價值是紀錄片重要的文化特征，20世紀90年代的上海紀錄片工作者，不一定會意識到他們所進行的“住房敘事”，未來會作為上海發(fā)展進程中的“影像史記”，超越印刷文化的限制，具有更為重要的集體記憶價值。其中所牽涉的居住變遷、家庭關系、命運轉折、親友聚散等主題，令“住房敘事”更加豐富。

居住不僅改變著中國的宏觀面貌，更決定著個體情感的細枝末節(jié)，住房作為“家”的空間載體，承載著不同尋常的精神意義。異質化的社會現(xiàn)實給紀錄片提供了豐富的言說空間，人們的悲歡離合都應該成為城市記憶的重要組成部分。而隨著紀錄片創(chuàng)作主體的變化，紀錄片又越來越成為商業(yè)資本、意識形態(tài)與文化力量角逐的場域，身處其中的紀錄片創(chuàng)作者又將如何敘說住房問題，從而實現(xiàn)對21世紀上海城市住房記憶的影像書寫？本文無法給出一個明確的答案。但是有一點可以肯定，即只有與此時此地的居住者真正同呼吸、共命運，與普通的個體站在一起，才能有機會捕捉當代居住記憶的歷史瞬間。