反諷傳統·自我神話·總體性失落
——重審當代文學的“中年危機”

易文杰

在《重返1998年：當代文學的“中年危機”——以“斷裂問卷”為中心》中，梁鉞皓重返1998年的“斷裂問卷”事件，出色描繪了20世紀90年代至今當代文學持續的“中年狀態”，借此反思今日的文學創作與文學批評：“中年狀態”被評論家們可疑地指認為成熟與穩定，但內蘊著多重維度的危機：作家層面代際更替緩慢；審美層面過去的審美準則依舊支配著作家；創作層面巨變的時代現實隱匿，作家在鄉村和歷史中不斷重復自我。因此當代文學面臨著“內卷化”與“匿名化”的問題。

這篇頗有銳氣的文章，所指認的“中年危機”狀態，是大體有效的。作者也同樣通過舉出朱文、韓東等人的例子，呼喚一種青春的、民間的、頗富銳氣的、面對當下的“青年寫作”。但筆者認為，這種反叛性的反諷寫作從1998年的“斷裂問卷”以來持續存在而且被市場認可，顯示在作者論述的部分對象中，是值得我們肯定的。但同樣值得我們反思：這種自我與濫俗世界二元對立的反叛正好面臨著過于依賴具體的歷史語境，無法建立超越性的烏托邦價值、公共性視閾乃至歷史遠景的問題。而且對“碎片化現實”的捕捉也面臨著“內卷化”的限度，實際上是一種“自我的神話”。這種“自我的神話”，在郭敬明式的“小時代”神話等欲望化書寫中也有體現。這也正是當代文學的“青年寫作”所面臨的真正的“中年危機”。對“青年寫作”來說，在祛魅的現代世界，“反諷”的技巧是必要的，但更重要的是從“反諷”走向“團結”的“共同體”與“總體性”。

一、從“純文學”中“突圍”：“青年寫作”與“反諷傳統”的“自我神話”

事實上，反叛性的寫作從1998年的“斷裂問卷”以來持續存在而且被市場認可，其中的相當一部分寫作向當下敞開，并持續與當代文學的“中年狀態”進行爭辯。

1998年以來，許多青年小說寫作者，其實也試圖投身到這一行伍之中，突破“純文學”的局限性。梁鉞皓認為班宇、路內等作家對90年代大工廠時代晚期的書寫與當下的青年生活是錯位的。實則不然。事實上，正如他所言，當下與90年代的聯系，其實有一種顯而易見的持續性。不僅是文學的，還是現實的。當然，當下也有著許多新氣象與新風貌，但許多社會矛盾仍然是90年代的遺留產物。我們熟知的許多經典小說作家，比如金宇澄《繁花》中對消費時代的上海書寫，試圖進行當下與90年代之間的勾連，打開文學更為遼闊的闡釋空間。事實上，班宇對東北的創傷書寫與美學救贖，許多體驗仍然能與當下的青年共鳴。路內亦然。這正是因為許多青年仍然在工廠里面打工，從事體力勞動。這些作家對90年代的書寫，其實本身就是一種“現實”書寫。

當然，這種對“純文學”與“中年狀態”的突破，突出體現為一種“反諷傳統”。比如說20世紀80年代的王朔、90年代的王小波、《花腔》與《大話西游》等，以及閻連科的許多作品或許也能歸入其中。在這種“反諷傳統”的敘述之中，呈現著一種后現代主義的解構元敘事/宏大敘事的精神。元敘事是一種關于人類解放和世界進步的宏大敘事，所謂“現代”就是由這些元敘事確立的合法性，而“后現代”就是“對元敘事的懷疑”。比如說，《大話西游》以“輪回敘事”解構了作為宏大敘事的“大鬧天宮”式的革命敘事。而事實上，朱文、韓東等人的小說敘事，也多用一種戲謔、插科打諢的俗化文字與狂歡語言對神圣的宏大敘事進行諷刺，以“民間”立場對嚴肅的、等級森嚴的秩序世界進行深刻解構。雜文這種文體在青年人的筆下同樣呈現了一種“反諷傳統”。新世紀文學中，韓寒的雜文寫作從2000年的《零下一度》到2011年的《青春》，呈現羅蘭·巴特式的寫作，跳躍的諷喻語言，對吉光片羽般的警句雋語的嗜好，漂浮著特殊的文人氣質與后現代主義的寫作特質。在光怪陸離、斑駁復雜的“文化鏡城”之中，他們的文字能夠為我們穿越幻象提供一種別樣的視野。在我們這個時代，“純文學”似乎面臨“邊緣”處境。可以說，這些當代文學乃至“青年寫作”其實都是有意識地反叛現實的，試圖用斧頭鑿破人們心底的冰山。他們的反叛生發出和作家內心圖景相適應的新的形式——反諷。

然而，這種“反諷”的“青年寫作”同樣存在問題。這種寫作持有對抗的姿態和對抗性、挑戰性的修辭，二元對立的思維，即作者是一元，它對抗的東西是另一元：比如“集體—個人”“商業—藝術”。這種真誠自我與濫俗世界二元對立的反叛正好面臨著過于依賴具體的歷史語境或者說“對立面”，無法建立超越性的問題。這是一種“自我的神話”與“總體性的失落”。然而，“前衛”的實驗要想取得更為開闊的活力，就需要從過于以自我為中心的“個體”走向更為廣大，超乎個人的“群體”，獲得更為“交互”的倫理與美學。當我們過度以“邊緣”解構“中心”，實際上就陷入了另一種“自我中心主義”。

“自我的神話”，指向的是對宏大敘事的過度解構，難以建構起另一種“烏托邦”的超越性、公共性的價值。“個體”陷入了另一種難以參與“共同體”的危機。比如說，《大話西游》盡管通過唐僧之口反復強調西游取經的烏托邦意味，但卻始終沒有以實際的圖景與情節展示西游取經的烏托邦性，如呈現佛經如何拯救大唐民生疾苦的圖景，拯救世人的取經烏托邦，在某種程度上和革命烏托邦同樣有著拯救民眾的超越性維度的取經烏托邦，在唐僧口中用啰啰唆唆而又無不戲謔的《Only you》說出，在無意或有意間消解了取經烏托邦的神圣性和崇高性，救世烏托邦淪為了一個空洞而令人厭煩的能指，成為一種強迫性的權力規訓。如果從馬克思·韋伯《新教倫理與資本主義精神》的視角來看，孫悟空的“成長歷程”，正是現代性社會中資產階級“自我持存”的意識形態寓言，只不過當初的基督徒是從出世的禁欲主義走向入世的禁欲主義，并在這個過程中滋生了消費的欲望，而孫悟空在權力規訓下放棄愛欲，走向入世的禁欲主義。如果從歐陸激進理論的視野來看，這無疑是宰制性的現代文明以霸權壓制愛欲，以“文明”的性道德產生現代神經癥的案例來看，孫悟空正是資本主義生產的精神分裂癥患者，“壓抑是一種歷史現象，而使本能有效地屈從于壓抑性控制的，不是自然而是人”。從這個意義上說，具有人格分裂癥的孫悟空，也是資產階級個體“分裂”自我的矛盾悲劇。在電影的結尾處有一個意味深長的鏡頭：孫悟空踏上漫漫西游取經路，消失在大遠景的景深處，這似乎是意味著一種歷史遠景的匱乏與個體在結構面前的無力。總的來說，《大話西游》在敘事上的后現代主義色彩即體現在電影對輪回敘事的使用，構成一個昆德拉在《生命中不能承受之輕》中所說的永恒輪回的困境。于是，革命敘事的進步性和必然性就被“苦海”和“命運”的“超穩定結構”給消解殆盡了。

王朔與王小波的小說敘事也存在這種問題：王朔的“頑主”敘事通過挪用紅色話語來消解革命的宏大敘事，在行為上類似于“世界60年代”的嬉皮士運動，但實際上并沒有他們那種支持第三世界、反對帝國主義霸權戰爭的反抗精神；王小波的“時代三部曲”超越了“自由主義”的框架，以反諷/虛無書寫試圖治愈精神創傷，但實際上最后也無法真正實現歷史救贖。而韓寒小說與雜文的精神指向也存在自由主義的限度，實際上也失落了歷史遠景。與此同時，當癥候性的病癥被以“反諷”的筆法移植到文本之中，對靈魂的深入挖掘卻無聲缺席，往往容易將底層的歡樂與獨特倫理簡化，忽視了深沉的人心之微、真誠的人性之光。“自由主義”與“嬉皮士”式的想象對社會病理背后的剖析也可稱流于表面，反而遮蔽了“現實”的更深處，不幸淵藪背后的更深更幽暗處也并未被完全揭橥，譬如社會轉型期那些“流著血污”的跨國資本霸權對發展中國家女工男工的“異化”與“宰制”。“反諷”的態度將深重的苦難化為“虛無”，但結構性的社會癥候卻被放逐。此外，對“碎片化現實”的捕捉也面臨著另一種類似于當年“先鋒文學”的“內卷化”的限度，“語言神話”也是常見的表征。如在處理詞與物的關系之中，不免呈現出過分精致化、個人化而遠離中國現實的癥候。對此，詩論家們也呼喚“讓詩歌從飄渺云端回到堅實地面”“詩歌應重啟‘興觀群怨’的詩教功能”。

這些，正是當代文學的“青年寫作”所面臨的真正的“中年危機”。

二、“青年”的另一個“自我神話”：“小時代”與主體性的欲望化書寫

實際上，反諷書寫陷入了與郭敬明“小時代”都市神話同構的“自我神話”：趨于一個柄谷行人所說的內面的封閉的“自我”。實際上，他們或對社會有所反抗，或迎合時代，背后都是一種放大的主體性與欲望化書寫。而郭敬明對“自我神話”的命名更是意味深長：“小時代”。柄谷行人對“現代文學”中的“自我”檢討值得我們注意。他認為日本現代文學失去了潛能。它本是1890年的日本構建民族國家的產物，卻被當作是天經地義的。刻畫內心的、內面的封閉的自我，曾經具有解放的意義，但在新的情勢下逐漸耗盡了語言的勢能，“我寫作此書是在20世紀70年代后期，后來才注意到那個時候日本的‘現代文學’正在走向末路，換句話說，賦予文學以深刻意義的時代就要過去了。在目前的日本社會狀況之下，我大概不會來寫這樣的一本書。如今，已經沒有必要可以批判這個‘現代文學’了，因為人們幾乎不再對文學報以特別的關切。這種情況并非日本所特有，我想中國也是一樣吧：文學似乎已經失去了昔日那種特權地位”。

這和社會的氣候是相對應的。90年代以來的社會現代性進程頗有一種“加速”的意味。興起的市場經濟、物質崇拜思潮、不斷放大的主體性——孤獨的“獨生子女一代”，以及對都市的無盡贊美，癥候從歷史地表上浮現。郭敬明的寫作常被吊詭地被指認為是單面的“青春文學”，但其實郭敬明的都市書寫遠遠比“青春文學”要復雜。郭敬明的“小時代”系列是體現多重時代癥候的重要文本，其拜物教式的欲望化敘事建構并強化了一種單向度的當代都市神話。這種欲望化敘事淵源有自，具有深遠的文化背景。首先，其上海書寫中夸張的物質欲望敘述與海派文學中的“新感覺派”泛濫的欲望化敘事有深刻的相似之處，暗合海派文學的第一種傳統——“以繁華與糜爛為同體的文化模式描述出極為復雜的都市文化的現代性圖像，即突出現代性的傳統”，但與其不同的是，“小時代”系列中的物質欲望敘述往往只凸顯其“繁華”而不寫其“糜爛”，是單向度的都市神話建構，缺乏對現代性的省思，也消解了“上海敘事”的豐富性與復雜性；其次，它延續并強化了物欲橫流的90年代時邱華棟等新生代小說家對欲望景觀的鋪陳，是對商品經濟時代的集中反映，也是物競天擇的歷史理性的延展，但缺乏必要的否思。

在郭敬明筆下，物欲意象這一表征成為“都市人”價值的象征，成為“都市人”體認自己身份與主體的重要符號。在“小時代”系列中，處處可見郭敬明以華麗綺靡、矯飾造作的筆調書寫對都市神話的想象與贊美，而這種對城市的贊美，其實是對“自我”的夸張展演，以及對“他者”的極端無視。在《小時代1.0折紙時代》的開頭，他便寫道：

翻開最新一期的《人物和時代》，封面的選題是《上海與香港：誰是未來的經濟中心》——北京早就被甩出去兩百米的距離了，更不要說經濟瘋狂衰敗的臺北。

……

老式弄堂里有女人頂著睡了一夜的蓬亂鬈發端著馬桶走向公共廁所，她們的眼神里是長年累月累積下來的怨恨和不甘。而濟南路八號巴卡拉公寓的樓下，停滿了一排豪華的轎車，等待著接送里面的貴婦，她們花了三個小時打扮自己，只為了出門喝一個下午茶。

顯然，作者建構的上海與《子夜》中那個“LIGHT、HEAT、POWER”的世界復歸了，與茅盾不同的是郭敬明那夸張鋪陳的敘述：“《上海與香港：誰是未來的經濟中心》”，迅猛發展的上海再次在與被凝視的“他者”香港中高揚自己的地位，“被甩出兩百米的距離”“瘋狂衰敗”，北京與臺北這兩個“他者”在被凝視中顯得邊緣低等，而上海的“主體”地位再次高揚，而這明顯與現實不符，屬于“都市神話”。作者通過對“老式弄堂”的凝視，也再次確立了“濟南路八號巴卡拉公寓”（即高檔住宅）的價值地位。老式弄堂中婦女的外表是“睡了一夜的蓬亂鬈發”，眼神是“長年累月累積下來的怨恨和不甘”，而高檔住宅中的生活是布爾喬亞式的華麗，所謂“花了三個小時打扮自己，只為了出門喝一個下午茶”。這種對“他者”的凝視實則是對“自我”神話的確認，“自我”的神話在“小時代”的“都市神話”中完成了它的合法性敘述。

在這里，更值得我們注意的是，“自我”的確證是和商品身份勾連在一起的。更富有典型性的是這種時尚敘事：

（顧里和Neil姐弟倆）從首都國際機場的T3航站樓登機，從北京飛回上海。他們兩個端著星巴克的綠色咖啡紙杯沖向安檢口，男孩說，你可以讓自己把這個顏色想象成卡地亞的盒子，也許會讓你好受一些。顧里接過空姐拿過來的不含酒精的石榴雞尾酒，一邊喝著，一邊翻著包里的LAMER噴霧往臉上噴。電話里顧里的聲音聽起來胸有成竹，并且充滿了對我的輕蔑，（顧里說）聽我的，現在去我房間，拿一條愛馬仕的羊絨披肩把他包裹起來，然后塞一個LV的錢包在他手里。（男孩說）換一條PRADA的毯子呢?顧里在電話里，語氣認真地思考著。

在短短的200多字之中，就已經出現了6個品牌的名字，而其中大多是高檔奢侈品。郭敬明就以這種拼貼物欲表征意象的方式來構建自己的都市想象，完成自己的欲望化書寫，全新擁抱一個新的“都市神話”。“懷舊”不再是身份表述與文化認同的路徑，“迎新”才是——是的，急劇的現代化在“小時代”的“都市神話”中完成了它的合法性敘述。在郭敬明筆下，物欲意象這一表征反而成為“都市人”價值的象征，成為“都市人”體認自己身份與主體的重要符號。他擁抱物欲，他贊美物欲，他對此缺乏必要的反思。

當“自我”對市儈與庸俗毫無反抗，甚至是心甘情愿地贊美膜拜，都市的市儈、殘酷與庸俗被抹去了。美學豐富性與復雜性也被抹平了，話語蘊藉也削弱了，它失去了張愛玲式的世俗深描與“蒼涼美學”，也失去了茅盾式的史詩構造與否思力量，只剩下當年“新感覺派”的欲望化書寫的延續與泛濫，甚至缺少他們對畸形城市病的臨摹。一切只剩下一個貧乏的平面想象，一個嶄新的都市神話：這里的宗教是拜物教，這里的主義是消費主義，這里的人是被“物化”與“異化”的都市人，這里的都市洋溢著物欲的吊詭的迷思，沒有絲毫的“人文關懷”與“審美救贖”，使用的是一種“物”的語言而并不是“人”的語言，“我們彼此進行交談時所用的唯一可以了解的語言，是我們的彼此發生關系的物品……我們彼此同人的本質相異化已經到了這種程度，以致這種本質的直接語言在我們看來成了對人類尊嚴的侮辱，相反，物的價值的異化語言倒成了完全符合于理所當然的、自信的和自我認可的人類尊嚴的東西”。這背后的“商品邏輯”、泛濫欲望與膨脹的主體性，不僅見諸《小時代》的“物欲”書寫，還見諸90年代以降許多小說的“欲望化書寫”。

三、從“小時代”醒來：重探一種文學的總體性

對于這個“小時代”的想象與自我的“神話”，戴錦華一針見血地指出：“新技術革命看似啟動了一場現代文明的突破性井噴，那么，其時間窗卻剛好開啟在現代主義、發展主義邏輯顯露或碰觸到其透明穹頂的邊際線上。筆者曾將其稱為一個‘文明沖頂’和‘文明見頂’彼此疊加的時刻。這一歷史時刻的遭遇，勢必釀造一個‘大時代’。對此，‘小時代’命名如果不是一種集體幻覺，便只能出自某種盲視、某種祈愿或視差。”

“大時代”需要一種具有“總體性”的“大文學”。盧卡奇指出：馬克思主義辯證法的核心在于從“總體性”的角度來解釋歷史，并強調整體高于部分的絕對地位。是以社會主義作家需要考察社會生活各個方面在總體中的相互作用，在總體上把握社會，從統一的辯證過程這一意義上理解歷史，并在作品中表現出一種社會趨勢和歷史趨勢，呈現一種遼闊的“文學遠景”。在盧卡奇那里，在祛魅之后的現代世界，如何克服碎片化的異化狀態，回歸古希臘式的本源，重整一種總體性，成為文學的題中應有之義。

近年來，“總體性”也成為當代文學創作的一個關鍵詞。李敬澤多次重申當下的文學創作應當保持對“總體性”的渴望，80年代以來中國文學創作的一個很大的危機就是對“總體性”本身的遺忘。那么，青年的寫作如何實現一種總體性呢？竹內好對趙樹理的論述或許能給我們一點借鑒。賀桂梅曾經援引竹內好在《新穎的趙樹理文學》中的觀點，揭櫫出趙樹理文學的意義：“恰恰在于超越了‘個人和社會的對立’的‘苦惱’，在更高層次上實現了一種‘悠然自得、自我解放的境界’。”作為“現代文學”支點的“典型人物”，采用了將個人從整體中擇取出來的路徑，從而使個人/社會（整體）的二元對立成為現代性的必然……他也從那種單一維度的、限定在“人生觀或美的意識”等固定坐標上的現代性——現代性的霸權突圍出來。羅雅琳在賀桂梅的延長線上，提出了“新穎的劉慈欣的文學”的觀點，認為劉慈欣與趙樹理具有寫作位置上的共同性，他們面對著同樣的“現代文學”的困境——“純文學”將“人”的“抽象化”。劉慈欣科幻的新穎之處，正在于其以第三世界立場反抗啟蒙主義式的“人”之形象，從而挑戰西方話語所攜帶的“普遍性”霸權，申明自身生活方式的正當性與合法性。

幸運的是，目前不少作家也在從自我走向與他人和社會的聯結，《平原上的摩西》這部作品，其實就包括著相當豐富的社會史內容。其作者雙雪濤對東北歷史的重新打撈，表達“生活帶給心靈的震動”，都富有現實主義的意義。他的地方書寫從“地方”回到“國家”。王占黑的上海老社區書寫也是如此，他走出了封閉的“自我”，關懷到作為“他者”的老人，開展富有“地方性”的書寫，具有柄谷行人所說的“新聯合主義”的意味。但同樣值得注意的是，雙雪濤近期以來的寫作，似乎出現了耗盡自身東北經驗的危機，《獵人》中的新變似乎陷入了語詞的空轉，《聾啞時代》更給人一種“未老而先懷舊”的“傷痕”之感，幽默調侃的小聰明語調缺乏對現實更深入的把握。而事實上，“文學不僅要寫人世，它還要寫人世里有天道，有高遠的心靈，有渴望實現的希望和夢想。有了這些，人世才堪稱是可珍重的人世——中國當代文學慣于寫黑暗的心，寫欲望的景觀，寫速朽的物質快樂，唯獨寫不出那種值得珍重的人世”。

對青年寫作者來說，在祛魅的現代世界，“反諷”的技巧是必要的，但更重要的是從“反諷”走向“團結”的“共同體”與“總體性”。我們需要以見證歷史與現實的姿態，以重建總體性的歷史想象力與“遠景詩學”的烏托邦維度，保衛歷史與現實主義的尊嚴，特別是一種歷史的遠景維度和烏托邦的想象。這種“烏托邦”意味著“通過相反行動把現在的歷史狀況改變為與它們自己的概念更一致”，具有超越性的價值。一幅總體意義的圖景和統一性的世界圖式，是必要的。這提請我們從復數文明論和世界史的角度理解21世紀中國的意義，在從“整體”的意義上把握“碎片”。比如說，從“長時段”與“大歷史”考察現實問題，“500年成一個單元，50年也可以”。以“時勢中的人”為方法把握人物形象的豐富性。文學的力量，在于“從‘幻城’中讓‘小時代’的孩子醒來”。中國文學經過20世紀90年代以來欲望話語與加速節奏的激進實踐之后，有必要向更為寬廣的時間維度轉身。當“加速時代”的文學沉溺在“自我神話”的迷思，便趨于陷落在低俗與無聊的淵藪。與此同時，“反諷”不應只停留在穿梭于消解的荒誕，不應只展示扁平化的、模式化的殘酷景觀。在處理紛繁復雜的時代題材時，從“臨水的納蕤思”的鏡子與窗子中走出，葆有“人文關懷”與“審美救贖”的美學眼光與詩學追求，“伸手摘取真實的花朵”，不失為一條更為高遠寬闊的進路。