論延安文藝的人民性審美特征

朱鴻召

一、“大眾文藝”和“工農兵文藝”的本質是“人民文藝”的前奏

延安文藝是在中國共產黨的直接指引和領導下發生的，其基本特征是“戰爭環境、農村條件、黃土地上”，其根本屬性是人民文藝，其最為本質的審美特征與最高審美理想是人民性。

現代漢語里的“人民”概念，是指以勞動群眾為主體的社會基本成員。它源自馬克思的學說，是馬克思主義的標識，也是中國共產黨的標志。在階級斗爭觀念中，人民是勞動者，是社會物質財富的直接創造者，屬于被壓迫階級，被稱為勞苦大眾，也是無產階級革命隊伍的主體和力量源泉。“人民這個概念在不同的國家和各個國家的不同的歷史時期，有著不同的內容。拿我國的情況來說，在抗日戰爭時期，一切抗日的階級、階層和社會集團都屬于人民的范圍，日本帝國主義、漢奸、親日派都是人民的敵人。”在任何時代、社會中，人民都是社會最大多數人。人民性，就是人民的屬性，是表達人民生活、情感、價值、意愿的程度。延安文藝的人民性審美特征，是指延安文藝對抗日戰爭和解放戰爭時期中國人民生活意愿的審美表達程度。

延安文藝的人民文藝屬性，植根于新文學深厚的現實生活土壤。五四文學革命倡導“平民文學”，選擇白話文作為文學語言，打破文言文造成的社會階層屏障，傾情庶民，禮贊勞工，用文學關注“引車賣漿者流”的生活狀況，開辟了一條新文學通向社會革命的文化通道。從文學革命到革命文學，在俄國革命和蘇聯文學影響下，中國新文學轉入左翼文學時代，倡導“普羅文學”“普羅大眾文學”，就是無產階級文學，是以工人、農民為主體的人民大眾文學。限于客觀歷史條件，左翼文學主要成員大多數都在經歷大革命失敗后，在國民黨文化“圍剿”白色恐怖環境下，先后集聚到上海租界相對安全的區域，與真正現實生活里的工農大眾是隔閡的。抗日戰爭爆發，民族矛盾上升，左翼文學界倡導“國防文學”和“民族革命戰爭的大眾文學”。1937年“七七”盧溝橋事變和上海“八一三”淞滬抗戰爆發后，上海戲劇界救亡協會組織13個救亡演劇隊分赴各地，開展文藝宣傳活動，動員社會民眾團結抗日。隨后，一大批文藝界人士和愛國青年奔赴陜北延安。在延安和陜甘寧邊區等抗日根據地，在共產黨建立的抗日民主政權下，文藝家與工農大眾有了直接交往的機會，文藝大眾化問題在新的歷史條件下得到新的發展。

1935年10月，中共中央率領中央紅軍長征到達陜北，12月瓦窯堡會議確定抗日民族統一戰線政策。1936年4月，經過長征的馮雪峰受命回到上海，恢復建立黨中央與上海文化界和上海黨組織的聯系。11月，丁玲在地下黨組織的支持協助下率先奔赴陜北保安（當時的中共中央所在地）。由此，進步文藝界人士和廣大愛國青年奔赴延安，形成一支“手中拿筆”的隊伍，與“手中拿槍”的隊伍匯合起來，集結陜北延安，共同譜寫中國人民抗日戰爭歷經艱難取得勝利的歷史篇章。兩支隊伍，一個目標，都是為了中國人民幸福安康，中華民族自由解放。

延安文藝的人民文藝屬性，還植根于中國共產黨的政治品質及其對文藝的政治要求。中國共產黨是以馬克思主義為指導的無產階級政黨，成立伊始就宣布：“本黨承認蘇維埃管理制度，把工人、農民和士兵組織起來，并承認黨的根本政治目的是實行社會革命。”中國共產黨走過百年奮斗歷程，始終堅持“為中國人民謀幸福，為中華民族謀復興”的初心使命，始終奉行全心全意為人民服務的根本宗旨。人民，在不同歷史時期、不同政治語境下，具體所指有變化，但從來未被忘卻。

1936年11月22日，毛澤東在保安參加由丁玲發起組織的“中國文藝協會”成立會，提出“兩個發揚”的文藝主張：“發揚蘇維埃的工農大眾文藝，發揚民族革命戰爭的抗日文藝，這是你們偉大的光榮任務。”這是黨對延安時期文藝發展路線的第一次明確要求，把紅軍長征隊伍所帶來的蘇維埃工農大眾文藝傳統，與上海左翼文化界所倡導的民族革命戰爭的抗日文藝主張，在陜北蘇區新的文藝實踐中結合起來。其結合點在于人民大眾，旨在喚醒并激勵人民大眾，組織最廣泛的抗日民族統一戰線，反抗日本帝國主義侵略。

1937年1月，中共中央進駐延安，有越來越多的左翼文藝人士和愛國青年奔赴延安。共產黨熱忱歡迎知識分子的到來，推舉魯迅為延安文藝發展的旗幟和方向。1937年10月19日，毛澤東在延安紀念魯迅逝世周年大會上講話，系統闡述“魯迅精神”，即政治遠見、斗爭精神和犧牲精神。“我們紀念魯迅，就要學習魯迅的精神，把它帶到全國各地的抗戰隊伍中去，為中華民族的解放而奮斗！”所謂“政治遠見”，就是站在一定的政治立場上從事文藝活動。“他近年來站在無產階級與民族解放的立場，為真理與自由而斗爭。”在民族革命戰爭形勢下，無產階級與民族解放的立場，就是占人口大多數的人民大眾的立場。兩年后，毛澤東在陜甘寧邊區文化界抗敵協會（文協）第一次代表大會上演講，進一步闡釋“魯迅方向”：“魯迅是在文化戰線上，代表全民族的大多數，向著敵人沖鋒陷陣的最正確、最勇敢、最堅決、最忠實、最熱忱的空前的民族英雄。”在反抗國民黨文化“圍剿”斗爭中，“魯迅是中國文化革命的主將，他不但是偉大的文學家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家”。所以，“魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向”。新文化領域里的斗爭，是整個新民主主義革命的一個重要組成部分，同樣需要沖鋒陷陣，同樣存在流血犧牲，同樣需要共產黨的組織和領導。

1942年5月，延安文藝座談會的主要任務就是為了解決“手中拿筆的隊伍”與“拿槍的隊伍”如何更好地結合，文化戰線與軍事戰線如何更加團結，步調一致，形成合力，去戰勝敵人，取得革命勝利。

實現延安文藝的人民文藝屬性，是一個漫長的過程。有斗爭就有陣線，就有敵我友的劃分。“革命的或不革命的或反革命的知識分子的最后的分界，看其是否愿意并且實行和工農民眾相結合。他們的最后分界僅僅在這一點，而不在乎口講什么三民主義或馬克思主義。”因為共產黨領導革命斗爭的目的，是為了人民大眾和中華民族的根本利益和長遠利益。人民是具體的，利益是具體的，知識分子與工農民眾相結合也是具體的，不是抽象的、想象的。需要文藝家們走進工農群眾生活，感其冷暖甘苦，知其喜怒愛憎。針對部分文藝界人士初到延安就空談文藝大眾化問題，毛澤東曾經揶揄說：你說大眾化，如果你走到街上遇見了老百姓，老百姓跟你說，請化一化給我看。這就是老百姓將了文藝家的軍。為了戰勝經濟困難，延安革命隊伍組織全員參加大生產運動。在生產勞動過程中，毛澤東認為，“世界上最有學問的人第一是工人農民”。“萬般皆下品，唯有讀書高”的觀點是不對的，應當改過來，“唯有勞動高”。共產黨的根基在人民群眾，“許多共產黨員不知道脫離群眾是一種罪惡”。為此，中共中央發出《關于深入群眾工作的決定》（1939年11月1日），這是共產黨對黨員干部的政治要求、思想要求和道德評判。與此相應，共產黨對于黨員文藝家也有同樣的要求，對于革命文藝家有相類似的要求。

1940年6月9日，在慶祝魯迅藝術學院（以下簡稱“魯藝”）建校兩周年大會上，八路軍總司令朱德說：“在前方，我們拿槍桿子的打得很熱鬧，你們拿筆桿子的打得雖然也很熱鬧，但是還不夠。這里，我們希望前后方的槍桿子和筆桿子能親密地聯合起來。”接著，朱德回顧全面抗戰以來八路軍的戰斗經歷，很動情地說：“打了三年仗，可歌可泣的故事太多了。但是好多戰士們英勇犧牲于戰場，還不知他們姓張姓李。這是我們的罪過，而且也是你們文藝的罪過。”話說到此，朱德一時語塞，嘴唇發抖，眼圈紅潤，全場靜默。

在這種歷史語境下，1942年5月23日，延安文藝座談會第三次會議上，針對革命作家要不要經過思想轉變的爭論，朱德講話說：“哪里不要轉變呀，豈但轉變，我說就是投降！我原來不是無產階級，因為無產階級代表的是真理，我就投降了無產階級。我投降了無產階級，并不是想來當總司令，我只是替無產階級打仗，拼命做事。”這是現身說法，一針見血。

由于當時中國社會教育不普及，延安和抗日根據地農民識字有限，廣大農村地區現代文化資源匱乏；由于家庭出身、生活習慣、文化教養、價值觀念等諸多方面原因，文藝家們真正走向與工農大眾相結合的道路，是漫長的、艱辛的、曲折的，甚至要付出生命的代價。文藝大眾化的理想路徑，是給予有不同需求的人以同等滿足的機會。“所以在現下的教育不平等的社會里，仍當有種種難易不同的文藝，以應各種程度的讀者之需。不過應該多有為大眾設想的作家，竭力來作淺顯易解的作品，使大家能懂，愛看。”“倘若此刻就要全部大眾化，只是空談。”文藝大眾化是一個不斷漸進累積的過程，在判斷延安文藝的人民屬性問題上，需要把握政治要求的絕對性與文藝審美的相對性的統一，需要關注人民性審美特征的本質屬性與實現程度的定性與定量分析相統一。延安文藝家們凡是自覺走與工農大眾相結合的道路，創作出的大眾文藝、工農兵文藝作品，都屬于人民文藝的范疇，是走向文藝大眾化的前奏。

二、“民族性”“民族精神”是延安文藝人民性審美特征的崇高境界

延安文藝處在中華民族生死存亡的危難時期，愛國主義是時代精神的主旋律。民族性是延安文藝審美特征的底線，人民性是上線。以冼星海為代表的延安音樂創作，譜寫了中華民族反抗侵略、堅貞不屈、誓死抗爭、愛好和平的偉大民族精神，唱響了抗戰時代的最強音，創造了延安文藝人民性審美特征的崇高境界。

音樂是聲音的藝術，是情緒的直接表達。相對于文學、戲劇、美術等其他藝術形式，音樂可以更直白地表達個人或集體的生活意愿、情感態度和政治傾向。延安時期的音樂藝術直接繼承了左翼文藝運動中的“國防音樂”“救亡音樂”“新音樂”傳統，表達民族精神意志，選擇普羅大眾的音樂語言，創造民族民間音樂旋律，借以喚醒民眾團結抗日。“新音樂不是作為抒發個人的感情而創作的，更不是憑了什么神秘的靈感而唱出的上界的語言，而是作為大眾解放的武器，表現、反映大眾生活、思想、情感的一種手段，更負擔起喚醒、教育、組織大眾的使命。”在中國共產黨領導下，由左翼文藝界發起的“新音樂運動來源于人民群眾的生活，新音樂必須堅持大眾化的作風與方向，采用和遵循新現實主義的創作方法，使新音樂成為人民群眾在民族解放運動和革命斗爭中的戰斗武器”。左翼音樂家們一方面進入工人夜校、建筑工地、郊區農村，直接教工農演唱；另一方面通過左翼電影插曲，更廣泛地傳播新音樂作品。以《畢業歌》《碼頭工人》《開路先鋒》《新女性》《義勇軍進行曲》為代表的一系列新音樂作品，歌詞通俗易懂，旋律新穎明快，節奏活潑有力，結構短小精悍，情緒積極向上，深得社會民眾尤其是愛國青年的喜愛，迅速廣為傳唱。

1937年10月，呂驥到延安，《新中華報》發文歡迎：“呂先生是全國聞名的國防音樂家，國防前線的斗士，救亡歌曲的創造者。我們等待著呂先生指示我們音樂的理論，領導我們歌唱……使國防歌曲在邊區有新的進展！”1年后，1938年11月，冼星海來到延安。其間，上海抗敵救亡演劇五隊、一隊、三隊，以及北平學生流亡宣傳隊、上海蟻社流動宣傳隊等文藝團體的音樂家們和藝術骨干們先后來到延安，共同促成延安抗戰歌曲的繁榮興盛。當時延安每次集會都有歌聲飛揚，每個群眾組織都有標識性音樂，每個學校都有名家譜寫校歌，每一場集體組織活動都會出現新的歌曲旋律。延安抗戰歌曲傳遞的是集體意志，凝聚著中華民族抗戰必勝的信念，充分表達了人民性審美特征。1939年春天，由光未然作詞、冼星海作曲的抗戰歌曲《黃河大合唱》，是具有史詩意義的經典文藝作品，把延安抗戰音樂推向高峰。

冼星海出生在澳門一個漁民家庭。父親早逝，母親帶著他謀生南洋，以博大的情懷和頑強的性格深深地影響著冼星海的人生和藝術。從中學時期開始，冼星海就以半工半讀的方式，艱辛求學，足跡遍及廣州、上海、北平、巴黎。他穿越過中國的南方與北方，經歷過藝術的東方與西方，體驗過音樂殿堂與人間煉獄，更深刻感受著民族尊嚴與個人榮辱的息息相關。在法國讀書期間，他生活艱辛，成績優異，多次申請中國政府公費資助，幾番請求都沒獲準。1935年夏，他毅然回國，投身救亡運動，創作救亡歌曲，組織民眾歌詠。“我為什么要寫救亡歌曲呢？當時一班頑固的音樂家們常常譏笑我、輕視我，但我是一個有良心的音樂工作者，我第一要寫出祖國的危難，把我的歌曲傳播給全中國和全人類，提醒他們去反封建、反侵略、反帝國主義，尤其是日本帝國主義。我相信這些工作不會是沒有意義的。其次，我便利用寫作影片音樂維持生活。我不能不寫，萬一停下筆，我的生活馬上成問題，我是不要緊，年老的母親是受不了的，為著給老人家安慰，我努力去寫歌曲。”從《救國軍歌》到《民族解放交響樂》，冼星海在藝術創作上堅持探索，大膽利用民族形式和中國作風，在藝術精神與審美形式上歷練自己。

1937年7月，中國全面抗戰。冼星海認為這是“中華民族爭取自由和解放的大時代，大眾所需求的救亡歌詠，亦必更加急切，原因是借救亡音樂力量來增強抗敵的決心，去爭取最后的勝利，和創造戰時音樂，從而產生新的民族音樂”。他期待著中華民族在這場戰爭中涅槃新生，新音樂一定會陪伴著民族新生而新生。“所以要是在現今抗戰期中，我們如果能夠‘會’利用民眾的力量來推動救亡音樂，同時為著民眾的需求，我們并不難實現中國新音樂的偉大前途。奠定新民歌、交響樂、新歌劇、歌舞、電影的基礎，必定要在抗戰期中。”這種樂觀、自信、堅定的藝術態度，在同時代藝術家中是引領先鋒的。

相對于學院派殿堂音樂，冼星海的音樂更像是田地里茁壯成長的苗。他有敏銳的音樂感知，有開闊的藝術視野，有擁抱現實的勇氣，敢于利用一切機會，深入農村、兵營、煤礦，在底層社會民眾中尋找新音樂敲擊心靈的音符和搏擊時代的旋律。南京失陷后，國民政府機關搬遷到武漢，冼星海隨上海抗敵救亡演劇二隊輾轉江蘇、河南、湖北等地，滯留在國民政府軍事委員會政治部第三廳工作。“在廳里，除了晚上教教歌，白天只坐在辦公廳里無聊。一種苦悶的感覺愈升愈高。同事們也和我有同感。他們編了一首打油詩說：‘報報到，說說笑，看看報，胡鬧胡鬧，睡睡覺。’有一個胖子，每天下午必瞌睡，呼盧呼盧的鼾聲震動好幾間房子，我們都笑起來。”沉重的衙門習氣，腐朽的官僚作風，盡管每個月的薪俸有100多元，但精神上難以忍受的壓抑、呆板、陳腐，使他身體虛弱，面黃肌瘦，無法創作。他渴望脫離舊制，投奔新生。

來到延安，冼星海發現一個嶄新的世界，感到自己如魚得水。“延安是中國青年的古城……延安也是建立中國新文藝的古城。”在這里，中國新興音樂以前所未有的規模和氣勢發展著，“這種雄亮的救亡歌聲為中國幾千年來所沒有，而群眾能受它的激蕩，更加堅決地抵抗和團結，這是中國歷史上少有的一件音樂史跡”。他自信滿滿地預示著中國新興音樂的大路就在腳下：“民歌是人民的歌”，它是“一切民族藝術的泉源”，并且是“一種用之不盡的生動泉源”。身邊的工農，就是書本上的人民大眾。“發展中國工農的音樂是創造中國民族新形式最基本的出發點。”他堅定一個立足點，再瞄準一個目標點，那就是世界樂壇的中國聲音。“在抗戰期中，全世界的藝術界都注意中國，尤其在新音樂發展方面。”在立足點與目標點之間，最需要的是藝術家盡情擁抱自己的時代，扎根腳下的大地，融入火熱的生活。“中華民族，在‘持久戰’和‘爭取民族解放’‘爭取最后勝利’的堅強信念里面，可以戰勝日本帝國主義，可以建立新的民族形式的藝術，音樂是不能例外的，它隨著一個嶄新的民族而出現它的嶄新姿態，代表時代、社會、斗爭、生活、思想和進步的正確的政治觀念。”在冼星海的音樂藝術審美世界里，舉凡傳統與現代、民間與世界、政治與藝術，所有一切的一切都是可以融會貫通的，個人小我與民族大我是可以水乳交融的。

特別是在藝術與政治的關系上，他認為，“歌詠是政治的反映，也是民族反抗情緒的呼聲”。1939年6月14日，他在魯藝獲準加入中國共產黨，當天日記中說道：“今天就算我入黨的第一天，可以說生命上最光榮的一天。我希望能改變我的思想和人生觀，去為無產階級的音樂來奮斗！”冼星海是延安文藝家中最早能做到忘我、無我的，從而得民族精神之大道、時代精神之大音、人民藝術之真諦的藝術家。“我寫曲并不是屬自己而是屬大家的，所以沒有‘自我’的存在。”這種藝術是天下之公器，他樂于接受任何人的批評、討論，并不斷改進、完善。他深信自己生逢一個大時代，所有苦難都是對藝術的磨練。“在這大時代里，我們要把一切自己所能作的貢獻給民族，一切貢獻給黨，不要時常掛懷自己的幸福，因為我們的幸福是以解放民族、解放人類為目的。我們是渺小的，一切偉大的事業不是依靠個人成就，而是集合全體的力量而得到成功。個人的光榮和成功是暫時的、是虛偽的。真正的成功和光榮是全人類的。”偉大的藝術源自偉大的精神情懷。冼星海的音樂藝術成就，來自他純凈無私的赤子情懷。在他的音樂藝術世界里，民族性、民族精神就是延安文藝人民性審美特征的最高理想和崇高境界。

1940年5月，冼星海受命到蘇聯為電影《延安與八路軍》作配樂工作，不幸客死他鄉。在延安將近兩年的生活工作中，冼星海的藝術生命在蓬勃燃燒，他把每一個音符都化為喚醒民族精神的吶喊和射向敵人的子彈。“生活既安定，也無干涉和拘束，我就開始寫大東西。”《民族解放交響樂》《軍民大合唱》《生產大合唱》《黃河大合唱》《九一八大合唱》……這些“大”作品，不僅是作品體量宏大，而且更重要的是其藝術情懷的恢宏氣度，承載著中華民族自強不息的偉大精神。他用自己的音樂創作，成就了“人民音樂家”的崇高榮譽，詮釋了人民文藝的審美風范。

三、“文章入伍”“文藝下鄉”是延安文藝實現人民性審美理想的路徑選擇

延安文藝實現人民性審美理想的方法路徑，是文藝家深入生活、深入工農兵群眾，但有自覺選擇、組織安排、政治任務之別。在文藝體裁類別上，新音樂、新美術成就突出，文學創作領域存在的問題更明顯。

早期奔赴延安的文藝家中，有許多美術英才，尤其是受魯迅所倡導的新興木刻藝術影響的左翼青年美術家。1937年9月，胡一川以廈門《星光日報》木刻記者的身份來到延安。他堅信，“木刻是新興的藝術，它是教育大眾和組織大眾的文化工具……木刻在大眾的中間生長，是大眾精神的伙伴”。他把木刻標語第一次貼在延安街頭。1938年4月魯藝成立后，他擔任“木刻研究班”負責人。同年11月，他發起組織“魯藝木刻工作團”，赴山西、河北太行山抗日前線。

胡一川、羅工柳、彥涵、華山、楊赟5位美術青年，個人自愿，組織支持，牢記“魯迅先生對我們說過的話”，自稱“木刻輕騎隊”，一路行軍，一路創作，一路開展木刻抗戰宣傳展覽。他們從軍隊將士、農村老鄉、礦場工人那里，尋求木刻藝術走向社會大眾的有效途徑，不斷進行對新興木刻大眾化、民族化的反省和認識。“要反映出堅實的時代來……畫面應該明朗、有力、生動。應該發展木刻的特殊性。抓牢中國民族的典型，創造出帶民族性的藝術。只有在大時代的熔爐里，才能提煉出偉大的藝術家來。”他們把木刻展覽掛到農村集市上，自己裝扮成農民混在人群里，希望能聽到老鄉真實的意見和建議。“我們要實實在在使畫面上的線條令人一看沒有一條是多余的。假若一條線條就可表現出你所要表現的對象時，那你就不必再畫蛇添腳了。要使每條線都擔負著傳達內容的思想情感的責任。”這種對木刻藝術的審美要求，來自工農兵大眾，又經過概括提煉，是推動延安文藝美術創作人民性審美特征形成的時代呼聲。

1941年6月，木刻工作團成員陸續回到延安。他們發現魯藝校園里部分美術教師的文藝觀念存在“關門提高”傾向，創作表現風土人情和生活小品的油畫、水粉畫，出現與抗戰時代的現實需要格格不入的文藝現象，為此引發了關于藝術創作的“馬蒂斯之爭”。羅工柳晚年回憶說：“我作為畫家，不會反對魯藝提高，更不會有‘馬蒂斯之爭’。但作為戰士，我心里只有‘救亡’二字，國亡了，提高也無用，因此我成為對關門提高傾向的激烈批評者是必然。”耳聞槍炮聲，目睹流血和犧牲，見識過被敵人燒殺搶掠后的村莊，才真正體會到什么是戰爭，什么是人民，體會到抗戰對文藝的要求是什么，工農兵對文藝的要求是什么。

在魯藝發生藝術創作傾向爭論的同時，1年前作為魯藝美術系第三期學員分配到延安縣川口鄉碾莊擔任文書的古元，住在鄉政府辦公的窯洞里，吃全村老鄉家的派飯。前后1年時間，朝夕相處，家長里短，古元開始琢磨如何更好地為老鄉們服務。他發現碾莊42戶人家，成人中只有1人識字，其余都是文盲。古元利用工作之余的時間，每天制作一些識字畫片，上邊是簡筆繪畫，下邊是相應漢字。每天輪流派飯到哪家，就送一套識字畫片，大受歡迎。從識字畫片到木刻作品，古元先后創作《羊群》《牛群》《鋤草》《家園》4幅作品，分送老鄉，聽取意見，再修改完善，除了內容細節上的補充，還有藝術手法上的重大突破。在表現陜甘寧邊區勞動婦女獲得婚姻自主權的木刻作品《離婚訴》前，老鄉問古元：“為啥臉孔一片黑一片白，長了那么多黑道道？”這是中國現代木刻模仿歐洲木刻作品表現手法，其定點透視藝術原理不符合陜北農村審美習慣。古元經過慎重思考，反復琢磨后，進行藝術技法上的創新探索。“以后我又重新刻了一幅《離婚訴》，和以前的刻法就不同了，用單線的輪廓和簡練的刀法來表現物體，畫面明快，群眾也就喜歡接受了。”中國傳統美術作品遵循整體觀照、散點透視原理，陜北老鄉們是用陜北剪紙的審美習慣，要求古元的木刻版畫藝術。這種以觀眾需求為審美導向的藝術創作，成就了新興木刻“延安學派”的誕生。

冼星海1939年創作的《黃河大合唱》，在延安演出時就受到毛澤東等中央領導和茅盾等文藝大家的一致稱贊。古元1941年創作的碾莊木刻作品在重慶參加“全國木刻展覽會”，受到徐悲鴻的稱頌。隨后，古元、胡一川、華山、力群、焦心河等創作的延安木刻作品被介紹到美國、蘇聯等國家，逐漸獲得世界藝術界普遍認可。這些文藝家們始終堅持“文章入伍”“文藝下鄉”，扎根火熱的生活，把握時代的脈搏，所創作的延安文藝作品，出現在延安文藝座談會之前，代表著延安文藝人民性審美理想實現的最高程度。

在文學創作領域，延安文藝界先后有丁玲、吳奚如等領導的“西北戰地服務團”，劉白羽、雷加等領導的“抗戰文藝工作團”，陳荒煤領導的“魯藝文藝工作團”，蘇一平領導的“西北文藝工作團”等，都在延安文藝座談會之前就組織作家深入抗戰前線，從事戰地宣傳通訊工作，創作文學作品。但成果并不顯著，沒有音樂、美術那么突出。其間，1938年12月，沙汀、何其芳帶領魯藝文學系學員隨120師到抗日前線戰地實習，還出現不愉快的矛盾現象。學生艾提（馮契）因此受到紀律處分，被批評為“對抗組織”。丁玲在回到延安后，參加馬列學院理論學習。此后，她在陜甘寧邊區文協、中華全國文藝界抗敵協會延安分會（“文抗”）和《解放日報》社任職，始終堅持文學創作。其小說《東村事件》（1937年）、《在醫院中》（1940年）、《我在霞村的時候》（1940年）、《夜》（1941年），散文《我們需要雜文》（1941年）、《三八節有感》（1942年）、《風雨中憶蕭紅》（1942年）等一系列文學創作，顯示她站在知識分子的角度，審視處在“戰爭環境、農村條件、黃土地上”的人與事。就事論事，不無道理。但在“理應如此”與“只能這樣”之間存在很大差距的情況下，這些文章就引發了革命隊伍與文化隊伍之間的矛盾和隔閡，以及文化人之間的矛盾糾紛。

丁玲在理性上積極認同共產黨領導的革命隊伍及其所從事的革命事業。但是，在文學創作審美所涉及的心靈深處，她無法完全放棄現代女性的自我意識，進而產生對革命人生的命運感嘆，以及對中國現代社會發展進程中的人性拷問與文明審問。陸萍、貞貞、蕭紅，以及稍后《太陽照在桑干河上》的黑妮，這些人物身上，都折射出丁玲心靈深處的知識女性立場與個人情感疼痛。這種理性與情感、政治與審美之間的矛盾錯位，在延安文藝家中具有相當大的普遍性和代表性。

為了妥善化解這些矛盾，中央書記處同意毛澤東的意見，決定召開延安文藝座談會，用座談討論交流的方式，擺問題、講道理，求同存異，形成合力。在座談會第二次大會發言中，丁玲積極反省自己的創作傾向，并撰寫文章《關于立場問題我見》，檢討自己的文學創作和編輯工作。整風運動中，她寫下兩本學習心得，分別題名為《脫胎換骨》《洗心革面》，以表達自己痛改前非的決心和勇氣。參加整風運動后，她主動要求下鄉蹲點，深入群眾生活，很快創作出《二十把板斧》《田保霖》《民間藝人李卜》等直接描寫工農兵群眾的作品，受到毛澤東的贊揚褒獎。

1942年5月2日、16日、23日，延安文藝座談會分3次召開。毛澤東在第一次會議上講話，提出為了實現“拿筆的隊伍”與“拿槍的隊伍”團結合作，需要解決立場、態度、對象、工作、學習5個問題，請大家一起討論。3次大會討論，40多人發言，大家暢所欲言，各抒己見，并展開激烈爭論。毛澤東全程參加，虛心認真聽會。第三次會議最后的總結講話，毛澤東將5個問題歸結為“為什么人”與“怎么為”兩個要點。立場選擇、服務對象、態度傾向，是文藝創作為什么人立言、為什么人服務的問題，屬于政治站位問題，是戰爭形勢下文藝問題的根本之所在；如何工作，如何學習，同樣包括態度傾向，是文藝創作怎么服務、如何有效服務、如何精彩出色服務的問題，屬于藝術時代性、民族性方式方法等審美問題。兩者相輔相成。在此基礎上，毛澤東提出“文藝為政治服務”“文藝為工農兵服務”的文藝發展方向，以及文藝工作者深入群眾，與工農兵打成一片，創作出為人民大眾所喜聞樂見的中國作風與中國氣派的文藝作品的正確路徑。

這是中國共產黨第一次系統闡述文藝政策，是馬克思主義文藝理論中國化的重大成果。人民文藝是其本質屬性，人民性審美特征是其最高理想目標。大眾文藝、工農兵文藝是人民文藝的階段性屬性，民族性、時代性是人民性審美特征的局部特征。

1943年10月19日，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》正式發表。次日，延安整風運動領導機構中央總學習委員會發出通知，將其列入整風必讀文件。11月7日，中央宣傳部發出《關于執行黨的文藝政策的決定》，強調“講話”“規定了黨對于現階段中國文藝運動的基本方針”，其全部精神“同樣適用于一切文化部門，也同樣適用于黨的一切工作部門”。延安文藝工作者學習該文件后，迅速行動起來，紛紛下農村、進工廠、到部隊，深入基層群眾中。隨即，“文抗”組織機構宣布取消，只保留一個通信地址。這是帶有政治任務的文藝深入群眾運動。資深作家丁玲、艾青、歐陽山、陳學昭等，只用短時段深入群眾生活，創作出具有新傾向的作品。青年作家孔厥、柳青、李季等開始長時段、沉浸式深入農村生活，獲得創作上的新成就。但是，這些作品都顯得火候不夠，尚不能稱為經典。

在文學創作領域真正實現延安文藝人民性審美理想的，是趙樹理、孫犁的文學創作。1943年5月趙樹理小說《小二黑結婚》，1945年5月孫犁小說《荷花淀》，先后在延安《解放日報》發表，給延安文壇帶來了一陣強勁的鄉土風、中國派，標志著延安文學人民性審美的新高度。他們是接受五四新文學影響的一代作家，抗日戰爭時期都在自己的本鄉本土生活、工作、戰斗，他們熟悉在共產黨領導下的抗日根據地給家鄉群眾帶來的生活、情感、思想變化，選擇個性化與地方性相融合的表達方式，創作出中國現代文學經典。人民就是父老鄉親，人民性審美特征就是父老鄉親帶著泥土氣息走向當家作主新時代的樣子。