中國新時期社會文化史上的德云社相聲

韓博韜

相聲是當代最受矚目的大眾文藝形式之一，一直以來，相聲同樣深受學界關注。在郭德綱相聲爆火之后不久，施愛東便發現了郭德綱通過對傳統進行定義從而將郭氏相聲確立為“傳統相聲”的意圖。祝鵬程從表演理論的視角對郭德綱的相聲進行了個案分析。不過，如果說10年前對當代相聲的研究主要基于郭德綱個人的走紅，那么目前的討論似乎應將視線轉移至德云社團體身上。游紅霞、田兆元以德云社相聲為例探討了非物質文化遺產傳承發展與粉絲文化的關系，敏銳地注意到了相聲曲藝同當代大眾文化接受形態之間的關聯。然而，在受到大眾追捧的當紅時刻，郭德綱相聲在當代大眾文化中到底標志著什么，仍需要更為嚴肅的討論，為此筆者將立足于中國新時期社會文化史的若干事實，論述郭德綱與岳云鵬得以成名的社會淵源與歷史發生，通過分析和評價德云社的人才類型和發展路徑，詮釋、評判德云社相聲所蘊含的時代性與民族性，進而探討相聲文化對中國傳統藝術現代化轉化的啟示意義。

一、郭德綱與岳云鵬：相聲“名角”的社會淵源與歷史發生

德云社官方網站首頁曾顯示德云社有5位“頭牌”演員，分別是郭德綱、于謙、岳云鵬、孫越、郭麒麟，但實際上，鑒于目前德云社的明星效應基本是以郭、岳二人為中心，所以若要專門探討相聲“名角”的社會淵源與歷史發生，這對師徒顯然是合適的研究對象。

學界過去關于德云社相聲的研究或許未能從歷史層面找到分析郭德綱、岳云鵬這類藝人特征的有效線索。出生于1973年的郭德綱，在20世紀80年代完成了學藝與成長，一方面，他受益于80年代“新啟蒙”與“文化熱”思潮的影響；另一方面，80年代相對激進的作風也左右了郭德綱的人生選擇。郭德綱將侯耀文對他的一句評價寫在《過得剛好》一書的扉頁：“一路坎坷走來，所以他勢必嫉惡如仇。”

相比于郭德綱，岳云鵬的走紅似乎被社會各界視為某種理所應當的現象。問題在于，岳云鵬的相聲稱不上是文藝“精品”，為什么這個相聲演員能夠成為新生代相聲演員中最受觀眾喜愛的代表呢？

岳云鵬成為當代相聲“名角”經歷了3個重要事件的推動。首先，《五環之歌》最早成為岳云鵬的一個標簽，這首歌起初于2011年在劇場中表演，是岳云鵬在網絡走紅的最重要“作品”。這首歌的歌詞極為簡單，2015年作為電影《煎餅俠》的插曲爆紅，折射出流行音樂的虛無主義化和相聲的庸俗化在整個社會文化場域中的蔓延。其次，同樣也是在2015年，在岳云鵬首次亮相央視春晚的相聲《我忍不了》中，“打鹵馕”成為另一個標志性名詞。岳云鵬稱自己喜歡將流行元素和現代歌曲加入相聲的創作之中，可見，這樣一個具有時代印記（打鹵）、民族風情（馕）和異域聯想（比薩）的“名詞”可能原創自這個“草根”演員。再次，岳云鵬在2016年的綜藝節目《歡樂喜劇人》（第二季）中奪得冠軍。這個綜藝節目的半決賽與決賽均可視為“德云社年會”，因此，這次奪冠未必能在藝術水準上證明岳云鵬的相聲功力、喜劇實力。可以認為，這是德云社最大限度利用現代傳媒的一切優勢為其自身“捧角造星”的結果。

從《五環之歌》到《歡樂喜劇人》，支撐岳云鵬“不過氣”的原因可以部分歸結為他的相聲藝術自身的特點，但更重要的是岳云鵬塑造了一種“草根”出身的“苦難敘事”。岳云鵬當過保安、掃過廁所、學過電焊、做過飯店服務員，這些經歷成為“苦難敘事”的依據。“草根”出身的明星更容易喚起處境相似的群體的共鳴：“草根”明星不會那么高高在上，當人們通過現代傳媒而接觸了“草根”明星時，容易讓人產生社會更加公平的感覺，所以“草根”明星的故事尤其容易贏得大眾的傾聽和傳播。在掌握相聲基本表演技巧后，岳云鵬恰逢網絡開始普及，文化資訊借助網絡流通，這些資訊構成了岳云鵬充實、創新相聲內容的源泉。這一點鮮明地體現在岳云鵬對自我氣質的打造上，爆紅于2015年的岳云鵬“因胖似幼”，有意識、有技巧地使用“賤”與“萌”等網絡流行文化塑造自身的藝人氣質。

二、危機與變革：德云社的人才培養與發展路徑

德云社近10年的“生意興隆”，作為“名角”的“郭于岳孫”發揮了極為關鍵的作用，4名演員亦能分別代表當代4種相聲人才類型：郭德綱，少時從藝，渴望成名的同時不惜詆毀同行；于謙，一生隨和，嚴謹從藝；岳云鵬，“草根”出身，爆紅于網絡；孫越，出身名家之后，不甘庸碌，技藝扎實。

郭德綱的父親是一位“片兒警”，郭德綱自稱早年間在天津拜師于多位曲藝人，直到現在，德云社內部稱，沒有郭德綱不會唱的戲種。相比之下，郭德綱的搭檔于謙或許更有才華，也更有機會和天賦躋身藝術家行列。于謙的父母是標準的科研工作者，在德云社內部，他也屬于一類善于鉆研各種“玩”的角色。在于謙《玩兒》一書中，他表現出記事抒情的散文家志趣，在與各種動物“打交道”的過程中，體悟出不少“人情同物情”的實用道理。可以看出，于謙的原生家庭與生活志趣更貼合傳統的“有閑”階層。此外他在多部著名影視作品中均有過客串，如《編輯部的故事》《小龍人》《李衛當官》《京華煙云》《戰狼2》等，近年在電影《老師·好》中也表現出不俗的演技，憑此獲得第11屆澳門國際電影節最佳男主角獎。于謙在電影界的成就與郭德綱參演電影的低口碑形成天壤之別，從中也能一窺兩人在從藝背景、能力上的不同。

孫越是著名相聲演員李文華的舅外孫，父母均為高級知識分子。孫越只比郭德綱小6歲，但由于家庭、專業和性格的不同，孫越沒有像郭氏那樣初出茅廬就大放異彩。孫越的相聲基本功遠高于岳云鵬，其家庭背景與外形特征亦為其成名增加了砝碼。德云社的經營理念傾向于將“云字輩”與另一位“搭檔”組成“捧逗”組合，這種模式被認為是最容易名利雙收的模式，換言之，在德云社的運營下，如果沒有郭德綱的邀請且岳云鵬受到“力捧”，哪怕相聲是一種以“對口”為主的藝術，孫越能否成名仍將是一個未知數。

21世紀的首個十年是文藝界較為不景氣的十年，依賴商業運作的德云社反而在文化市場中站穩了腳跟。在此后的第二個十年中，郭德綱活躍于各種娛樂節目及影視作品，即使沒有在同行中獲得“相聲大師”的尊稱，卻也獲得了歷史上的相聲大師們望塵莫及的經濟收益和社會話語權。從新時期中國都市文藝發展邏輯來看，德云社最初經歷了相當長時間的沉寂，因為劇場相聲就像翻新的茶館，僅具有新事物的象征意義，卻沒有足夠的消費市場，也沒有獲得相應的社會認可。必須指出，在20世紀末、21世紀初，中央及地方電視臺的綜藝節目仍扮演著充實民眾精神文化生活的重要角色，當時網絡遠沒有像21世紀第二個十年那樣普及，這使得德云社這樣一個有固定演員、固定場所、統一“班主”且薪酬層級分明的企業，竟在此時遇到了枯木逢春的機會。郭氏自己也承認，天津的相聲文化與北京截然不同，可以說，換作除北京外的任何一個城市，德云社恐怕都會夭折，因為北京的文化市場在很大程度上維持了在京藝人的日常生計和文化命脈，德云社的生存空間、發展空間和獲益空間均得益于這樣一個獨特的時空結合。在追逐經濟增長的20世紀末、21世紀初，德云社的劇場相聲既然無法登上電視，也就很難創造經濟價值，但恰恰由于活躍于北京，相聲得以在市場化的環境中尚存一息，相聲藝術也因此成為傳統曲藝中的幸存者。

2010年，“何李曹劉”等幾位成員的出走暴露出德云社運營和發展的諸多問題。而在此之后，德云社之所以在形式上能夠走出危機，除了以演員簽約制代替過去的家族式管理之外，很大程度上歸功于其發展期間“云鶴九霄”4科學員的招收，彌補了“何李曹劉”出走所帶來的人才“斷檔”。除此之外，更重要的是商業演出。郭德綱曾公開聲稱，“要想掙錢，就得商演”，而在德云社的商演中，相當比重的相聲確屬“三俗”之流，很難說有什么藝術水準，反而過度的商演摧毀了德云社一直以來引以為傲的師徒傳授模式。當德云社從商演中不斷獲取經濟效益的同時，卻將人才培養帶入了絕境——自幼追隨相聲“名角”學藝，未必能成為合格的相聲演員，追逐商業化演出的結果是徹底顛覆相聲藝術的本質。

由此，我們認為，過去20年德云社發展的根本問題在于，在一個追求商業化和娛樂化的創作環境中，藝術所必須具有的原創性連同相聲人才應有的原創能力都慢慢不再受到重視。德云社的商業化運作決定了其內容的娛樂化乃至流俗化。德云社相聲藝人因娛樂化而在大眾中走紅，直到現在，郭德綱、岳云鵬等德云社成員也一直活躍于各類綜藝節目中。在《過得剛好》中，郭德綱記錄了自己說過的一句話：“但凡有能力，還來做綜藝節目啊？”同樣，娛樂界似乎也不關心“郭德綱是否江郎才盡”的話題，可以看出，原創性的藝術追求在娛樂界可有可無，那么以娛樂、綜藝為活動場域的當代相聲，是否也由此墮入了不追求原創性的困境呢？至少從郭德綱自己的說法以及他近幾年在各類綜藝節目中的活躍可以看到，郭德綱本人也許早已告別了相聲創作的黃金時期。當相聲選擇走入大眾傳媒并擁抱商業化的運作，靠幾段作品就“吃一輩子”的“大師”或是以資歷行天下的“前輩”，恐怕很難在這個時代和這樣的行業環境中存在。

三、當代相聲的時代性與民族性

任何藝術形式均表現了一定的時代性和民族性。在中華人民共和國建國初期，相聲從市井中脫胎換骨、能夠登上臺面，就與人民藝術家老舍的親自參與創作和熱心推動有關。相聲在共和國歷史上，是以針砭時弊、激濁揚清、彰善癉惡才得到人民認可的。由相聲最初誕生時期的街頭“群戲”到解放后的舞臺表演時代，由喇叭塑造的“廣播相聲”到電視逐漸普及帶來的“電視相聲”，由21世紀初葉相聲行業冷清、郭德綱劇場相聲火爆再到今天相聲傳播的網絡便利，相聲藝術的底色經歷了多個時代的社會洗禮。

在現如今的相聲領域，郭德綱相聲的“三俗”備受同行詬病，如果作橫向比較的話，德云社的劇場相聲、商演相聲的確呈現出低俗化乃至“弱智化”的傾向。總之，從文藝標準來看，德云社相聲是缺乏真善美的。然而，驅使德云社演員群體性沉浸于“三俗”之樂的真正原因在于，在繞開曲藝人才得以成名的正常軌道時，郭德綱賴以成名的其實是一系列標榜娛樂至上的“非理性”精神，而這種精神日后成為主導整個德云社的指揮棒。這里說的“非理性”大體上從屬于反智主義的一部分，漠視智育、過分感性、排斥部分主流觀念構成了其內涵，其中最重要的體現之一是漠視相聲藝術的社會教育功能，所以德云社的相聲本質上不具備“寓教于樂”的文藝功能。郭德綱在相聲《論50年相聲之現狀》中說：“非得讓相聲教育人？非得每段都有教育意義？我不服！知道么？讓人受教育的形式太多了！放了相聲吧！饒了它吧！它也沒害任何人，就讓它給大伙帶來點快樂，我覺得已經很好啦！”郭德綱這種認識本質上是將教育這件事職業化、狹隘化了，甚至不無功利化的意味。教育本身是一項內部范疇極廣、涉及領域極多的社會事業，而相聲作為一種有價值傾向的藝術，每段作品都承載了可以確定的價值觀，所以就其言論的傳播效應而言，相聲文本與相聲表演根本無法掙脫與社會教育的關系。教育有時并不創造立竿見影的價值，因而也不應當功利化，而郭德綱正是以“給眾人帶來快樂”作為非盈利性的“幌子”，遮蔽了對盈利的內在需求，從而矮化了相聲的教育功能，甚至漠視教育與文藝的關系。拋棄文藝的教育功能，選擇以“非理性”的娛樂媚俗作為其相聲表演的精神前提，最直接的后果便是吸引了一群同樣擁抱“非理性”的瘋狂粉絲。德云社的演出讓聽眾喜歡的從來不是那些傳統戲曲，“而是他那些層出不窮的‘稀溜綱’（逗趣的話），還有他的口無遮攔敢說敢罵、他的那些特別迎合憤青口味的偏激言論”，而與此同時“‘綱絲’主力軍是對現實心懷不滿的憤青與網民”，更值得注意的是，“德云社的消費用戶年輕化趨勢越來越明顯，18—34歲的人群占比64%”。

如果把漠視文藝教育功能的德云社相聲視作時代癥候，那么在這種文藝觀念背后還纏繞著深層次的歷史原因，同時，科技發展對文化生產的影響，在一定程度上也使相聲在眾多曲藝中脫穎而出，成為當代都市生活中備受歡迎的大眾文藝形式。自五四新文化運動以來，我國的文化啟蒙幾度中斷，而郭德綱身上的那種漠視智育、過分感性、排斥部分主流觀念的文藝取向，顯然與啟蒙所標榜的理念相反。在后現代文化語境中，隨著移動互聯技術的廣泛應用，傳統的文化精英的聲音逐漸淹沒在在聒噪的網絡中，民眾滿足精神文化需求的渠道被發達的網絡媒體所重新塑造。同樣，在網絡媒體時代，民眾參與文藝活動的形式也在發生改變，以德云社而論，有學者敏銳地注意到粉絲經濟與德云社發展的關系，提出粉絲文化雖然為非遺文化的傳播提供了很好的契機，但也必須從粉絲群體和藝人及其團隊兩方面加以正確的引導——粉絲文化構成了當代相聲的新型接受機制，這顯然是新技術環境對傳統曲藝的深刻改造。

回到藝術的民族性來看，或許當代相聲本來就很難真正成為民族藝術的標桿和典范，正如施愛東所說：“相聲原本就只是一種地方性的底層曲藝形式，現在卻要充任中華民族‘草根文化’的杰出代表，為那些具有民族主義情緒的憤青們背負‘民族文化’的負擔，真是相聲生命中不可承受之輕。”從地域上看，相聲屬于北方族群的傳統曲藝。在2006年郭德綱及其“傳統相聲”火爆事件發生后，近15年內，在江南的文化中心上海，出現了與德云社相聲存在某種對應性的3股喜劇勢力，即周立波的“海派清口”、上海交通大學博士夫妻的“公式相聲”以及“笑果”脫口秀。這些勢力之所以能夠對德云社相聲構成挑戰，是因為這種新型都市喜劇文化展現了與德云社不同的文化理性與科學理性。“海派清口”與“笑果”脫口秀在內容上具有德云社所缺乏的文化深度，“公式相聲”對科學的要求也與德云社的喜劇取向截然不同。“海派清口”善于利用幽默言行剖解嚴肅的政治經濟話題，從而能達到讓人快樂的目的。周立波稱自己訂購了14份報紙，每天要花三四個小時閱讀以獲取大量信息，這或許是使得“海派清口”能夠超越“三俗”的原因之一，對此周紀文評價道：“周立波們的調侃已經不是曲折的民意表達了，而是民間智慧的梳理和集合。”而“公式相聲”的核心在于把“包袱”程序化，借助質與量的分析，開發和推演出了大量有固定定義的相聲概念、符號及計算公式。《校園相聲學》《相聲的有限元》等著作是校園自我娛樂文化生長的一種結果，作者李宏燁、鄭鈺結合第二語言思維及相聲實踐便得出了“相聲的寫法”。至于流行于當代都市的脫口秀則是一種具有自我反思意味的“廣場式”幽默，以喜劇形式傳達著對于公共事務的意見與思考。顯然，脫口秀對觀眾的接受基礎提出了一定的要求，因而也避免了淪為“無腦”庸俗的喜劇文化。

承前所論，專門探討郭德綱、岳云鵬的成名，是因為德云社需要有繼承關系的“頂流”諧星來維持其社會熱度。而后來德云社墨爾本分社成立、德云紅酒上線京東眾籌平臺、郭德綱執導《祖宗十九代》等事件說明，德云社一直在尋找新的商業鏈條，利用新的形式謀求生存，并試圖突破以往“單一相聲劇場”的社會形象和獲益模式。但由于德云社相聲在人才求學、成長過程中，一直在相聲曲藝藝術的邊緣游走，盡管通過商業化運作使其在當代走上大眾文藝的“前臺”，卻始終缺乏文藝深度和底蘊，過度追求媚俗的文化形式。因而在其火爆的背后，不僅不能將其視作一個時代最具典型性的文藝形式，而且同其他受到大眾喜愛的喜劇形式相比，它也在內容和社會價值上有所虧欠。

四、余論：德云社現象對中國傳統藝術現代化轉化的啟示

如果看過郭德綱的愛徒岳云鵬，不難注意到岳云鵬的相聲和其師父似乎沒有關系，但兩人的愛好卻非常相近。郭德綱認為“相聲最后比的是文化”，于是郭德綱和岳云鵬在生活審美上均偏好中國古典，即便所有人都認為，相聲無論如何都不能定位為“高雅藝術”。從中或許也能捕捉到一種矛盾：過著傳統的生活，說著“非傳統”的相聲，由此隱射出當代一些藝人長期存在的價值撕裂，從這對師徒“道”“技”不合的特點中也能看出娛樂界的內在隱憂。

在西方文明發展史的文藝復興及“博學派”時代，歐洲社會廣泛搜集古代典籍，準備再造文明。中國近代也有胡適掀起的“整理國故”運動，這些均以理性為文化追求。曾經，相聲大師侯寶林先生的最大藝術特色在于戲曲，而在今天，德云社的相聲表演追求的只是“逗觀眾笑”。我們這個時代的大眾文化是否必然走向藝術的衰退呢？不管怎么說，現如今岳云鵬、郭德綱純粹為了逗觀眾笑而表演的相聲，沒有“聆聽”意義上的美感，也缺少正向的智慧。

筆者認為，中國傳統藝術的現代化轉化應將更多精力放在傳統曲藝上，應側重相聲藝術中對“音樂”部分的傳承。近年來，德云社的“90后”演員張云雷因演唱太平歌詞的唱功而走紅，盡管他本人也是爭議人物，但他的走紅反而說明了傳統曲藝對當代觀眾的巨大吸引力。究其原因，是因為中國傳統曲藝的突出特質是“憂樂圓融”，融理性與感性于一體，并非一味追求“樂”。由于音樂“三要素”節奏、旋律與和聲對于人的知識、情感和意志有著復雜的塑造作用，所以中國傳統曲藝帶給人的不是只有“感官愉悅”。音樂超出了相聲“說”的部分，不僅滿足了觀眾的感官需求，更能引起觀眾全身心的愉悅。中國智慧重視“禮樂互補”，而德云社劇場歷來是“臺上無大小，臺下立規矩”，臺上的狂歡受到了“享樂為王”觀念的支配，這也是一種典型的“失禮”特征。北方傳統曲藝現代化轉化的隱憂之一，就在于傳統戲曲面臨著藝人“斷檔”、曲藝失傳的困境，而通俗文化憑借著雄厚的市場基礎登上了大雅之堂，在電影、電視、網絡以及各種媒體上顯赫一時。德云社相聲之所以成為一種受人關注的大眾文藝，正與這種文化發展狀況有直接關系。

相聲已有100余年的發展史，在中國文藝發展歷程中占據重要的地位，有其獨特的表演技巧和語言邏輯，因而相聲仍舊是觀察傳統藝術如何面向當代轉型的一扇窗，而德云社在其中扮演了一個復雜的角色。前文分析、討論了德云社在當代都市文化中的異軍突起，然而同樣值得注意的是，近年來德云社相聲的受眾減少，其影響力正處在衰退中。或許，自其火爆之后，隨著德云社內部的老一輩相聲藝人相繼離世，部分傳統相聲節目瀕臨失傳，德云社相聲已無法適應“95后”“00后”聽眾的審美追求，喜劇新勢力的出現和短視頻平臺對文化傳播的深度影響，也正在極大地擠壓德云社相聲的傳播空間。不管怎么說，對大眾而言，有效且有質量的傳統藝術的現代化轉化，其目標應當是共生的、參與的、創造式的文化，而應當警惕被動的、填鴨式的、過分突出享樂的文化形式。