《講話》與一場深刻的文學革命的發生

泓 峻

引論

百年來的中國文學，始終在特定理論的指導下，不斷反思之前的文學道路、調整文學方向、探索新的可能性中前行。胡適、陳獨秀等人發起的白話文學革命，本身就建立在對中國文學傳統進行深刻反思與批判的基礎之上，其在文學上的成就，以及對百年來中國文學的影響，都是無與倫比的。然而，僅過了短短十余年，到了20世紀20年代中期前后，白話文學最初的許多主張，以及白話文學發展過程中出現的一些問題，也開始成為反思的對象。“新月派”之祭出“新古典主義”旗幟，“象征派”之提出“純詩”觀點，都是基于對白話文學現狀不滿這一前提，進而試圖按自己的理解糾正白話文學存在的“偏頗”。而一些激進的作家、理論家發起“革命文學”論爭，以及后來就“文學大眾化”展開熱烈討論，同樣是想按自己的理解校正五四文學的方向。在這一過程中，瞿秋白甚至提出要在梁啟超等人的“三界革命”以及胡適與陳獨秀的白話文學革命之后，發動“第三次文學革命”。

左翼某些理論家給五四文學貼上“小資產階級文學”這樣的標簽，或者是以語言不夠大眾化為理由，對其成績全面予以否定，這顯然是不公正的。一個文學運動，在特定的歷史階段，只能提出特定的目標，完成特定的歷史使命。但是，梁啟超的“三界革命”和五四文學革命在最初的時候，都設定了一個面向民眾的目標，并把由文言向白話的轉換，當成實現這一目標的手段；而五四文學革命之后，盡管白話文學已經取代文言文學成為中國文學的主流，但新文學與廣大民眾依然比較疏離，卻也是事實。對梁啟超而言，他僅把用白話或“報章體”進行寫作當成面向大眾發言時的權宜之計，對于“傳世之文”，他仍然認為應該使用文言。胡適、陳獨秀在發起五四文學革命時，雖然強調新文學必須是白話文學，并將平民化當成倡導白話文學的重要理由之一，然而，他們發動的白話文學革命，不僅是要追求文學的平民化，同時還有許多其他方面的目標，比如文學的寫實性、思想啟蒙，以及通過文學真實而細膩地表現作家新的人生體驗與思想情感，借文學去傳達現代知識分子的新的審美理想等。正是這些不同的選擇，導致了新文學在20世紀20年代中期之后的分化，許多文學流派為了另外一些在他們看來更重要的目標，淡化、偏離了現代文學的平民化方向。周揚在談到這一問題時，認為這是由資產階級先天的局限性造成的：“中國資產階級在文化上沒有，也不可能有何等的創造能力，因此沒有能夠為后來者的我們打下自己民族的民主文化的深厚根基。”因此，五四之后，中國新文學大眾化、通俗化的歷史使命，便主要由左翼文學家承擔了起來。

文學的大眾化、通俗化雖然在20世紀30年代“左聯”時期進行了理論上的熱烈討論和倡導，但在文學創作實踐上卻并沒有完全實現，而是在20世紀40年代的延安，以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）為指導，才真正發動起來，并最終變成了現實。這是因為受歷史條件的限制，在20世紀20年代后期的文學革命論爭以及30年代的“文學大眾化”討論中，中國的左翼理論家雖然已經觸及了文藝與大眾結合的一些最重要的理論問題（如作家無產階級意識的獲得與文學語言的大眾化等），但是，對于當時的許多青年“革命家”而言，“大眾”只能通過他們腦子中存在的類似“普羅列塔利亞”（無產階級，proletariat）這樣的一些抽象概念而被想象出來。他們要建立的那種“既不是南腔，也不是北調，既沒有在書本子上，也沒有在高等華人的口中，它是流行在大眾中間的，特別是在工人中間的”大眾語，同樣帶有很大的臆想的成分。只有到延安文藝座談會召開之后，在學習《講話》精神的過程中，延安的文藝家們才有了“文藝為工農兵服務”這一明確的方向，并通過向民間藝術學習、下鄉從事實際工作等方式找到了文藝與工農兵結合的現實路徑。

一、“文藝為工農兵服務”是文藝發展的新方向

就《講話》的內容而言，其涉及的問題十分廣泛，包括文藝與政治的關系、文藝的歌頌與暴露、文藝工作者要深入生活、文藝為工農兵服務、普及與提高、知識分子立場的轉換、人性論、文藝的民族形式、對待傳統文化的態度等。但是，所有這一切，其實都集中在文藝與政治的關系、文藝的工農兵方向這兩個方面。其中，“文藝為政治服務”，其實是中國的左翼文藝家從一開始就在強調的立場。相比較而言，《講話》中所提出的文藝的工農兵方向，特別是把這一方向明確表述為“文藝為工農兵服務”，無論是在中國左翼文學的歷史上，還是在整個新文學的歷史上，都是一種全新的、極具創造性與沖擊力的文學觀念。

從毛澤東《講話》的內在邏輯看，“文藝為工農兵服務”這一主題是極為突出的。《講話》的結論，把“我們的文藝是為什么人的”作為首要問題提了出來，明確指出：“什么是我們的問題的中心呢？我以為，我們的問題基本上是一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題。”毛澤東認為，過去的文藝工作有一個具有共性的問題，就是“都有某種程度的輕視工農兵、脫離群眾的傾向”，而“在為工農兵和怎樣為工農兵的基本方針問題解決之后，其他的問題，例如，寫光明和寫黑暗的問題，團結問題等，便都一齊解決了”。

延安文藝座談會之后，當時《解放日報》《谷雨》等報刊很快組織了一批參加座談會的知名文藝家撰文分享參加會議的感受，并約請一些文藝組織的領導人，就《講話》精神的貫徹進行交流。通過這些文章也可以發現，大家感受最深、談到最多的，就是文藝的工農兵方向，以及由此延伸出來的問題，如文藝作品如何保持與現實生活的聯系，文藝家怎樣轉變自己的小資產階級立場，怎樣表現新的人物，怎樣處理普及與提高的關系等。比如，艾思奇在文章中強調，“文藝要首先贊揚和鼓舞工農勞苦群眾的革命事業……文藝要成為知識分子互相了解的橋梁”，并對一些文藝作品因為作者對工農兵不熟悉，因而不能真實地對工農兵加以表現進行了批評。丁玲在她的文章中談到自己作為一個小資產階級出身的作家所存在的局限性，以及應該怎樣通過理論學習，特別是通過深入工農兵的生活并向他們學習，來完成自己階級立場的轉變。她以表決心的語氣寫道：“從那一個階級投降到這一個階級來，就必須信任、看重新的階級……要拔去這些自尊心、自傲心，要謙虛地學習新階級的語言、生活習慣。”塞克的文章指出，《講話》所代表的是一種新的藝術觀與新的美學觀，這種新的美學觀與藝術觀與小資產階級的美學觀與藝術觀是對立的。文章寫道：“小資產階級由于它的特殊生活形成特殊感覺、特殊感情、特殊趣味和嗜好。既稱為特殊，自然不是勞苦大眾人人感覺到的……我們的作品為革命，為更多的人……用人人懂得的語言，然后這作品才有在廣大群眾中引起強烈共鳴的可能。”周揚的文章就魯迅藝術學院（以下簡稱“魯藝”）在延安文藝座談會召開之前“關門提高”的做法進行了深入的反思與自我批評，并談了自己對普及與提高關系的新的理解，認為“就整個文化工作看，普及是第一位的工作……提高必須有普及做基礎”，并明確指出，“對于我們，除了為工農的藝術，除了向工農大眾去普及這種藝術與根據這種普及的基礎而加以提高，還有什么第二個方向，第二個任務沒有呢？再也沒有了”。

在圍繞《講話》精神進行學習討論的過程中，文藝的工農兵方向問題，越到后來，越是特別突出。1946年6月初，為紀念延安文藝座談會召開5周年，《解放日報》發表一篇題為《中國新文藝運動中一個有歷史意義的文獻》的社論。這篇社論更加明確地指出：“幾年前，毛澤東同志在延安提出了文藝為工農兵、文藝工作者和工農兵結合的方向……在這中間，文藝為人民服務的問題，是一個中心問題……要解決文藝的一切其他問題（如普及與提高問題、形式問題），都不能不先從解決這個問題入手。”

因此，一直到現在，談起“延安文藝”，人們首先想到的就是它的“工農兵方向”。如果說“反對文言，提倡白話”是五四新文學的一面極具號召力的旗幟的話，那么延安文藝座談會之后，對中共領導下的文藝事業，乃至于對整個新文學的發展而言，“文藝為工農兵服務”就成為一面新的極具號召力的旗幟。

在民族解放戰爭如火如荼，普通民眾的支持與參與成為爭取抗戰勝利的決定性因素這一時代背景下，在中國共產黨已經把“民族的科學的大眾的文化”作為新民主主義文化的內涵的歷史節點上，文藝的“工農兵方向”，集中體現著中國共產黨的政治信念、社會理想與文化立場。

“文藝為工農兵”的問題，在當時的歷史語境下，焦點集中在文藝與中國廣大農村、農民的關系上。在當時的中國，農民階級不僅在人數上占據絕大多數，而且是受封建壓迫最重、受教育水平最低、享有文化資源最少、距離現代文藝最遠的一個群體。與此同時，農民又是中國革命必須依靠的最為重要的生力軍，中國共產黨領導的軍隊，主要是由農民構成的。毛澤東對于中國化馬克思主義的最大貢獻之一，就是認識到“中國有百分之八十的人口是農民……因此農民問題，就成了中國革命的基本問題，農民的力量，是中國革命的主要力量”。《講話》所提出的“工農兵方向”，與毛澤東對中國革命的這一認識密切相關，其中蘊含著中國共產黨人深刻的歷史洞察力。而當中國文藝真正地面向工農兵、走近工農兵時，便在一個新的方向上，煥發出新的生機與活力。

任何一場成功的革命，都必須有鮮明的旗幟引領。“文學為工農兵服務”，就是文藝座談會后引領延安文學革命的鮮明旗幟。

二、“利用民間文藝形式”是文藝創作的重要路徑

《講話》在結論部分論述的第二個問題，是普及與提高的關系問題。毛澤東指出，“有些同志，在過去，是相當地或是嚴重地輕視了和忽視了普及，他們不適當地太強調了提高”，進而強調“我們的文藝，既然基本上是為工農兵，那末所謂普及，也就是向工農兵普及，所謂提高，也就是從工農兵提高”。文藝座談會之后，延安的文藝界關注的焦點問題之一，也是普及與提高的關系問題。之前在魯藝以及其他一些文藝組織中存在的通過研討國外經典作品、排大戲，進行一些強調“專業化”“正規化”的藝術教育與技能訓練的現象，被視作脫離抗戰的現實斗爭、脫離根據地普通老百姓欣賞水平的“關門提高”，受到批評。為了改變這種狀況，延安的藝術家們開始想辦法把文藝工作推向農村、推向部隊，以文藝作品表現根據地的新生活、新人物，配合抗戰，配合根據地的大生產運動與民主改革工作。在這種情況下，1943年春節期間，魯藝秧歌隊的成功，給大家帶來了極大的啟發。

秧歌本來是在陜北流行的以娛樂為主的民間歌舞形式。1943年春節期間，魯藝以擁軍優屬、宣傳生產為主題，組織了一批“鬧秧歌”的節目。這批節目一方面充分利用了陜北秧歌的固有形式，另一方面又對它進行了改造：“引頭人換上了手拿斧頭、鐮刀的工人、農民，參加扭秧歌的人都化妝成工、農、商、學、兵、婦女、兒童各色人物。小節目里除了小車、旱船以外，還加上了一個小秧歌《兄妹開荒》。”據當時參與這一活動的人回憶，這種被老百姓稱作“斗爭秧歌”的表演，演出現場人潮涌動，“轟動了延安”，甚至“有些老百姓，一直跟著秧歌隊走，演到哪里，他們看到哪里，一天演上四五場，他們也看上四五場”。

魯藝秧歌隊表演的成功，近乎完美地以藝術實踐闡釋了延安文藝的新的理想：

第一，它運用的是民間固有的、具有廣泛群眾基礎的藝術形式，這種藝術形式的主體是農民；

第二，魯藝的表演對這種來自民間的藝術形式進行了改造，不僅角色、服裝變成了工農兵形象，主題變成了對邊區政府政策的宣傳、對群眾的教育、對勞動英雄的歌頌，而且這種改變得到了群眾的認可，在滿足農民精神文化需要的同時，也有很好的政治效果；

第三，這個演出本身也是延安的藝術家們與民間藝術、民間藝人乃至普通農民結合，向他們學習的過程；

第四，由于具有較高的藝術修養的專業藝術人才的介入，秧歌這種存在于民間的、比較粗糙的，甚至包含一些封建糟粕的藝術形式，從內容到形式都得到了凈化、提升；

第五，新秧歌對農民自己的秧歌表演也起到了示范作用。

因此，這一成功不僅使得延安的文藝界從上到下都十分興奮，而且得到毛澤東、周恩來、朱德、陳云等領導人的充分肯定，毛澤東高興地夸贊這種藝術形式“像個為工農兵服務的樣子”。

之后，新秧歌運動得到了推廣，出現了大量的優秀節目。而且，在民間表演形式的基礎上，其形式也不斷得到改造，直至發展成大型的、可以演3個小時的歌舞劇。特別是它對延安及其他根據地的戲劇改革、音樂創作、美術創作都產生了巨大的啟發。大家真正認識到，“普及‘只有用工農兵自己的東西’，提高也‘只有從工農兵的現有文化水平與萌芽狀態的文藝的基礎上去提高’”，而“民族化，從其實質上說來，就是群眾化”。

在魯藝秧歌隊成功的基礎上，邊區的民間藝術資源得到了充分的重視與發掘。從1939年開始，延安曾經就文藝的民族形式問題進行過一場論爭。論爭的焦點，集中在是否同意向林冰提出的“民族形式的中心源泉，實在于中國老百姓所習見常聞的自己作風與自己氣派的民間形式之中”這一論斷上。盡管向林冰的觀點得到不少人的支持，但還是有許多人對“民族形式等于民間形式”的說法不以為然，對民間形式能否被改造成新文藝心存疑慮。而1943年春節秧歌表演的巨大成功，使得人們對民間藝術形式的信心大增，并引起了連鎖反應：“對民間藝術之重視，在我們文藝界的思想方面也起了絕大的轉變。我們決心向民眾藝術學習，正如我們在一切事業上都甘心做群眾的小學生一樣。”

于是，對民間藝術形式的利用，又上升到了向民間學習、向工農兵學習的高度。而且，民間藝術連同民間藝人的地位也提高了。“這個運動展開之后，長期被埋沒的民間藝人，得到他們發展才能的地方，長期被壓制和輕視的群眾創作才能，也有了施展的園地。”許多民間藝術，如信天游、秧歌、剪紙、年畫、秦腔等的價值得到了充分的肯定。原來的一些“高雅”藝術形式，如木刻、油畫、大合唱、話劇、歌舞劇等，也更加重視對民間藝術元素的吸收。延安的文藝家們逐漸確立了一種新的藝術審美觀念，那就是“文藝的至上境，就是樸素、簡明，一切矯揉造作、玩弄花樣、故意雕琢、晦澀本意的，都不是大眾所需要、所愛好的文藝，也可以說不是正派的文藝”。

這一切，使延安的文藝面貌煥然一新，正如荒煤多年后總結的那樣：“廣大文藝工作者投身到工農兵群眾的火熱斗爭中去，改造自己的世界觀，和群眾打成一片……產生了許多優秀作品……從此，中國革命文藝運動揭開了一頁嶄新的歷史，開拓出一條最廣闊、最豐富多彩、最新的道路。”

對民間形式的利用，成為“為工農兵服務”這一核心理念在落實過程中的一個突破口。

三、文學家下鄉解決了“文學大眾化”的深層次問題

如果說五四新文藝的形成，是由文學革命引領，最后擴展到其他領域的話，《講話》后的延安文藝則首先是在其他領域取得突破，之后引發文學的變革的。相比較而言，代表“工農兵方向”的文學創作的高潮出現得要晚一些，其具體路徑，也受到了戲劇、音樂、美術等領域取得的成功經驗的啟發。但是，文學作為一種最具有思想深度的藝術形式，其轉變更加依賴于作家思想深處的轉變。

由于文學寫作的特殊性，文藝座談會之后，下鄉成為延安的作家們接近農民、自我改造、獲取創作動力的關鍵一步。當時文學界的下鄉一方面不同于戲劇界的“送戲下鄉”，另一方面也與過去的下鄉“體驗生活”有很大的區別。在為貫徹《講話》精神而召開的文藝工作者下鄉動員會上，這項工作的負責人凱豐明確地講：這次下去，是要打破做客的觀念，而且放下文化人的資格，真正參加工作，“當一個指導員，當一個鄉長，當一個支部書記，當一個文書，當一個助理員等等”，而且是長期地從事實際工作，不規定下鄉的期限。而對于下鄉問題，丁玲是這樣理解的：“投身到無產階級工農大眾生活中去，是很困難的事……根本問題應該是靠作家本身有一顆愿意去受苦的決心”，而“要了解群眾的感情思想，要寫無產階級，就非長期地在群眾的斗爭生活中受鍛煉不可；要改變自己，要根本去掉舊有的一切感情、意識，就非長期地在群眾的斗爭生活中受鍛煉不可”。

事實證明，以參加實際工作的方式下鄉，長期深入生活，這一過程對于作家思想、情感的轉變，以及后來文學內容與形式的轉變，作用是相當明顯的。延安的許多作家，都是來自城市的青年人，他們血氣方剛，但又常常不切實際。艾思奇對這批年輕人有過這樣的描述：一些詩人，先是以主觀的熱情歌頌延安的光明所給予的激情：“我自由，我快樂，我年輕，我回憶，我想念，我在戀愛，我為偉大人物的偉大事業所感動……把延安渲染成自由主義的天地”，然而，“這樣的激情和想象，不能不碰到和它對立的東西”，一旦碰到戰爭生活、集體生活所要求的紀律，就會出現“個人主義的靈魂，經常為‘緊箍咒’而受傷，愛和熱的希望經常感到幻滅”的情況。于是，他們的作品中便又會充滿知識分子的苦悶。

對于這批年輕的作家而言，由于對新的生活、新的表現對象不熟悉，一方面，當提倡文學家要寫熟悉的題材時，便會以充滿傷感的語氣，大量地寫過去的經歷和舊人物；另一方面，即使寫工農兵，他們也常常把工農兵寫成知識分子的模樣。而下鄉參加實際工作，使作家們“擺脫了文藝工作者的架子……從思想上、情感上、生活上和工農兵打成一片，從而能成為工農兵行列中的一個成員……在實際工作中，文藝工作者的思想感情也更容易得到改造”。

于是，許多作家，包括一些五四時期的老作家，轉換了過去寫作的路徑與風格，開始以新的姿態書寫時代的新故事。茅盾、丁玲、周立波、艾青分別寫下了《記魯迅藝術文學院》《彭德懷速寫》《王震將軍記》《養羊英雄劉占海》等報告文學作品。1944年6月，丁玲的報告文學作品《田保霖》在《解放日報》上發表，毛澤東見到后大為贊賞，并專門寫信表揚。柳青在寫作《種谷記》時，身份是米脂鄉的文書，其作品的成功與他長期在農村生活，長期從事農村工作密切相關。下鄉不僅對于思想感情、階級立場的轉變是必須的，而且也是通過與農民的接觸，向民間藝術汲取靈感的必不可少的過程。正是在這一過程中，誕生了《呂梁英雄傳》《王貴與李香香》《種谷記》《新兒女英雄傳》等優秀作品，這些作品或直接利用民間舊有的形式，或在語言上、敘事風格上明顯受到民間藝術的影響。

從時間上來講，我們發現，與戲劇、音樂、美術等藝術門類在很短的時間里就產生許多響應《講話》精神的作品相比，文學家的反應似乎不是那么迅捷。上面提到的作品，大多出現在座談會召開三四年之后，甚至有些作品是在20世紀40年代末完成，到50年代初期才出版的。這與文學這種藝術形式，尤其是長篇小說這種藝術形式的創作需要比較長的時間有關，同時也說明作家體驗生活、轉變思想立場、積累創作素材、形成新的藝術風格，這一過程并不那么輕松。

就這樣，在貫徹《講話》精神的過程中，一種不同于五四文學傳統的新的理念——文藝工作者要向工農兵學習，文藝要為工農兵服務——已經深入人心。與此同時，一種不同于五四文學的新的人物形象、新的生活內容正通過作家的作品源源不斷地呈現出來，一種新的美學風格也正在成為時代的主色調。有人曾將20世紀二三十年代與40年代的中國新詩意象進行比較，發現二三十年代詩歌中大量運用的意象是悲秋、殘春、冬夜、孤鴻、衰草、夕陽、垂柳、古道等，而40年代詩歌中大量運用的意象則是太陽、黎明、春天、大地、紅旗、火焰、軍號、戰馬、大刀、鮮血、雷霆、暴風、大海、高山等。因此，二三十年代的文學顯得低沉憂傷、凄絕哀婉，而40年代的文學則激越高昂，體現出一種斗爭的火藥味和進取的精神。產生這種變化的原因是多方面的，而許多進步作家受《講話》影響而發生的轉變，應該是其中最為主要的原因。另外，在響應《講話》號召的過程中，一大批優秀作家崛起，其中包括丁玲、周立波、趙樹理、艾青、蕭三、何其芳、賀敬之、吳伯蕭、劉白羽、郭小川、魏巍、李季、柳青、公木、田間、舒群、歐陽山、草明、杜鵬程、嚴文井、沙汀、馬烽、穆青等，這批作家不僅是20世紀40年代以及中華人民共和國建國初期中國文學的主力軍，而且許多人的創作貫穿整個“十七年文學”，甚至延續到新時期文學。

因此，無論從文藝觀念的更新、新的文學形象的創造、新的美學風格的形成來講，還是就作家群體的規模、文學創作的實績、對文學史的深刻影響來講，我們都可以說《講話》開辟了中國文學的一個新的時代，《講話》指導下的文藝實踐是一場繼五四文學革命之后的新的文學革命。而這一切，正是在作家自覺走進工農兵的火熱生活，轉變身份與立場，與廣大人民群眾融為一體的前提下實現的。