偵探小說的類型改寫實驗
——以程小青的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型為中心

張雪妞

偵探小說自晚清民國譯介到中國以來，譯介出版頗豐，典型作品如《福爾摩斯探案全集》于1916年初版后，20年間共印行了20版。從出版熱潮可見偵探小說深受市民讀者喜歡，成為通俗文學(xué)形式中的重要一種。中華人民共和國成立以后，偵探小說面臨著新的價值定位。1955年5月20日，中共中央發(fā)出《關(guān)于處理反動的、淫穢的、荒誕的書刊圖畫問題和關(guān)于加強私營文化事業(yè)和企業(yè)的管理和改造的指示》，之后全國各地開展了對舊書刊圖畫的清理、處理工作。對偵探小說的批判性讀法改造和重新改寫，是這場通俗文學(xué)改造運動的重要環(huán)節(jié)。本文以此為切口，來審視當(dāng)代通俗文學(xué)類型形式的生成過程及類型文學(xué)和革命通俗理念的互動，是如何影響類型小說的歷史發(fā)展脈絡(luò)和走向的。

一、寫法新變：程小青的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變

程小青因創(chuàng)作“霍桑探案”系列，深受偵探小說迷的喜愛，被稱為“中國的福爾摩斯”。這外號可見他在偵探小說創(chuàng)作方面的影響力之大，據(jù)作家鄭逸梅回憶：“當(dāng)時寫偵探小說的不乏其人，可是沒有人比得上他。”結(jié)合程小青的創(chuàng)作實績來看，這一評價并不過分。自從第一篇偵探小說《燈光人影》因征文競賽獲獎，于1916年12月31日開始連載在《新聞報》副刊《快活林》之后，程小青創(chuàng)作的“霍桑探案”系列持續(xù)出版熱銷，到1946年世界書局出齊“霍桑探案全集袖珍叢書”，僅此叢書就收錄偵探小說73篇。這些以霍桑與包朗為主角的偵探小說，通常追求正義倫理的實現(xiàn)和法治、科學(xué)理念，在模仿“福爾摩斯探案”系列偵探形象的同時，又改寫了偵探的氣質(zhì)，使之不同于福爾摩斯的神秘高傲個性，而是帶有“虛懷若谷的謙德”。

以小說《一只鞋》為例，程小青在寫法上善于工筆描人狀物，通常表現(xiàn)偵探包朗接到報案，前往案件現(xiàn)場勘察，以包朗的視角對封閉空間進(jìn)行審視，對房間里家具器物的浮夸和奢侈風(fēng)格進(jìn)行詳細(xì)文字描摹，以表現(xiàn)都市富麗堂皇表象之下罪的縮影。這一種寫法并非程小青首創(chuàng)，在晚清以來翻譯的偵探小說作品中，描寫19世紀(jì)的“資產(chǎn)階級魔窟”兇殺案室內(nèi)布置，是最基本的寫作內(nèi)容：“在這種小說引發(fā)的效果里，居室的恐怖居于中心。其中，家具的擺放同時也是致命陷阱的布局安排，而房間的布局則規(guī)定著受害人逃走的路徑。”這種寫法，是柯南·道爾等偵探小說作者慣用的寫法，程小青的小說顯然也接受了這樣的故事空間設(shè)置慣例。以此基本寫法為基礎(chǔ)，“霍桑探案”系列偵探小說前后創(chuàng)作100多篇，形成帶有程小青鮮明個人特征的偵探小說風(fēng)格。此外，他還參與到翻譯、編輯和研究偵探小說的工作中，是偵探小說的讀者、創(chuàng)作者和翻譯者以及研究者。

而隨著中華人民共和國成立后對舊的通俗文學(xué)改造運動的展開，程小青創(chuàng)作的偵探小說在新中國的出版市場遭受冷遇。通俗文學(xué)改造運動中，既涉及通俗出版社的公私合營，也促成了新的出版社的重組和改造，如通俗讀物出版社和群眾出版社的成立，還包括對已有書刊，尤其是舊的通俗文學(xué)作品處理的詳細(xì)方案。按照《文化部黨組關(guān)于處理反動的、淫穢的、荒誕的書刊圖畫問題的請示報告》所規(guī)定的書刊處理辦法，武俠小說、偵探小說、言情小說等舊的通俗文學(xué)形式，被納入查禁、收換和保留3類基本工作內(nèi)容中。其中偵探小說如“福爾摩斯探案集”，屬于可以保留的舊通俗文學(xué)作品部分。按書刊性質(zhì)來決定處理步驟的方法循序漸進(jìn)，這樣的規(guī)定從表層意思來看，對創(chuàng)作者和租售攤販而言，相對于全部不加區(qū)分地查禁的處理辦法，顯得相對溫和有分寸。

在新的文藝政策實施的現(xiàn)實情況下，程小青對偵探小說的社會價值進(jìn)行了反思，但仍想要繼續(xù)為偵探小說辯護(hù)，并以“重印”“重譯”“改寫”來維護(hù)偵探小說的持續(xù)生命力：“應(yīng)以‘取其精華，棄其糟粕’的尺度，來重新評價，并考慮重印或重譯或改寫……”程小青針對偵探小說在新中國文學(xué)市場的冷遇情況而提出的建議，并沒有改變這一文學(xué)形式已經(jīng)難以維持民國時期的創(chuàng)作熱潮和讀者熱情的現(xiàn)實，建國前創(chuàng)作的偵探小說的重版和印刷發(fā)行冊數(shù)的下降，很快就證實了延續(xù)舊有創(chuàng)作之路的不可行。

在分步驟查禁舊通俗文學(xué)書目政策的開始階段，通俗文學(xué)的創(chuàng)作者和出版市場都相對樂觀，還把偵探小說作為出版社的重要選題。據(jù)陸文夫回憶，他對建國后的通俗出版市場突變是相對不敏感的，甚至出現(xiàn)誤判，認(rèn)為舊的通俗文學(xué)圖書市場廣闊。結(jié)果不僅僅是出版社從通俗文藝改造開始階段的表面樂觀轉(zhuǎn)向?qū)嶋H低落，偵探小說創(chuàng)作者的出版期待也遭遇影響：“我的《霍桑探案》三十種，《圣徒奇案》十種，《柯柯探案》二種，以及寫福爾摩斯與亞森羅蘋斗智的《龍虎斗》等作品，都是在陸氏任內(nèi)出版的。那時報酬辦法，已從稿費制改為版稅制了。每年結(jié)算兩次，銷行較多的幾種，有重版至八九次的，但每次不過一二千冊，最暢銷的亦只銷到一萬余冊。”自述中提及的稿費制度變化，是新中國文學(xué)出版學(xué)習(xí)蘇聯(lián)文學(xué)出版稿酬制度的結(jié)果。1953年出版總署徹底取消版稅制，引入蘇聯(lián)“印數(shù)定額制”。按照人民文學(xué)出版社《關(guān)于稿酬暫行辦法的幾點說明》，1萬冊的印數(shù)在當(dāng)時是最低標(biāo)準(zhǔn)，稿酬收入相比于版稅制時期大幅下降。如何在小說出版發(fā)行量驟降的新形勢下，維系作家的創(chuàng)作生命力成為一個問題。他們紛紛停筆，或者改寫其他合乎文藝政策的作品。

新的通俗文學(xué)形式——驚險小說的出現(xiàn)成為轉(zhuǎn)折點，尤其是蘇聯(lián)驚險小說成為新的通俗化實驗方向，除了譯介蘇聯(lián)驚險小說，還發(fā)表仿寫的驚險小說。程小青在為偵探小說辯護(hù)無果之后，意識到轉(zhuǎn)向這一領(lǐng)域創(chuàng)作的可能性。根據(jù)程小青的回憶，新創(chuàng)作的驚險小說銷量頗佳，每種達(dá)到20萬冊。按照人民文學(xué)出版社《關(guān)于稿酬暫行辦法的幾點說明》的規(guī)定，20萬冊的出版冊數(shù)換算成稿酬，是一筆相當(dāng)可觀的收入。因為“一本書就可以拿到五六萬元的稿酬”。從回憶中能看出，他由之前擔(dān)憂偵探小說銷量僅千冊，轉(zhuǎn)向驚險小說暢銷的意外之喜。

反響不錯的驚險小說，相比于偵探小說，最明顯的變化是人物生活空間的“資產(chǎn)階級魔窟”消失，兇殺案的現(xiàn)場不再是都市中的中產(chǎn)臥室或浮華舞廳。“居室的恐怖”不再是小說的中心，而是社會主義基層生活空間，從休閑消遣的封閉空間轉(zhuǎn)向開闊的生產(chǎn)勞動場景，小說以新的社會主義生產(chǎn)勞動被破壞為基本案件內(nèi)容。從最早出版的寫合作化運動的《大樹村血案》（1956年），到后來創(chuàng)作的《不斷的警報》（1957年）和《她為什么被殺》《生死關(guān)頭》（1957年），小說的故事空間都是轉(zhuǎn)向遠(yuǎn)離都市的基層生活空間。前3個故事，雖然不再以都市“居室的恐怖”為故事中心空間，但是在基本敘事方法上延續(xù)了偵探小說的講故事形式。

值得注意的是，程小青特別發(fā)揮了偵探小說家善于人物肖像描寫的優(yōu)勢，筆下的人物肖像不再是都市中舞女的浮華的臉，轉(zhuǎn)為試圖描摹新社會的基層人員形象。小說《生死關(guān)頭》，寫兩個反面人物特務(wù)肖像的五官白描很是傳神。再對比同時期其他驚險小說對人物的寫法，尤其是反面人物的寫法，他的善于寫人狀物的細(xì)描手法在其他驚險小說中不多見。對比馬戈的小說《疑案》對特務(wù)的形象特質(zhì)描寫，可以發(fā)現(xiàn)程小青對反面人物面部特征的描寫，細(xì)致入微地描述眉眼口鼻的視覺印象，凸顯出人物面部特征的特殊性。而馬戈的寫法是極力要表現(xiàn)其形象的普通：“那個姓趙的長得瘦瘦的，高高的，穿著一身洗舊了的藍(lán)人民裝，說話走路，一點也沒流露出什么英武、機靈的樣子，倒有些慢騰騰的，眼睛睜的挺小，微微的瞇著。”這兩種小說人物描寫細(xì)節(jié)差異原因可能在于，偵探小說對人物和器物細(xì)致入微的探察，是都市社會中私人財產(chǎn)類別豐富性的要求，物品種類的繁盛和人的欲望的不斷開掘，使得從細(xì)節(jié)處命名和區(qū)分成為商品社會的必然，而在合作化之后的公有制條件下的基層社會中，私人財產(chǎn)的匱乏和底層勞動者外表裝飾品的單一性，使得人物的外表形象區(qū)分度不高，另外偽裝的特務(wù)為了在多數(shù)勞動者中間隱藏身份，要極力表現(xiàn)出自己外表特征的普通。程小青的驚險小說還帶著偵探小說的思維慣性要求，偵探必然是神秘化的個性人物，在偵探視角下的人物面貌必然是帶有清晰辨別度的，所以眉眼口鼻的視覺印象都要詳細(xì)描述。因為程小青的民國偵探寫法沒有完全轉(zhuǎn)變，所以在基本的故事空間和人物形象的改變之下，他的驚險小說寫法在結(jié)構(gòu)層面也區(qū)別于其他驚險小說作品。

二、重寫的結(jié)構(gòu)：“華生視角”下的“反特”功能敘事

細(xì)讀這4篇驚險小說，我們會發(fā)現(xiàn)，程小青在結(jié)構(gòu)方面延續(xù)了他善于寫破案故事的偵探小說筆法，最為明顯的是限制性敘事的“華生視角”，以此視角來表達(dá)新時代的“反特”敘事。驚險小說為什么要明確強調(diào)“反特”敘事的功能？在這一時期的肅反運動的現(xiàn)實條件下，通俗小說也被要求具備寓教于樂的現(xiàn)實功能。這就意味著和建國前創(chuàng)作的霍桑探案系列明顯的不同在于，這些案件的犯罪動機不是維護(hù)私人財產(chǎn)，而是為了破壞社會主義集體建設(shè)的成果，公安探案的最基本出發(fā)點是維護(hù)社會公共安全。這是西方偵探小說作品中從未出現(xiàn)過的，也因此，“群眾”這一人物群體的地位因為維護(hù)公共安全的需要，在小說中的重要性被提高，并且在驚險小說中反復(fù)被提及。《大樹村血案》中接到報案后到來的公安人員，并沒有像以往的偵探一樣，去現(xiàn)場勘察人物活動痕跡，而是先要找到群眾進(jìn)行談話，這在以往的偵探小說中是難以想象的舉動。程小青敏銳地注意到人群的身份明確性區(qū)別于都市的匿名性這一點，所以在著重表現(xiàn)群眾路線的過程中，把這一點放在偵查現(xiàn)場之前來寫，看似不符合偵探小說所必須依賴的現(xiàn)代刑偵技術(shù)的規(guī)范流程，但是這種反常的寫法既做到了要和現(xiàn)行“反特”敘事要求的群眾路線教育功能相符合，又把握到不同的社會環(huán)境下的人際關(guān)系變化對小說敘事節(jié)奏的影響，雖然他對這種陌生的鄉(xiāng)村熟人社會關(guān)系的描寫還不是很熟練。

在這一“反特”功能的定位下，程小青在驚險小說中的敘事，從開頭就把案件如何被發(fā)現(xiàn)作為引起讀者閱讀興趣的起點。以《大樹村血案》的開頭為例，即以“八條人命”的報案開始小說的敘事。我們把這一開頭和偵探小說家愛倫·坡創(chuàng)作的偵探小說《失竊的信》開頭對比來看，就會發(fā)現(xiàn)兩者之間的差異，最明顯的是敘事時間結(jié)構(gòu)和情節(jié)結(jié)構(gòu)。愛倫·坡的小說，常被作為后來的偵探小說家學(xué)習(xí)的樣本，按照柯南·道爾的話來說，偵探小說家都在沿著愛倫·坡的腳印前行：“一個偵探小說家只能沿著這條狹窄的小路步行，而他總會看到前面有愛倫·坡的腳印。如果能設(shè)法偶爾偏離主道，有所發(fā)掘，那他就會感到心滿意足了。”我們通過對比發(fā)現(xiàn)，兩篇小說開頭明顯不一樣。同樣是案件即將被報案的時候，《失竊的信》開頭以第一人稱“我”的視角，在看似平靜悠閑的氛圍中突然插入報案警探的到來，然后進(jìn)入如何破獲案件的敘事。《大樹村血案》則是開頭對案件發(fā)生的環(huán)境進(jìn)行描寫，以一種近乎全能的視角，渲染出緊張冷酷的自然環(huán)境中的兇險，引出小說中村民救火的舉動以及發(fā)現(xiàn)一家被害的案件。在這一敘述的過程中，我們會發(fā)現(xiàn)驚險小說《大樹村血案》并沒有脫離偵探小說雙線結(jié)構(gòu)的故事內(nèi)核。

在敘事結(jié)構(gòu)上，偵探小說通常也是以愛倫·坡所開創(chuàng)的情節(jié)展開方式進(jìn)行敘事，即兩個故事同步展開的雙線結(jié)構(gòu)：第一層面的故事是犯罪的故事，第二層面的故事是案件得以偵破的故事。這兩個故事在開始時間上是不一致的：“第一個故事，即犯罪的故事，在第二個故事（即這本小說）開始前就結(jié)束了。”《大樹村血案》在敘事中顯然包含著兩個故事：一個是潛藏的特務(wù)分子縱火行兇的故事，另一個是公安隊長和群眾破獲案件的故事。兩個故事的交叉點在于，必須通過打亂縱火事件的發(fā)生時間順序排列，先出現(xiàn)滅火的開頭，再進(jìn)行探查起火原因，創(chuàng)造出故事的敘事時間順序。這也就是為什么偵探小說“不滿意事件的簡單順序，不是直接式地展開小說，而寧愿描寫曲線”。這一倒敘的講述方式，是偵探小說敘事結(jié)構(gòu)上的獨特有趣形式，借助于第二個破案故事的展開，在本質(zhì)上還是還原第一個作案故事的真實樣貌，從而重新構(gòu)造出新的敘事時間鏈條，達(dá)到敘事時間秩序的復(fù)雜布局。

程小青的驚險小說作品，除了借鑒偵探小說倒敘時間結(jié)構(gòu)的形式，在敘事角度方面還有沿用敘事慣例的痕跡，那就是“偵探+助手”的敘事模式，在作品里改變?yōu)椤肮碴犻L+偵查隊員”。典型偵探小說如柯南·道爾的偵探小說中，“助手”華生不僅是故事內(nèi)容里偵探的偵查任務(wù)的助手，還在敘事意義上承擔(dān)著幫助偵探講述整個故事的敘述者的任務(wù)，也就是通常說的，故事的觀察視角是“華生視角”。在程小青的驚險小說作品中，“偵查隊員”承擔(dān)了“華生”的角色，負(fù)責(zé)提供“華生視角”。尋找到這兩者的相似痕跡，并不是簡單承認(rèn)仿寫的痕跡存在，而是要發(fā)問：程小青的驚險小說同樣選擇偵探小說慣用的“華生”視角，這一選擇在敘事學(xué)意義上有什么好處呢？蘇聯(lián)驚險小說作家阿達(dá)莫夫的思考或許能夠提供一種思路，他對愛倫·坡發(fā)明偵探小說這一類型采用“華生視角”有如下論述：“愛倫·坡為什么需要塑造這樣一個奇怪的人物呢？我想，原因至少有兩個：第一，也是主要的，就在于用這樣一個平平常常的，具有一般人的觀察與分析所發(fā)生事件的能力的人，來更加突出杜平那與眾不同和罕見的才華……第二個原因，顯然是需要一個講故事人來向杜平提出那些讀者不可避免地一定會產(chǎn)生的問題，把讀者更進(jìn)一步引進(jìn)杜平的思考與判斷中，使其更加接近所發(fā)生的事件，以此來引起讀者的興趣，甚至引起急于想知道詳情的好奇心。”阿達(dá)莫夫顯然洞悉了這些講故事人的因話語分工不同帶來敘事效果的精妙，所以“華生視角”的運用可以引起普通讀者對案件的破獲過程進(jìn)行推理的濃厚興趣。

在“華生視角”敘事角度的特點之中，人稱敘事的變化也是程小青的驚險小說對偵探小說重寫的結(jié)構(gòu)之一，表現(xiàn)為不像愛倫·坡的《失竊的信》采用第一人稱限制性敘事的敘事模式，而是采用第三人稱的敘事形式。不同敘事人稱和視角的變化會帶來敘事效果的變化。按照研究者對敘述者視角的分析，偵探小說的“助手”敘事角度可以稱為“第一人稱仰視式敘述”：“當(dāng)?shù)谝蝗朔Q敘述者成為次要人物，情況就完全不同，次要人物的特許范圍被嚴(yán)重地限制，這種小說有非常特殊的功能，即主角可以是神秘人物：行為神秘，而敘述只是觀察，不描寫其內(nèi)心究竟為何如此神秘。因此可以稱為‘第一人稱仰視式敘述’。”“華生視角”的第一人稱敘事過程中，助手華生是有限制性的觀察視角，而主角偵探則是被仰視的神秘人。這種敘述模式所形成的敘述效果往往是碎片式的，也就是說配角人物對于案件的認(rèn)知都是不完整的，結(jié)合深層社會歷史語境考察，偵探小說的這一“第一人稱仰視式敘述”角度源于現(xiàn)代都市生活給個人帶來的“感覺結(jié)構(gòu)”的變化。相比于鄉(xiāng)村熟人社會結(jié)構(gòu)中人際關(guān)系的熟悉，現(xiàn)代都市生活的一大特點就是陌生人社會的匿名性、流動性，由此帶來普通個人對于世界認(rèn)知的破碎化、片段化，以及對于全面理解認(rèn)識世界整體性的不可能，這種對整體性求而不得的“感覺結(jié)構(gòu)”滲透到人們感性意識層面，體現(xiàn)為偵探小說中限制性敘事“華生視角”的普遍使用。而程小青在寫驚險小說的時候，為什么選擇沿用“華生視角”，又同時改變了“第一人稱仰視式敘述”讀者的“感覺結(jié)構(gòu)”呢？細(xì)察驚險小說的這一寫法變化，破案故事發(fā)生的集體化空間，決定了探案公安人員的外來陌生化觀察視角和基層熟人社會的“感覺結(jié)構(gòu)”。個人面對的基層世界是穩(wěn)定的集體，不同于偵探小說里都市生活的碎片化特點，并且“寓教于樂”的要求決定了群眾要從個人到家庭以及社會都要有公共安全的意識。程小青在寫作驚險小說的過程中，有意或無意地吸收了對“整體性”公共安全的認(rèn)識，決定了驚險小說對“第一人稱仰視式敘述”的改寫，更為偏向于第三人稱的全知敘述。

三、讀法的變革：新讀者定位對舊興趣的論辯

從讀者角度來看，程小青驚險小說“銷量20萬冊”的暢銷書現(xiàn)象，是深受讀者喜愛的表現(xiàn)。這一閱讀興趣如何持續(xù)保持，對驚險小說的創(chuàng)作和出版來說是一個挑戰(zhàn)。前述通俗文學(xué)改造運動，是在處理舊的通俗文學(xué)形式的行為中，以查禁、收換和保留的基本方法來控制舊的通俗作品的流通渠道，然而在具體到新的通俗文學(xué)作品如何被讀者閱讀、接受也是新的通俗文學(xué)實踐所必須考慮的問題。新的閱讀興趣如何培育以及保持，和中華人民共和國成立后對“群眾”讀者的期待有關(guān)，新讀者的概念是在建國之初的通俗文學(xué)新舊形式之爭的論辯中不斷清晰的。

這場論辯的焦點在于，建國前的市民階層閱讀通俗文學(xué)作品的“舊興趣”慣性閱讀方式如何改變和如何適應(yīng)新時代的革命通俗閱讀方式。作為《文藝報》主編的丁玲批評了“知識分子的舊興趣”，她的發(fā)言強調(diào)新的工農(nóng)兵文藝的寫作必須和舊的通俗文藝爭奪陣地，這種戰(zhàn)斗的姿態(tài)必然要求對市民階層舊的閱讀趣味加以改造，即使現(xiàn)有的寫作成果未能達(dá)到吸引和爭奪讀者的水平，新的文學(xué)創(chuàng)作者也必須參與到革命通俗化的實踐中去。問題是，舊的通俗文學(xué)的閱讀慣性并非一日之功，工農(nóng)兵群體讀者的閱讀興趣仍然受到舊的通俗文學(xué)作品的影響；新舊交替時期的舊通俗文學(xué)寫作者，如章回小說作者，在參與“爭取小市民層的讀者”的討論時，仍然抱有繼續(xù)以舊形式表現(xiàn)新內(nèi)容的創(chuàng)作期待。這就意味著新中國文藝必須處理新的革命通俗文藝和舊的閱讀興趣習(xí)慣之間的矛盾，由此形成新中國文學(xué)“通俗化”新舊雜陳的多種面相。

作為舊的通俗文學(xué)形式之一的偵探小說，顯然也是被批判的“舊興趣”的一種。而偵探小說迷對偵探小說的閱讀興趣，是相當(dāng)長時間持續(xù)培育的結(jié)果，帶有明顯的時代典型特征。西方資產(chǎn)階級偵探小說和更早時期的騎士小說，也曾經(jīng)成為時代的流行讀物，這一閱讀興趣的生成在研究者眼中，是特定時期的讀者閱讀興趣的逃離：“當(dāng)某個時期的藝術(shù)性文學(xué)不能表現(xiàn)這個時期的典型形象的豐富發(fā)展的內(nèi)心生活和實踐的相互關(guān)系時，讀者的興趣就逃向了抽象的圖示化的代用品。”以盧卡契對閱讀興趣的理論認(rèn)識來看，偵探小說并非只是沒有教養(yǎng)的人的讀物，而是連“優(yōu)秀人物”也會投入閱讀中：“為了消遣，為了娛樂，人們就貪讀偵探小說了。”

而從寫作者的角度來看，閱讀偵探小說的行為是滿足讀者求知欲的過程，是接受現(xiàn)代科學(xué)思維訓(xùn)練而增加智慧的過程。早在20世紀(jì)30年代，程小青就寫了《從“視而不見”到偵探小說》一文，肯定偵探小說能培養(yǎng)“精密的觀察力”。他在文章中闡釋自己的觀點，認(rèn)為善于閱讀偵探小說的人通常善于從紛亂的事物和人物身上推斷出案情面目清晰的全貌。可見，程小青雖然沒有高度理論化的預(yù)設(shè)，但是他對讀者閱讀興趣的預(yù)設(shè)目標(biāo)，并不認(rèn)為“為了消遣，為了娛樂”的行為不可取，反而極力要肯定偵探小說培養(yǎng)讀者從眼見的碎片化生活中看到深廣現(xiàn)實的訓(xùn)練功能。1957年，程小青再次為偵探小說的“啟智”功能進(jìn)行辯護(hù)，他在《從偵探小說說起》一文中總結(jié)閱讀偵探小說可以幫助讀者“鑒貌辨色、聆音察理”。程小青在為偵探小說辯護(hù)的文章中，仍堅持民國偵探小說的啟智說，卻只字未提改寫后的驚險小說閱讀情況。從中可知，作為創(chuàng)作者他即便在改寫后的驚險小說中延續(xù)著偵探小說的寫作思路，但是并未如前述“知識分子的舊興趣”論辯框架內(nèi)的新文學(xué)政策所期待那樣，能夠意識到在讀法方面要求有新舊的區(qū)分對待。

那新的驚險小說作為新的通俗文學(xué)形式，在讀法上要如何區(qū)別于偵探小說呢？劉堃在《怎樣正確地閱讀〈福爾摩斯探案〉》一文中，認(rèn)為“福爾摩斯探案”系列不屬于毒害思想小說之列，具有暴露資本主義社會黑暗腐朽本質(zhì)的進(jìn)步性，但是在整體上以資本主義思想的破案脫離群眾路線，而社會主義偵察工作則要求破除像神探福爾摩斯這樣的個人英雄主義，破除破案的神秘主義傾向。這種批判式的讀法提倡是當(dāng)時通俗化改造過程的一部分，但是如何把這種對偵探小說的讀法同樣運用到驚險小說中呢？這時期的《文藝學(xué)習(xí)》“答讀者問”欄目，通過討論形式，否認(rèn)讀者閱讀驚險小說和閱讀偵探小說的感受類似的認(rèn)識。但是這種新的讀法提倡具體到群體讀者如何實踐呢？新的群眾讀者的教育過程，僅僅通過驚險小說這一種類型的創(chuàng)作和閱讀興趣的培育，很快就面臨著創(chuàng)作作品不足的難題，從而不得不以再度分化閱讀興趣的方式來應(yīng)對。

把這一閱讀方法變革和程小青的驚險小說改寫實驗結(jié)合來看，新的通俗文學(xué)形式對舊的閱讀興趣和習(xí)慣的論辯，既是新的時代對文學(xué)功能的重新創(chuàng)造，也反映出在新舊交替時期文學(xué)閱讀的讀者實際接受情況的復(fù)雜多變。這提醒當(dāng)代文學(xué)研究者，在追溯特定文學(xué)類型的發(fā)展脈絡(luò)的過程中，現(xiàn)存出版史料中記錄的書籍出版發(fā)行數(shù)量固然可以證實暢銷書現(xiàn)象的名符其實，然而要追溯為何出現(xiàn)此種通俗文學(xué)形式的流行，則需要更多的參照資料。閱讀出版史料的報告文章時，對當(dāng)時文藝政策的字面意思和典型作品的閱讀接受興趣的考察，要放在文學(xué)制度下逐字逐句仔細(xì)推敲，從而在寫法和讀法層面找到關(guān)聯(lián)的文學(xué)資源，來理解通俗小說作為革命文藝“通俗化”實踐的一面鏡子，所折射出的通俗化過程中的多種面相的一面。