閱讀轉向中的形象重構
——《牛虻》的當代改編及其闡釋困境

張泰旗

20世紀50年代至80年代，《牛虻》可謂是一部家喻戶曉的經典著作。這部著作被譯介到中國之初，便尤為強調革命英雄牛虻英勇無畏的犧牲精神和奉獻精神，小說對革命英雄人物的成功塑造，轉而成為那個燃情年代人們的信仰與夢。然而也必須注意到，《牛虻》盡管是一部聚焦革命人物的小說，作品自身的內涵卻相當復雜。在當代中國的各個時代，讀者和研究者往往會從不同的角度對這部作品作出各不相同的闡釋，在《牛虻》的閱讀史中，時代話語的因素時刻影響著文學閱讀的趣味。

近期，由廣州話劇藝術中心編排的話劇《牛虻》在廣州和上海相繼上演，“說不盡”的“牛虻”在當下再次引起熱議。值得注意的是，在對這部著作的闡釋中，導演王筱頔和主演佟瑞欣等人更多地聚焦于表現以人物情感關系為基礎的豐富“人性”，具體而言，這一“人性”指向一種具有內在深度和復雜情感的個體。

如果說在20世紀50年代，革命話語通過“刪改”將牛虻塑造為革命斗士表明了一個時代對“新人”的期待，那么話劇版《牛虻》的“人性”闡釋又體現了怎樣的時代語境？受到話劇改編的啟發，本文力圖對《牛虻》的閱讀史進行梳理，并在此基礎上辨析不同的牛虻形象背后的話語建構，進一步指出這部話劇改編的動機與前提及其闡釋范式在當前時代的問題與理論困境。

一、《牛虻》的閱讀與闡釋：從革命斗士到“真實的牛虻”

英國作家艾捷爾·麗蓮·伏尼契（Ethel Lilian Voynich）的代表作《牛虻》初版于1897年。在西方世界，伏尼契并非大紅大紫的經典作家，《牛虻》也未被視作西方文學史上的經典之作。相反，書中的“瀆神”言論和對宗教文化傳統的背離使其備受冷遇，其問世至今100多年內只被屈指可數的出版社出版過。但在中國，由于經典著作《鋼鐵是怎樣煉成的》的主人公保爾·柯察金喜愛《牛虻》，并從牛虻的英雄主義品質中汲取精神養料，因此，《牛虻》在1953年由中國青年出版社出版中譯本后，便迅速在國內被經典化，三個月內兩度重印，總印行數達50萬冊，使其成為具有時代烙印的“紅色經典”之一。盡管伏尼契曾強調，《牛虻》并不是一本為青年創作的作品，但在20世紀50年代，《牛虻》的中國讀者卻大部分都抱著理想主義情懷去閱讀這部作品，與此同時，鍥而不舍地追求革命理想并甘愿為真理奉獻生命的“牛虻精神”，也極大地鼓舞了正參與建設的中國讀者。

但《牛虻》這部小說本身并非只是簡單的“革命加戀愛”的常見革命題材敘事。小說中存在著許多無法用“革命精神”進行闡釋的內容，譬如，伏尼契對牛虻與蒙泰尼里的關系予以濃墨重彩的描繪，而這種描繪還包含了對兩人內心世界的充分開掘，這些描繪使得這對父子之間的矛盾無法被簡化為單純的階級沖突，兩人的羈絆既涉及宗教亦關切人倫。而牛虻對瓊瑪的愛情也并不完全符合革命年代的愛情樣板。因此，為了使原著更符合革命文學的定位，中國青年出版社在出版《牛虻》時便對其進行刪改，刪改的重點在于“粉飾主人公的同時，編者也力求讓他們心目中的反派人物顯得更壞，盡量淡化體現其人性一面的內容”。

然而中國青年出版社力圖凸顯《牛虻》階級色彩的刪改，卻無法全盤改寫小說敘事中反映的復雜主題。如在人民文學出版社1958年9月出版的小冊子《論伏尼契的〈牛虻〉》的前言中，編者寫道：“還有這樣的青年讀者，他們竟然喜歡蒙泰尼里這個人物。他們認為蒙泰尼里是一個有著一顆善良的心的神父，他對人忠厚，同情貧苦的人民，生活儉樸。”而在這本小冊子的一篇文章中，作者這樣描述讀者的閱讀經驗：“有些讀者卻認為牛虻那樣對待瓊瑪，那樣處理自己的愛情生活，正是小說最美好的一部分，正是值得欣賞和學習的榜樣，這種‘愛情’才是更純潔的……有些讀者還幻想著自己會有那樣的愛情，同時在生活中用牛虻的方式去處理自己和愛人的關系。”這表明，盡管中國青年出版社試圖引導讀者關注《牛虻》的革命因素，并用階級眼光審視作品中的人物關系，但讀者并不能全然按照“革命文學”的讀法來閱讀這部作品。參考譯介之初的作品接受狀況可以看到，對于這種內涵復雜、主題豐富的作品，帶有意識形態傾向的譯介與刪改并不能全盤主導讀者對作品的接受。因此，韋君宜在指出人們應該學習牛虻愛祖國、愛人民、痛恨敵人的精神和堅強勇毅、百折不撓革命意志后，進一步強調：

但由于歷史條件的不同，牛虻的某些思想行為，是我們不應當學習的……他對蒙泰尼里的態度基本上是認得出敵我的，但也還是有著病態的……尤其是最后蒙泰尼里殺死牛虻之后悲痛發瘋那一節，寫得非常生動。這樣悲慘的結局自然是蒙泰尼里自食其果，但是這樣多的關于父子關系的悲劇描寫，也在有些地方混淆了人們對蒙泰尼里與牛虻的主要矛盾的認識。

從韋君宜的表述中可以看到，《牛虻》在被譯介到中國的初期就已經呈現出闡釋層面的豐富張力。中國青年出版社將《牛虻》作為革命經典著作引進中國，是為了以“牛虻精神”教導和鼓舞人們，但《牛虻》中除了被樹立為革命典范的“牛虻精神”之外還包含著其他因素。盡管中國青年出版社在出版時進行了一些刪改，但相較于其他革命經典，《牛虻》仍被認為存在著明顯的“思想缺陷”。之后隨著外部社會文化形勢的變化，本身在思想上具有某種含糊性的《牛虻》便遭遇了相對尷尬的境地。

但《牛虻》從來沒有被讀者忘記，這部作品在閱讀世界中的生命力極為頑強。《牛虻》再次令人矚目的契機與劉心武發表于《人民文學》1977年第11期的短篇小說《班主任》有關，在這部“傷痕文學”的代表作里，圍繞《牛虻》是否是“黃書”的問題，班主任張俊石老師和“小流氓”插班生宋寶琦、班級團支書謝惠敏展開了討論。在劉心武的描述中，無論是“品行端正的好孩子”謝惠敏，還是“品質低劣的壞孩子”宋寶琦，都認定《牛虻》是“黃書”。但在50年代成長起來的張俊石老師看來，當年曾激勵過他和他的同輩人的《牛虻》“可不能說成是黃書”，即便張老師對這部作品顯然也存有閱讀上的疑問：

也許，當年對這本小說的缺點批判不夠？也許，當年對小說的精華部分理解得也不夠準確、不夠深刻？

怎樣認識《牛虻》的“缺點”和“精華”在張俊石老師那里已經不再是一個有著確定答案的問題，猶豫的表述在某種程度上已揭開了《牛虻》充滿悖論的閱讀史的一角。

進入20世紀80年代，《牛虻》的熱度依舊不減。在張承志轟動一時的名篇《北方的河》中，主人公“他”在談及“男子漢”時便舉例說道：“牛虻，馬丁·伊登，保爾·柯察金，還有……還有一個是我。”而在路遙的《平凡的世界》中，主人公之一的孫少平在工作間隙也在讀《牛虻》，閱讀《牛虻》以及其他一些名人傳記“把他從沉重的生活中拉出來，使他的精神不致被勞動壓得麻木不仁。通過不斷地讀書，少平認識到，只有一個人對世界了解得更廣大，對人生看得更深刻，那么，他才有可能對自己所處的艱難和困苦有更高意義的理解；甚至也會心平氣靜地對待歡樂和幸福”。在80年代，《牛虻》被知識分子從革命話語中抽離出來，漸漸成為一種純粹精神性的象征符號，頻繁地出現于《北方的河》《平凡的世界》等以“理想”和“人生”為主題的作品中。在這一象征符號中，牛虻的英雄主義精神和頑強品質依然存留，但這些品質不再與集體主義、革命精神等宏大敘事發生關聯，而是與知識分子建構自身主體地位以及自我勉勵的期望相契合。正如研究者指出：“將‘自我’與牛虻精神相關聯，從中獲得心理認同，是那一代知識青年不謀而合的價值選擇。”這種從外在宏大的革命敘事中抽離轉而關注牛虻個人品質的解讀顯然與80年代“向內轉”和“文學性”轉向的整體文化氛圍和時代基調有關。相較于作為革命斗士的牛虻，張承志、路遙等80年代作家描繪的牛虻形象有著明顯的不同，時代歷史語境已悄然推動著《牛虻》的閱讀史轉向。

除了張承志和路遙，《牛虻》對中國當代文壇的其他作家也產生著深刻的影響，如王蒙曾這樣說道：“如果你能寫出一部《牛虻》，底下可以什么也不寫。”不過，每位作家對這部作品的接受角度可能各有不同。史鐵生曾坦言：“我最早喜歡起小說來，是因為《牛虻》……這書我讀了總共有十幾遍，仿佛與書中的幾位主人公都成了故知，對他們的形象有了竊自的描畫。”在史鐵生出版于90年代的半自傳體長篇小說《務虛筆記》中，最讓少年詩人L“不能釋手的當然會是《牛虻》”，不過讓他“最留戀、熱愛、不能忘懷的，是那個心碎的瓊瑪”，而讓他在夏天遼闊的蟬歌里陷入沉思的問題則是：“自己可不可能是那個亞瑟？可不可能經受住那樣的痛苦？”在史鐵生筆下，觸動人心的不再是《北方的河》中牛虻的“男子漢”品質，以及《平凡的世界》中牛虻對生活之苦的理解和超越，而是由人物角色激起的個人情感體驗。

與史鐵生的感受相似，《務虛筆記》發表兩年之后，劉小楓也描述了自己閱讀《牛虻》時的情感經驗。在發表于1998年的《牛虻和他的父親、情人和她的情人》一文中，劉小楓寫到：

我突然覺得，驚心動魄的不是牛虻的革命經歷，而是他身上的個人命運纏結出來的人倫糾葛：牛虻和他的父親、情人和她的情人。就革命故事來說，《牛虻》沒有什么驚心動魄之處，倒是他與自己的父親和情人們以及情人的情人的倫理關系令人心潮起伏。

史鐵生、劉小楓等作家所描述的《牛虻》不僅不再講述的是一個革命故事，在很大程度上也與張承志、路遙筆下的“精神象征”有所不同，他們將《牛虻》如此清晰地讀作一個“倫理故事”并與個人的情感世界相勾連，或許蘊涵著某種時代的癥候。在80年代，理想主義精神借助歷史的慣性依然推動著知識分子將自己與牛虻的頑強品質和英雄主義相比附，但在歷史繼續演進的90年代，隨著時代推進而全面展開的現代化進程卻在持續建構現代性的個人化主體與個體的情感世界，時代潮流與文本的敘事特征合流，共同推動著《牛虻》向更加私人化的情感空間移動。

在此意義上，上海譯文出版社1995年版《牛虻》的譯者蔡慧在后記中的表述便顯得意味深長：“‘牛虻’是個英雄，但畢竟不是一個無產階級的英雄；如果他有什么‘缺乏階級分析的糊涂觀念’，那也只能讓他去有，不要怕有損他的高大形象。那樣我們看到的才是一個真實的‘牛虻’。”什么樣的牛虻才是“真實的牛虻”？是什么知識話語支撐著“真實的牛虻”這樣充滿自信的表述？或許，以“人性”話語建構起來的《牛虻》闡釋視角正是順著這樣的追問進一步推動了這部“革命經典”在90年代的閱讀史轉向。

二、當代改編：人性、倫理問題的舞臺展演

“人性解讀”的開端，正是為了試圖在閱讀和接受層面塑造一個所謂“真實的牛虻”。在革命話語中，牛虻對蒙泰尼里的復雜感情被批評為混淆了主要矛盾，而小說結尾處蒙泰尼里的情感沖突，也被視為對抽象“人性”的不正確描寫，整部作品因過多的“缺陷”而需要被歷史地看待。但是20世紀90年代以來，當《牛虻》從宏大敘事中抽離時，這部作品所描寫的情感沖突卻隨著新的歷史進程的展開逐漸被視為復雜“人性”的表現，牛虻不再只是一個不怕犧牲的革命英雄或擁有頑強品質的“男子漢”，更是一個在情感沖突中痛苦不堪的具有內在深度的“個人”。在此意義上，佟瑞欣版話劇《牛虻》也正處于這種“人性”解讀的譜系之中。

在話劇版《牛虻》中，“革命”不是舞臺試圖展現的主要情節，而是被淡化呈現為社會和時代背景，相比之下得到突出的是牛虻深刻的個人心理沖突和復雜的人際情感糾纏，而牛虻勇敢、頑強的個人品質也得到了一定的呈現。對此，導演王筱頔表示：“關乎人性，關乎精神，這是任何一個時期人都會遇到或面臨的問題……小說信息量很大，但戲劇篇幅有限，我們要濃縮，要精確，把小說里面關于人性、人生和理想之間的沖突，去揭示給大家。”盡管這部話劇可能是最晚近的《牛虻》改編，然而這種改編思路卻反映出主創者對原著的理解實際上與八九十年代以來對《牛虻》的流行解讀一脈相承，并不那么新穎。

然而，這種詮釋顯然與原著有著很明顯的不同。《牛虻》原著主題豐富，其中固然包含了大量倫理沖突，也對親情、愛情等內容有細膩的表現，但與此同時，牛虻仍舊是一個革命者，凝結在主人公身上的革命精神在原著中得到了多個層次的表現。最令人印象深刻的是小說結尾部分，牛虻在刑場被槍決時，仍然毫不屈服于敵人，甚至諷刺并嘲笑行刑的士兵，并挑釁地命令士兵們開槍。但這種革命英雄主義的情節卻在話劇中被淡化，牛虻在刑場上嘲笑行刑士兵的那些最能體現牛虻英雄本色的描寫在話劇中僅被簡化為背景音的兩聲槍響。在話劇版《牛虻》中，牛虻的勇敢表現為主人公獨自忍受傷病疼痛的“個人化”場景，因而原著里牛虻本身所具有的視死如歸的犧牲精神并沒有得到充分呈現，人物的勇敢品性在話劇整體的語境中并不指向宏大的革命英雄主義，而與80年代所強調的牛虻的頑強和勇于忍受苦難的個人品質關聯起來。

誠如導演王筱頔所言，整部話劇始終將關注和表現的重心放在人物的內心沖突和情感糾葛之上。話劇的布景和人物的服裝都較為簡潔，甚至都不力求還原歷史語境。在某種意義上，這也成為話劇的一種表征策略和意指手段：模糊原著的歷史背景，便能更好地突出一種超越性的“普遍人性”。但也必須看到，縱覽全劇，這種“普遍人性”大體指向的是與歷史和時代相割裂的個人情感，與此相應的則是將牛虻的革命活動推至“遠景”：僅僅為推動故事情節發展服務，從而成為舞臺上模糊的背景。原著中許多經典情節，并沒有被導演作為舞臺表現的對象。話劇截取并極力渲染、刻畫的是能夠表現人物內心的片段，并以此作為貫穿整部劇的線索：如牛虻得知自己是蒙泰尼里的私生子后，導演安排了一段牛虻的獨白。牛虻痛苦、悔恨繼而宣告亞瑟“死去”并憤怒地出走南美等段落所體現的心理演變，盡管在原著里并沒有得到突出刻畫，卻在演員的表演中得到了精彩展現。而在瓊瑪照顧舊病復發的牛虻的段落中，改編也十分契合整部話劇力圖凸顯的“人性”主題，瓊瑪對亞瑟的愧疚之情和內心的痛苦得到了突出表現。

在原著的結尾，牛虻在刑場的英勇就義、蒙泰尼里在“圣體節”上的精神崩潰以及瓊瑪收到牛虻犧牲前寫給她的信，構成了整部作品的高潮部分。而在話劇中，導演則將戲劇沖突集中于蒙泰尼里與牛虻在獄中的再次相遇。蒙泰尼里出于基督教的博愛精神到監獄里去看望作為病人和囚犯的牛虻，卻從牛虻口中得知眼前這個即將被秘密審判和處決的囚犯竟是自己的親生兒子亞瑟。在對這一情節的表現上，話劇的側重點也與小說有所不同。在小說中，面對自己的生父同時也是紅衣主教的蒙泰尼里，牛虻極力用自己的革命精神鼓勵他跟自己遠走高飛，而在話劇中，原著里的那種激進演說減少了，牛虻更多是從情感方面來逼迫蒙泰尼里作出選擇——教士不能有孩子，承認牛虻就等于背叛上帝。在牛虻的逼迫下，蒙泰尼里內心的沖突便集中于對上帝的忠誠和對兒子的愛之間應該如何抉擇。最終，蒙泰尼里在痛苦的情感糾葛之中放棄了牛虻。整部話劇在牛虻犧牲時的槍聲和瓊瑪的哭泣中達到了高潮。

可以看出，話劇版《牛虻》同過往的解讀一樣，有意從宏大敘事中抽離，并淡化了牛虻及其同志們的革命事業，著力表現牛虻、瓊瑪、蒙泰尼里三位主人公的內心世界，試圖以“人性”為線索建構起整部作品。革命精神、英雄主義不再是話劇表現并謳歌的重點，甚至原著力圖表現的革命背后復雜的精神淵源也被遺忘了。話劇版《牛虻》僅僅講述了一個如劉小楓所言的關于“父與子”“愛情與誤解”的倫理故事。

由于時長所限，話劇版《牛虻》不可能將原著的所有內容都搬上舞臺。在導演和編劇對原著情節的取舍以及再創作中，話劇其實只表現了《牛虻》的一個側面，這種改編自然會“犧牲”原著其他方面的豐富內涵。正如王筱頔導演所說，話劇想表現的只是“任何一個時期人都會遇到或面臨的問題”，這意味著倫理和情感的沖突就是人們所面臨的永恒問題。或許，這種理解就是這部話劇舍棄了原著的眾多情節并將視角集中于“人性”的原因，同樣也是這部話劇“進入”《牛虻》的角度。

中國青年出版社出版的《牛虻》為了突出“革命”主題而對作品中與這一主題不符的內容作了刪改，但帶有意識形態傾向的譯介與刪改，并不能被讀者完全接受。對于《牛虻》這樣一部小說而言，作品豐富而深刻的內涵決定了它在閱讀的世界里具備了持續闡釋的可能性，因而在不同時代文化語境下，讀者和研究者對這部作品的闡釋重心也在不斷發生改變。這些各不相同的闡釋話語積聚在一起，共同制造了《牛虻》閱讀史的張力，而時代的文化癥候亦隱匿于類似“真實的牛虻”這樣的表述中。

三、牛虻形象的話語建構與當代改編的闡釋困境

文學作品的“經典化”閱讀與闡釋路徑通常誕生于特定歷史文化語境同作品自身內容之間的交匯點，《牛虻》在中國的種種接受取向，分別在不同的時代背景和文化語境中“生根發芽”。《牛虻》最初作為外國革命文學被譯介至中國，然而在八九十年代，《牛虻》卻逐漸從革命話語中抽離，并與個人的精神世界、生活世界和情感世界相勾連。在這一闡釋話語脈絡的“延長線”上，“人性”解讀成為《牛虻》在晚近20余年內持續“經典化”的闡釋基礎，而這種闡釋也延續至近期的話劇版《牛虻》。

回到《牛虻》的原著來看，事實上《牛虻》遠比中國讀者想象的要復雜，但這種作品內涵的復雜性并不必然導向一種挖掘個人內在深度的解讀，相反，在《牛虻》這里，歐洲的宗教文化語境才是中國讀者閱讀這部作品時的主要障礙。譬如，小說以世俗故事的形式回應了基督教神學中的諸多關鍵問題，牛虻與其生父紅衣主教蒙泰尼里之間的關系，便可類比為“人之子”與“上帝”的關系，牛虻要求蒙泰尼里在“上帝”和“兒子”之間作出抉擇，也是一個具有神學深度的情節建構。但原著中的這些宗教因素在中國的語境中卻幾乎被盡數忽略，于是中國讀者和研究者對《牛虻》展開的各種不同的解讀，某種程度上都恰好回避了《牛虻》閱讀和接受史中更深層次的文化因素。

在此意義上，每個時代所塑造的牛虻并沒有真正完全涵蓋牛虻的全貌，“真實的牛虻”其實從未存在，各個時代不過是在用各自流行的話語方式形塑著不同樣貌的牛虻。因此，對于我們而言，重要的不是追問“真實的牛虻”是什么，而是在接受層面去辨析牛虻形象變遷背后所牽涉的話語轉變。這一問題不僅涉及如何理解《牛虻》這一文本本身，也與不同時代的文化狀況存在高度呼應的關系。現有的較有代表性的《牛虻》研究大多將這部作品在20世紀50年代的中文譯介視為一種國家意識形態的行為。如倪秀華借助勒菲弗爾（Andre Lefevere）的理論，認為出版社“對《牛虻》譯本中與我國當時主流意識形態不符的內容的刪節，無不體現了贊助力量對作品的意識形態的絕對關注”，并且，刪節版《牛虻》“更好地充當了對中國讀者，尤其對青年讀者，進行愛國主義教育的有效手段”。針對倪秀華過多地從文學外部的角度分析《牛虻》在20世紀50年代的翻譯現象，盧玉玲指出《牛虻》并不只是講述了一個單純的革命故事，倪文“單向度的解讀架空了文本內在的實質，使文本仿佛變成了失卻血肉、不堪一擊的‘政治骨頭’”。盧玉玲的文章著重從《牛虻》的文本內部尋找使其成為經典的原因，認為《牛虻》“令人動容的不是老套的英雄主義，不是小說中牛虻與瓊瑪之間柏拉圖式的愛情，而是如劉小楓所說的牛虻與蒙泰尼里父子之間的人倫糾葛”，《牛虻》的經典化并不只有文化、政治這些外部的因素，“人性話語”是其成為經典的重要原因。

兩位研究者中一位批判外部的主流意識形態對《牛虻》的形塑，另一位則試圖從文本內部開掘作品的“人性”因素。兩者看似分歧顯著，實則從正反兩面批判了對《牛虻》的簡化解讀。但將作為革命斗士的牛虻還原為具有“內在深度”的牛虻并不一定就是找到了“真實的牛虻”，同樣，將革命故事讀為人倫故事也并不意味著真正認識了《牛虻》的復雜性。這種話語的轉變恰恰是不同時代的意識形態差異在文化層面的體現。

在《牛虻》的閱讀史中，“革命經典”的閱讀范式在階級話語的支配下，通過對作品的刪改將牛虻塑造為一個讓人難以望其項背的革命英雄。這種解讀舍棄了牛虻身上的諸多“缺陷”，力圖突出其“革命”的一面。但相較于伏尼契的原著，“革命經典”式的解讀過度拔高了牛虻，同時也沒有呈現牛虻這一人物形象的全貌，并且這種解讀范式背后蘊涵的對“新人”的潛在規劃，對個人提出了過高的要求。在當下，“革命斗士”牛虻被具有“內在深度”的牛虻所“覆蓋”，這表明單一化的“革命經典”闡釋話語在面對時代變化時缺乏必要的彈性，過于單一的闡釋塑造了不夠完整、豐富的牛虻形象。在拉開足夠的歷史距離后，我們在今天可以很清楚地看到這種單一化了的“革命經典”讀法存在的問題與局限。

而以話劇版《牛虻》為代表的“人性”解讀則延續著20世紀80年代不斷挖掘人物內心情感深度的傾向，并處于90年代以來《牛虻》的流行讀法的“延長線”上。這種解讀雖然恢復了《牛虻》在過去被壓抑的某些因素，揭示了這部作品的復雜性，卻在另一個意義上封閉了《牛虻》的闡釋空間。最為突出的一點在于，這種解讀范式弱化了人與時代的關系，將牛虻等主人公的“人性”僅僅局限在角色“個人”的情感倫理層面。然而這種個人化的情感經驗無助于讀者或觀眾超越小說建構的故事情境，進而在更高的層面上借助作品來思考當前時代的境遇。換言之，這種源自90年代的讀法將《牛虻》的豐富性封鎖在小說文本內部，而無法將其徹底激活和打開。

在80年代的歷史語境中，指向個體的“人性”話語曾宣告了“自我”的誕生，其攜帶的歷史勢能與“現代化”的政治主潮合流，共同推動了80年代的時代進程，并開啟了90年代的歷史。“人性”話語曾一度解放了人們的思想，并將人們對美好生活的向往與“現代化”的時代訴求相勾連，但在“現代化”全面展開的90年代及其歷史的“延長線”上，這一話語卻可能使人沉浸在個人狹小的世界中，進而演變為內心復雜的原子式個體，與他人和時代不再發生有意義的關聯。

與此相應，“人性”話語詮釋下的《牛虻》將焦點對準牛虻的內心世界，但這一內在的縱向開掘并不需要與他人產生任何情感層面的互動，因此也就沒有形成情感共同體的契機。譬如，在佟瑞欣主演的話劇版《牛虻》中，演員雖能以精湛的演技展現人物的情感糾葛，甚至能將觀眾帶入角色去感受牛虻、瓊瑪和蒙泰尼里“豐富的痛苦”，但這些情感歸根到底是角色們在19世紀背景下的喜怒哀樂，是“他們”的情感，并不能與當下的時代以及觀眾們真正產生共鳴。簡言之，舞臺上牛虻的情感與時代無關，更與當下的“我”無關。即便觀眾有所感動，也只是劇場情緒的渲染，難以形成一種具有能動性的歷史勢能。因此，因襲八九十年代話語慣性的話劇版《牛虻》無法向我們提供一種新的思想資源和主體建構策略——而這正是《牛虻》在不同的時代曾發揮過的思想功能。這種不能與當下時代產生對話和互動的解讀，并不能滿足今天的觀眾對于名著改編的期待，而話劇版《牛虻》的改編難言成功，某種意義上也印證了時代語境的繼續更迭。

《牛虻》因譯介過程的特殊性及自身的敘事特征，在當代中國的文化語境中始終占據著一個獨特的位置。不同時代的話語纏繞在《牛虻》中，制造了這部作品復雜的閱讀史。于20世紀50年代和80年代都產生過較大影響的《牛虻》在今天重新被提起并引起爭議，或許正是因為不同話語在當下的膠著與共生。而辨析不同牛虻形象背后的話語建構策略及這些話語所蘊涵的對于歷史的理解和對于未來的規劃，則是理解當代中國復雜文化狀況的途徑之一。在這個意義上，沿用八九十年代闡釋框架的話劇版《牛虻》已難以在新的時代激活人們的想象，這也正是這部話劇改編在理論層面的困境所在。

四、結語

《牛虻》在20世紀50年代以“革命經典”的名義被官方引入中國，但革命話語詮釋下的《牛虻》卻顯然簡化了牛虻的性格，并遮蔽了作品的復雜性。在80年代，覆蓋于這部小說之上的革命話語逐漸退隱，牛虻的英雄主義精神和頑強品質從宏大敘事中抽離出來，成為新一代讀者自我確認和勉勵的鏡像。90年代，隨著市場時代展開的個人主義話語與《牛虻》自身的敘事特征匯合，進一步推動這部作品向私人情感領域移動的閱讀史轉向。作品的豐富內涵與不同時代的話語耦合，共同制造了這部“革命經典”在當代中國復雜且充滿張力的閱讀史。從這個角度看，由王筱頔擔任導演、佟瑞欣主演的話劇版《牛虻》對原著的“人性”闡釋其實沿用了90年代的時代話語。這部改編版話劇難以令今天的觀眾滿意，這不僅意味著這套話語與當下現實的距離，也表明新的時代呼吁著我們對作為經典的《牛虻》作出更新的解讀。《牛虻》在今天所面臨的闡釋困境既表明了這部作品內涵的豐富性以及中西方文化交流的困難性，也體現著當代中國文化和思想狀況的復雜性。因此，在新的時代重新打開《牛虻》的閱讀空間，釋放其豐富的思想資源，需要我們在20世紀中國動態的歷史進程中對各種解讀范式背后的話語進行反思，并在深刻理解社會現實的基礎上思考并提出更多的閱讀可能性。