歌唱整體觀管窺

陳福杰

研究緣起

在聲樂教學實踐中，由于聲樂學習的抽象性、個性感受理解的差異性，以及漢語語言本身的模糊性，常會遇到很多問題。比如，在教授聲樂的表述方式很多是用主觀感覺經驗和比喻語言來傳遞信息的。就學習者而言，在歌唱實踐中的嗓音基礎、歌唱狀態、創演心境都會存在差別，甚至同一個人在不同環境、時段、心境也都存在狀態差異，使得聲樂技能的學習掌握（尤其初學者）幾乎被列入“悟”這一更抽象的范疇，給聲樂學習增添了些許的神秘色彩。

基于歌唱教學的特殊性，教學中應因材施教。比如，以聲樂技術層面常見的問題為例，在遇到音域窄、咬字不清、聲音缺乏質感、氣淺聲虛（飄）等問題時，多數情況下教師會采用經驗教學、直觀教學等方式，氣息不夠就強調練習呼吸、吐字不清就練繞口令、缺乏聲音強度就努力練習（體會）爆發力……顯然這是一種傳統的“直線”的思維方式，其特點是頭疼醫頭、腳疼醫腳。

強化局部，缺乏整體觀，往往很難達至目標甚至誤入歧境。好比你要燒一壺水，就必須用柴火同時燒水和壺，否則就無法達到把水燒開的目的。同理，我們不可能只對歌唱中的某一部分單獨下工夫，而試圖實現歌唱能力的整體提升。

聲樂教學中系統思考的思路與實踐

本論所談主要側重三個方面的訓練與調節，歌唱語言為核心的“訓練調節”、歌唱心理“演練調節”和主觀與客觀的“互動調節”。解讀和運用其主旨是協助歌唱者既好又快地實現聲情并茂的歌唱。

（一）整體觀思維下的教學原則

歌唱教學本應因人而異，但在教學實踐中，仍需遵循一些基本的教學原則：

1. 局部到整體的原則

就歌唱技術的核心而言，是基于對嗓音（即聲帶）的認知與運用。本論提到的“由局部到整體的原則”，即由簡單的“Hm”開始，經過較長時間的訓練與實踐，直至全身歌唱。如何實現這種聲帶的輕機能呢？先用發“Hm”的感覺作為發聲訓練的起點，音量控制在適中、舒適的狀態，并漸有的聲音焦點。通過一段時間訓練后，嘗試讓聲音焦點位置上移至唇上、鼻下為第一站，至額竇、鼻根為第二站。隨著音的升高，當聲音焦點到第二站后，意識改“唱”為“吹”，聲音產生一種泛音色彩，這就是半聲。在半聲的位置上，逐步強化音質，即可得到所有聲樂學習者鐘愛和渴望的“鳴鏑音”了。

2. 聲東擊西原則

聲東擊西，在聲樂教學中，可以理解為反向思維。比如，當歌唱者覺得唱某個音高不夠通暢時，解決的辦法是索性特別放松，就有可能收到意想不到的效果。這是歌唱機體的某些方面由于習慣性緊張而尋求放松的一種有效嘗試和“應激方式”。通過索性不用勁的感覺實現了放松，然后逐漸步入一個新的階段。再比如，在聲音強度方面，要仔細體會欲強先弱在實踐中的真實感受，即在重點字或者重點音時才會在后腰和小腹部加一些勁，其他情況下，就用“哼”的感覺或者類似于“說”（自然的高位置）的感覺輕輕帶過。

3. 主觀與客觀的原則

這里是指歌唱中出現的有關聲音的感覺問題。聲音的共鳴、強度所引發的振動感是由主觀感覺的還是由客觀來判別的？在這個問題上，我的答案是：遵循客觀判別。這是因為，主觀的內感覺常和客觀存在差異。聲樂家赫·凱沙雷在他所寫的《唱者的感覺和聽者的印象》一文中提醒歌唱者，在歌唱時自己聽到的聲音和聽眾聽到的聲音感覺上是兩回事，并指出在高音區上，唱者的感覺和聽者的感覺是相反的。發聲感覺既是客觀的生理現象又是主觀意志的產物，由于它主觀，所以往往容易產生一種錯誤的感覺。比如，有時歌者用眉心是否有振動感來判別頭腔共鳴的存在或者聲音質量的優劣。往往這種“內”感覺的體驗和客觀上“外”感覺差別有著本質區別。勞威爾也曾明確指出：“所謂頭聲，不是指唱者自己用手摸到自己頭腔中的振動，而是聽眾聽到了的。”據此，主觀與客觀的原則指出歌唱中應遵循主觀服從客觀，客觀指導和協調主觀的原則。而這個“客觀”多數由聲樂教師來完成。

（二）兩個“第一”說

在一種唱法或者風格作品中，都需要兩個“第一”的存在，即演唱技法和情感表現，這是完整表現作品的基礎。當演唱技法已經具備的時候，情感表現應歸屬于第一位的。倘若技術能力不扎實，情感表現再濃烈、真切也不能達到一種至高境界。也就是說，演唱技法沒達到純熟的情況下，演唱技法永遠都是第一位的。二者缺一不可，是一個問題的兩個方面，但在演唱中又合二為一，是同一個問題。兩個法則都掌握好的情況下，可以互補，使演唱者如魚得水。

總之，在一定的時間積累前提下，運用系統思考的方式，循序漸進地實現整體歌唱。

歌唱整體觀的“外化”與“內尋”

通常情況下，聲樂的學習過程是師生教與學的互動。聲樂技能的學習是一個實踐演練的過程，是聲樂學習者通過外求互動的接收、吸納過程。而作品“情”抒發的根源與原動力在于技術手段的支撐基礎上綜合能力的呈現，同時也是內求與內尋的過程。這種生發于“己”、生發于“心”的個性表達與真情傳遞，才是共性基礎上的個性凸顯。一部作品通過聲樂形式將抒情與敘事夸張細膩的渲染力傳遞，實現真正意義“聲情演”一體的“整體觀”詮釋。

（一）整體觀中的共性與個性

聲樂的學習既有共性的基礎問題，也有個性化的風格表達。談到對聲樂問題掌握似乎是復雜的過程，但同時聲樂又是簡單的。聲樂藝術說到底是共性的“科學聲訓”演練和個性風格的特色表現。共性問題是基礎，而個性風格最主要是體現在音樂化的語言中。藝術風格就是創作個性的自然流露和具體表現。民族聲樂以方言為基礎，以地方生產勞作、民情風貌和歷史變遷為素材；從主觀方面來講演唱者在長期的實踐中形成的極具濃郁地方特色個性特征。要準確的了解歌唱語言的生動性和表現力，對于歌唱語言技術的表現手段和方法的探討是不可或缺的。比如，我國各個民族風格各具特色，如蒙古族歌曲的遼闊豪放、藏族歌曲質樸細膩律動感強、苗族歌謠古樸渾厚等，鮮明地表現了各民族不同語言的音聲情態的獨特風格。而結合到每一個人的個性就因人而異，各有不同。比如，郭蘭英演唱的《人說山西好風光》、王玉珍演唱的《洪湖水，浪打浪》、郭頌演唱的《新貨郎》、李谷一演唱的《瀏陽河》等，無須看見他們的面容，只要一聽聲音，就可以斷定誰在唱、明白唱什么。

（二）歌唱整體觀的“外求”與“內生”

1. 尋“源”于與生俱來的情感

歌唱技術是可以通過傳承習得而形成技能的特殊能力，而其與“聲”“情”融為一體至高境界更像是尋找內心的真我的情感流露。對于聲樂學習者而言，不僅是“學最好的別人，成就最好的自己”，更應是“尋”最好的自己，“向內而生”的“尋”求更好的自己。而將此種情感通過歌唱“技術”精準外化表現達至以情帶聲，這樣聲情并茂的境界將“自然”顯現，如同情感的自然流露。

2. 尋語氣、語勢的“錦上添花”

歌唱的表現過程也是語言的“美化”過程和字斟句酌的歌唱技術的修飾和潤色過程。語氣、語勢是歌唱語言中必不可少的重要表現手法。歌唱時，往往只注重聲音的洪亮、優美、圓潤，而忽視了這些更有利于表現和揭示聲樂作品思想感情的細節。這主要是因為日常生活中的口語對話，大多表達了敘述者的切身體會和自我感受，由于沒有旋律的制約，因此也較容易進行聯想和人心視覺活動。而在歌唱時，所要表達的大多不是自我切身感受，還要想著旋律和發聲方法的要求，所以容易顧此失彼。歌唱中除了要語言的標準、嗓音的優美、準確的節奏和旋律外，如果缺乏語氣、語勢的“錦上添花”，其演唱也很難達到感人至深、聲情并茂的藝術境界。

3. 拿捏方言襯詞的入心入髓

有些極具地域性的方言襯字，看似是沒有具體意義不帶有感情色彩，常以顯露局部即能展其全貌的區域整體特色，如藏族的“呀拉索”、東北地區的“哼哎哎咳喲”“依呼呀呼咳”、烏蘇里江畔赫哲族的襯字“啊郎赫赫呢哪”等。在諸多作品中是作品技術處理的重點環節，使作品變得豐富多彩。這種韻味的精準詮釋，不僅是特色擔當且最富“營養”。“拿捏”以準確的鄉間俚語中方言襯詞及傳統曲韻運用于作品處理表現，不僅增強著歌唱生動性和表現力，更是達到聲情并茂藝術效果的絕佳途徑。

小 結

正如卡魯索所說：“有多少歌唱家，就有多少種方法。”對于系統思考與聲樂教學的結合研究僅是很多思路和方法的一種。通過感悟系統思考視角下的動態整體觀，梳理對歌唱技能整體觀的認知，對更好掌握和運用歌唱技術具有一定指導和協調作用，進而為推動聲樂教學理論與實踐的發展提供借鑒。