接受美學視域下的舞蹈創作導向研究

姚 坤

（四川師范大學舞蹈學院，四川 成都 610101）

一、理論概述及研究背景

接受美學在20世紀60年代后半葉作為一種新的文學及美學理論誕生于德國，康士坦茨學派理論代表堯斯、伊瑟爾首先作為引領樹起了接受美學的旗幟。接受美學作為對文學的先鋒創造性理論，以“走向讀者”為理論的根本目的和研究導向，為文學的發展注入了新的血脈。接受美學以文學中審美主體——“讀者”為研究對象，從文學的本體論、作品論、認識論、創作論、價值論等多種方面來探究基于審美主體之上的文學藝術內涵。接受美學的產生基于文學發展和社會現實的種種矛盾需要，精神領域的各種新思潮促使著美學和藝術領域需要有全新的理論支撐來使其在新的社會思潮中走下去。接受美學從“文學史悖論”入手，以觀賞者接受的角度溝通美學和歷史兩極，全面地辯證地來把握文學藝術的本質，克服了形式主義、結構主義以及歷史客觀主義的局限性，依靠“接受者”這一中心，實現了美學史上的重大飛躍。

舞蹈藝術沒有西方文學藝術具有豐富的思潮和流派更替，也于文學藝術采用著不同的語言符號和表達方式。但作為審美藝術，美學的理論和觀點總是基于審美藝術的宏觀層面來指導藝術實踐的。舞蹈藝術作為典型的審美藝術，符合“作者—作品—接受者”這一藝術傳播的基本規律，從這一角度來看，以接受者為中心的接受美學對舞蹈藝術具有不可忽視的價值，進而兩者之間也有相互影響和借鑒指導的重要意義。觀眾作為舞蹈藝術的接受者，在藝術傳播中占據重要的一環，許多舞蹈研究者也關注到接受美學之于舞蹈藝術的價值，目前很多研究借接受美學的理論來思考觀眾的接受過程，但基于接受者而進行的舞蹈創作研究則鳳毛麟角。筆者在此則想以接受美學中的部分理論觀點為指導，探討在接受美學視域下舞蹈創作是否會具有不同于先前的導向或觀念，進而跳出先前舞蹈創作的固有模式和思維定式，分析錯誤觀念，并以接受美學的理論探究舞蹈創作新的實踐可能。

二、舞蹈中的接受美學

（一）召喚結構

接受美學理論學家伊瑟爾認為作家創造的文學文本只是提供了某種文學性和文學價值得以實現的潛在可能性或結構，這種文學性和價值的實現則有賴于讀者的創造性閱讀。讀者在閱讀之時參與了作品意義的創造，作品創作時對這種創造實際上是一種召喚和等待，召喚讀者在其可能范圍內充分發揮再創造的才能，這就是伊瑟爾將文本視為“召喚結構”的重要理論。

伊瑟爾認為，在文學作品中存在著意義空白和不確定性，各語義單位之間存在著連接的“空缺”，這些空白成為誘導讀者進行創造性填補和想象連接的基本驅動力，這種驅動力會激發讀者強烈的創造欲望。伊瑟爾對這種空白雖然是基于文學作品的文字語言抽象性特點之上的理論，但是舞蹈藝術作為一種以肢體為手段進行“表意優先”的藝術形式，必然在某種程度上有無法與語言敘述同等直接明確的“相對抽象性”，而這種“相對抽象性”為這種“空白”的產生提供了有利的條件。當舞蹈作品在用肢體動作進行表達時，會遵循舞蹈藝術隱喻性、象征性的審美特征，將豐富飽滿的情感蘊藏在極具藝術性的肢體動作中進行表達，舞蹈藝術會極力避免過多啞劇表演動作成分的介入，肢體動作作為舞蹈藝術的獨特語言符號其目的在于“傳情”而非“敘事”，因此在這一過程中舞蹈作品的“文本”得以呈現，并且帶著一定的“空白”，這種以情感為導向的視覺傳達會給予接受者由視覺刺激，到內心感動，直至深度思考的過程，這一過程便是舞蹈作品這個“召喚結構”對觀者的“空白填補”的召喚性所在。

在林懷民作品《稻禾》中“火”篇章，數名男演員赤裸上身，在一片煙霧蔓延的焦土之上，用極具力量感的肢體反復呈現“劈棍”這一動機，隨著火的燃燒、煙的飄散而舞動的過程中，讓棍變成人行動質感的一部分。在這一過程中，編導沒有在這片焦土上讓演員表現如何焚土、如何沉重，而只是用反復和變形“劈棍”動機，讓觀眾感受到這種強大的內在生命力，這種感受便是其召喚性所在，在舞者與棍的合作中，或許是人對土地的無條件掌控，或許是土地與火焰的成就共生，或許是煙霧下這片焦土的涅槃，抑或是這片土地上生生不息的人們……當觀者從作品的表達中不斷涌起解讀與言說的欲望時，這一舞蹈文本“召喚結構”便是成功的存在。

（二）語符——意象思維

“意象思維”分為兩種基本形態：創作中的“意象——語符思維”；閱讀中的“語符——意象思維”，接受美學中將讀者在閱讀過程中產生的“語符——意象思維”進行重點研究。語符——意象思維的基本功能是把從作品中所閱讀到的文學語言、文字符號轉化為意象、意境和意義，即審美對象。在這一定義中舞蹈藝術存在于文學藝術相異的特征中，即舞蹈藝術作為一種視聽綜合性藝術形式其語符形式為肢體語符、舞美道具語符、音樂語符以及多種形式的綜合性語符，相對文學藝術的文字性語符更加具象且具有共時性和直觀性。但舞蹈藝術以肢體語符作為主要的表達形式，相對語言、表演、現實環境等語符載體便具有一定程度的抽象性特征。從這一層面看，舞蹈藝術雖然對接受者第一信號系統的刺激更加強烈直觀，但仍然像文學藝術一樣，需要第二信號系統的機制對接受符號進行辨識、解讀，進而完成讀者的意象感受。脂硯齋評《石頭記》第三回鳳姐出場時“如見如聞，活現于紙上之筆，好看煞”，這是讀者運用語符——意象思維將讀者自身的經驗與想象作用于文學語符中從而獲得審美體驗。同樣是《紅樓夢》，舞劇《陽光下的石頭——夢紅樓》中寶玉贈玉、高歌、蓋頭、葬花等語符已極度偏離原著形象，但這些語符同樣在“語符——意象思維”的作用下，喚起觀者經驗中的現代意識與反叛精神，使接受者在第二信號系統的作用下獲得一定意象審美體驗。

由于文學語言具有“所指”“造象”“喚象托意”的功能，故接受美學將文學語言作為讀者審美對象的意象意境的思維中介，在讀者期待視界的介入、控制、引導下，通過“語符——意象思維”的活動，進而完成藝術審美的意象意境的整體產生過程。舞蹈藝術特征之一是形象性，因此舞蹈語符也同樣具有“造象”與“喚象托意”的功能，此外由于舞蹈藝術意象性和隱喻性的審美特征，對接受者“語符——意象思維”的啟發性更具有優勢。所以舞蹈創作應著重思考“語符——意境思維”在作品接受中的重要作用，重視舞蹈語符作為一種“托意”中介的存在意義，讓給舞蹈作品的語符具有更深刻的召喚能力以及更強大的“語符——意境思維”活動啟發能力，從而完善舞蹈審美接受過程，使舞蹈作品審美價值最大化。

（三）“潛在的讀者”

在文學存在方式中具有作家創作、文本形成、讀者接受三個環節，這一存在方式同樣適用于舞蹈藝術的存在，即編者創作、作品形成、觀者接受。伊瑟爾從接受者的角度提出了“隱含的讀者”的概念，這一“隱含的讀者”既非現實的讀者，也非理想的讀者，而只是一種可能出現的讀者，一種根植于文本結構中、與文本結構暗示的方向吻合的讀者，同時其又具有能動性與創造性。從這一概念中可以分析出一個與創作發生直接關系的讀者概念，即“潛在的讀者”。

“潛在的讀者”是相對現實的讀者而言的，“Ta”并不實際存在，卻可能是過去的某些讀者代表或未來作品會出現的讀者，是作家在創作之時想象出來的作品接受者。“潛在的讀者”會在作家心中時時纏繞并干預、參與創作。“潛在的讀者”的存在能夠驅動創作者在創作之時感受接受者的需要和傾向，進而間接指導創作實踐。這種“潛在的讀者”在舞蹈藝術中我們可以理解為“潛在的觀者”，這一角色在接受美學視域下對舞蹈創作同樣會產生與文學創作一樣的指導作用。

首先，“潛在的讀者”在一定程度上會轉化為刺激作家為某些讀者群需求寫作的內驅力。潛在的讀者會幫助編導敏感的感受到觀眾的迫切需求，進而轉化為自己的創作驅動力。林懷民創作致力于突破西方現代舞語境的桎梏，用現代舞的形式說中國人的話，作品《薪傳》訴說著臺灣地區的歷史傳承，展現著臺灣人民對民族文化和歸屬感的強烈訴求，在接受者和社會范圍內產生了巨大的震撼力。

其次，“潛在的讀者”制約著作者按某一反向或視角觀察生活，選擇題材和藝術概括。這種觀察能夠讓創作者具有深刻的社會視角，在作品中則體現為突出的真實性。王舸作品《父親》在巴蜀最具特色的茶館中誕生，茶館中的老人口中離不開的關于孩子的話題，讓作品有了創作根源。舞臺上一群父親在茶館中休閑娛樂卻又盼望兒歸，在歡樂的韻律中將“父親”倔強不服輸卻又難掩思念的情感真切呈現，將社會老人的真實狀態與情緒通過舞蹈深刻傳達，打動人心。

此外，“潛在的讀者”還會潛移默化地融入作家的審美經驗期待世界，伴隨和影響著作家的整個醞釀、構思和寫作過程。當創作者心中將潛在的讀者放在被關注的重要地位時，會跳出閉塞的小我創作欲求，將心胸放逐于廣闊的接收者，由此使作品的情感擁有更加真實性與代表性的表達效果，進而產生更深更廣的審美意義。在文學中，羅蘭說“我的‘克利斯朵夫’并不是寫給文人們看的，但愿他直接接觸到那些生活在文學之外的孤寂的靈魂和真誠的心。”同樣，舞蹈中的每一個形象也不是專為舞蹈家和演員而作，而是期待著通過生動而鮮活的形象關懷每一個觀者的內心深處。田露作品《磨》從山東女性入手，以“磨”為線索，通過“磨”的形態表達人的勞作，讓女性群體在舞臺中擁有獨立的話語權，將山東女人的堅韌、質樸的氣質“磨”入舞臺之外每一顆真誠的心里。

三、表達與接受

接受美學產生于文學面臨形式主義、結構主義等危機時的強烈呼喚，這種危機在于文學藝術正朝著脫離歷史、脫離社會、脫離讀者的方向發展，著眼于藝術形式在獨立于其他因素基礎上的“純粹意義”，在這種割裂的概念中結構主義將藝術作品看作為一個獨立的結構，即作品一旦產生便具有完整而獨立的意義，它不與創作者或接受者的看法有任何關系，藝術作品的每一個部分都是客觀的存在，不隨主觀評判的意志而改變。這種思潮危機來源于西方文學藝術但絕不止步于文學藝術，當藝術鉆入形式的“怪圈”而與其他因素相割裂時這種危機便蠢蠢欲動。

反觀舞蹈藝術的創作，當舞蹈創作僅關注與作品本身的形式意義，將接受者拋之腦后時，便是所謂“圈內人狂歡”的孤芳自賞。很多創作者在思考舞蹈藝術的流傳與接受度為何不如音樂藝術廣泛，筆者看來部分原因在于舞蹈藝術語符本身存在的一定“抽象性”，與創作中存在的這種結構主義傾向不無關系，曾幾何時舞蹈藝術在某種程度上并不關注來自“非專業”領域的評價價值，這種對“專業性”的迷戀成了舞蹈傳播陷入圈層桎梏的重要因素，而破除這種“自我狂歡”狀態的關鍵在于正視接受與表達的關系。

我們提到舞蹈時總少不了《毛詩序》中那句：“情動于中而形于言?！蔽璧竸撟髦星楦械臎_動固然重要，但舞蹈作為一門藝術，其功能已經遠遠超越單純的自娛性，我們需要將舞蹈藝術作品的各個部分作為一種整體的概念去看待，不能將創作、作品與接收割裂開來舍棄任何一個。舞蹈創作作為一種藝術的產生過程，其目的在于表達，多數創作偏重于從“想表達什么”“用什么表達”出發引導創作實踐，創作者將自己的情感沖動、表達欲望、藝術技巧傾瀉于作品之中，這種關注“我”與“表達”的關系而產生的作品非常真誠而飽滿，但走向觀者之時不免會像“薛定諤的貓”一樣，悶聲投石對何處引發波瀾只有未知。而當創作者將視野放于作品的完整概念，正視“接受”與“表達”的關系時，創作便會擁有“應該表達什么”以及“如何表達更好接受”的導向索引，從而引導創作者在創作中把“表達與接受”這根線牢牢牽住，作品也不會是一顆“堅硬的石頭”投入深水，而是一捧“鮮活的種子”撒向大地，期待著在每一寸土壤和陽光得孕育下成長的絢爛多彩。

四、舞蹈創作中的價值論

創作作為舞蹈作品產生的首要環節，立足于創作本身的眾多研究為創作實踐提供了正向的理論支撐，包括創作前的選材立意、創作中的技法手段以及創作后的排演規劃，為一部作品從無到有提供了強大的導向。而當我們將視角跳出創作本身，走向創作之后的評價環節時，會發現作品審美價值的意義便顯現出來。接受美學中對文學價值論借用了馬克思主義哲學中對“價值”的解釋：“價值是主體需要與客體滿足之間的關系?！庇纱艘瓿鑫膶W價值乃是文學作品對讀者通過語言文字形態獲得審美享受的需求的滿足與否的關系，是作品對讀者審美需求的效用與意義。

當舞蹈藝術作品引入接受美學的價值論來討論時，我們會發現二者在對主體需要滿足的價值界定上具有相合之處，舞蹈作品的價值不在于編導創作出來的作品（客體）本身的客觀存在而存在，而是在于作品對觀者（主體）需要的滿足，換言之，當作品在接受過程中滿足了某種審美需要，那么這種關系則成功建立，價值也就由此產生。例如，一個作品滿足了觀者娛樂需要，便產生娛樂價值；滿足了激發思考需要，便產生了思想價值；滿足了對美的感受需要，便產生了審美價值……

作品的價值產生于這種滿足關系之中，但這種關系的產生依賴于作品本身存在的內涵、特質以及屬性。如《紅樓夢》之所以具有豐富的審美、思想、史料、研究等價值，在于其本身富含著產生價值的內容與形式，換任何一個劣等作品都不會產生如此豐富的價值。由此我們可以看出價值產生的根源仍在于創作者賦予作品本身的豐富內容與深刻內涵，因而價值論與創作實踐同樣具有緊密的關系。當創作者在創作時，以主體需要為導向，考慮主體對思想、認識、審美、愉悅、研究等多方面的需求，并在創作時有意建立這種“需求滿足”的關系橋梁，以此來充實客體——作品的內在品質，由此產生的作品必然具有強大的效用性，也就是所謂的豐富價值與深刻意義所在。

舞劇《永不消逝的電波》之所以在業界內外引起熱烈轟動，是因為其深刻而豐富的價值。精致的舞美和巧妙的結構讓觀眾沉浸其中流連忘返；一個個為革命犧牲的偉大黨員讓人為之感動；時空的轉化利用也對舞蹈創作實踐具有典范意義。可見優秀的創作絕不在于止步作品本身的視野，而在于對作品價值的多重考量以及價值得以產生的效用性的思索。

五、結語

從上述研究中筆者發現，接受美學是針對文學作品而產生的美學理論，舞蹈藝術與文學藝術具有一定的差異性，但從藝術傳播角度來看舞蹈藝術在創作與接受的環節中具有諸多能夠從接受美學中產生的創作思考，最終筆者認為舞蹈創作不應只存在基于創作本身的創作實踐導向，還應該具有“接受視野”的創作導向的思考，以此能夠發掘出更多的創作潛力與作品價值。本文從接受美學視域出發，借用接受美學中的理論與概念，思考舞蹈創作和作品的轉化與發展的可能。從舞蹈中的接受美學理論探討，到舞蹈創作的接受與表達，最后以價值論反觀舞蹈創作的導向問題，以期通過接受美學的理論為舞蹈創作跳出閉環發展、尋求新鮮的創作方法提供參考借鑒，讓舞蹈創作具有更多探索的可能。