王瑤卿的戲曲改革對京劇花衫行當的影響

李妍霏 中央戲劇學院

花衫行當在京劇旦行中興起雖晚，卻標志著京劇旦角藝術攀登到了一個新的高峰。從字面上理解，京劇花衫行當即“青衣”與“花旦”兩個行當的結合。然而，在京劇旦角藝術發展之初，“花衫”一詞其實并未帶有融合之意，而是作為花旦行當細分支的小行當（又稱“花衫子”，與玩笑旦、潑辣旦同類），有時也作為花旦行當的同義語出現在晚清、民國時期的報刊雜志中。

對于王瑤卿創造具有融合色彩的花衫行當一說，最先由民國報人徐凌霄提出：“今榮蝶仙、王惠芳及票友章小山，亦宗之，顧所效法，乃嗓敗后，漸改花衫之瑤卿，非最初之瑤卿也?！贝宋挠绊懮鯊V，大眾對花衫行當的理解多出于此。雖也有梅巧玲、余紫云、梅蘭芳首創花衫行當之說，但以現有文獻來看，王瑤卿首創花衫行當的說法更為流行，亦足可見王瑤卿對花衫行當影響之深遠。

一、簡述王瑤卿藝術沿革與京劇花衫行當形成之淵源

（一）“譚王合作”與青衣藝術發展

清末的京城中，京劇旦行雖不及老生行當興盛，但就旦行內部而言，花旦行當的地位遠比青衣要高?！皯蚪缛擞行『?，凡面貌稍好者無不學花旦……只有面貌不夠好，又不能表情者，才學青衣。”“那時唱青衣只要能在【西皮】【二黃】【反二黃】中各會四個大腔就可以登臺應付?！笨梢娮T鑫培、王瑤卿合作之前，青衣行當尚未發展成熟。王瑤卿在丹桂園挑班后，一方面繼續與譚鑫培搭戲，另一方面挖掘、整理旦角劇目，尤注重唱腔，但未效仿時小福、陳德霖之法，而是更貼合譚鑫培的藝術觀念與改革思路。他不采用高調門的老派唱腔，而是效法譚鑫培的降調唱法，且用“張嘴”口法解決旦角演唱“口緊”的問題，更擅于創造新板式，或者在一段唱腔中進行多種板式變換，并嘗試為長短不一的詞句編腔，以此把人物的內心活動與劇情的發展變化結合在一起。

青衣行當發展滯后，很重要的原因是大部分男伶難以達到如陳德霖一般的嗓音條件與高調門唱法，將此作為唱腔典范，這不利于青衣行當發展。王瑤卿的用嗓與唱法更為靈活，可為不同嗓音條件的旦角演員找尋更多出路，因而王門子弟眾多，使“曲高調直”的時代一去不返，逐漸被“低回婉轉”的聲腔所替代。次之，王瑤卿模仿譚鑫培“偷腔”的做法，使聲腔中和圓融，技巧使用自然、巧妙，恰到好處。所謂“王偷生腔，用于旦唱，不經道破。人亦不覺”，王瑤卿在旦腔中融入生腔，使剛柔并濟的聲腔極其適合塑造文武兼備的人物形象，體現出花衫行當互融互滲、均衡協調的美學觀念。再之，譚鑫培、王瑤卿二人創腔從戲情、戲理出發，對神韻的追求也如出一轍?！扒嘁轮型酰^類老生之有譚，蓋皆以行腔流利，神韻生動為主，所謂活唱法；又曰有情之唱，以能唱出劇中人之境地為尚?！蓖醅幥涞摹盎畛ā笔蔷﹦∏嘁滦挟斅暻话l展的基石，使青衣行當的影響力與日俱增，并由此改變了以花旦為主的京劇旦角舞臺風貌，為促進青衣、花旦的進一步融合創造了可能性。

（二）王瑤卿改良旗裝戲與打破青衣、花旦行當壁壘

咸豐、同治時期，戲曲活動繁榮，八旗貴族文化滲透到京劇之中，最直觀的表現就是旗裝戲的誕生。“旗裝的發生，更在褲襖之后，一直到現在后臺的衣箱，還沒有預備旗裝的衣服什件，所以這可算是一種特殊的產物。”在京劇旦角史上，每以時裝命名一類旦角劇目時，表演方式也將發生重大的改革與突破，如早前的宮裝戲，后來出現的古裝戲、時裝新戲等。旗裝戲介于青衣、花旦之間，唱、念、做并重，偶爾還要兼演刀馬旦，可作為花衫行當的雛形。

王瑤卿繼梅巧玲、陳德霖后，對旗裝戲再次進行改良，除蕭太后外，在鐵鏡、青蓮、碧蓮等公主角色上也作了較大改動。他常往返于紫禁城，對各階層旗人的行動笑貌、舉止語言有較全面的認識。為展現蕭太后的多重性格，他用青衣的唱腔彰顯出人物的穩重大氣，念白上把“蘇音”改為“京白”，用花旦的表演刻畫細節，豐富人物內在情感，完成青衣、花旦內部的打通。同時，王瑤卿還借鑒刀馬旦的技法，表現出蕭太后風度翩翩的氣質，使人物更符合戲情、戲理。

晚清民國旗裝戲盛行，促進了青衣與花旦的融合，確立了新的美學追求與規范。同時，也使王瑤卿意識到京劇旦行表演要想發展起來就不能墨守成規，需要打破行當間的壁壘，進行大刀闊斧地改革。

（三）京劇旦行表演已不滿足于一工

20 世紀初期，京劇旦角演員遵守不能兼演的規定，同時不斷提升表演技術，使旦行內部分工愈發細化。除主要分支外，還出現了刺殺旦、閨門旦、玩笑旦、潑辣旦等，這些細分支大都歸為花旦行當。花旦以念工和做工為重，在塑造人物上有更豐富的表演技法，因此，早期花衫戲表現為在花旦的基礎上進行改良與融合，花衫成為花旦行當的同義語亦可理解。

有了改良旗裝戲的成功經驗，王瑤卿繼而在旦行表演融合上進行嘗試。第一階段的融合是在一種行當的表演上加入其他行當技巧，從而豐富人物表現力，但仍保留原本行當表演特色。早前青衣行當只重唱工，有“抱肚子旦”的別名，再加之扮相類似，很難區分人物特點。王瑤卿在此類戲中適當加重表演和身段的技巧運用，這些極少用在青衣戲中的功法更能恰當地表現出人物的心情以及所處的環境，像《失子驚瘋》中的瘋步、水袖功等。

第二階段的融合是減少行當在表演中的局限性，根據人物形象定功法，這一階段花衫行當大致分為兩種：一種稱“青衣花衫”，另一種稱“刀馬花衫”。從這些名稱來看，花衫行當雖已將多種行當技法融合在一起，但仍依附于其他旦角行當，還未發展成熟，角色也未能跨越文武，有待進一步發展。為滿足觀眾的欣賞需求，所以出現了第三階段的融合。

第三階段的融合不僅體現在行當與四功五法上，在聲情、韻味、造型、律動等各方面都有深化，更追求極致的美感。遺憾的是，此時王瑤卿由于嗓子塌中，已逐漸淡出舞臺，投身到教學中。因此，這次融合是王瑤卿指導，由他的學生在舞臺實踐中詮釋出來的。梅蘭芳曾言：“我是向他請教過而根據他的路線來完成他的未竟之功的。”花衫行當孕育在旦角行當的“兼演”之中，誕生于王瑤卿表演藝術的“融合”之法與王瑤卿創立的王派藝術繼續交織發展。

二、王瑤卿的戲曲改革對京劇花衫行當本體的影響

（一）塑造人物性格多重性

塑造人物是戲曲表演創作的核心，其目標是通過歌舞形態塑造具備多重屬性的典型人物。人物不僅具有社會與自然的雙重屬性，更是多樣性的統一體，多種屬性間既互相區別、對立，又互相聯系、滲透。塑造典型性人物要善于表現人物的主導性格與性格矛盾，比如人物主導性格是否穩定或會發生轉化；性格多樣性的程度有大有小，有繁有簡；屬性之間的狀態是對立沖突，還是較為緩和，這些人物在作品中呈現出來的效果千差萬別。王瑤卿冶青衣、刀馬、花旦于一爐的做法使花衫行當在塑造人物方面可運用多種行當技法，真正將歌舞結合起來，展露出人物多重屬性，以及其性格矛盾點，從而使人物更加飽滿、鮮活，具備典型性。

例如《汾河灣》中柳迎春這個人物與《武家坡》的王寶釧、《桑園會》的羅敷雖然在遭遇、扮相、唱腔等方面有相似之處，但在人物性格上的差異十分明顯。王寶釧出身富裕人家，本質上端莊、沉穩，但離家后丈夫薛仁貴投軍，十七載未歸，她獨自撫養兒子丁山長大成人，難免沾染些市井氣，這是她性格矛盾的地方。與立場堅定的王寶釧、恪守禮教的羅敷比起來，柳迎春的表達較為直接，尤其“鬧窯”一場在薛仁貴面前嬌語鶯聲，畢顯兒女情態。荀慧生也言：“她越是開玩笑，仁貴越著急，這才會在戲的節奏上、感情的變化上形成一種跌宕有致相映成趣的效果……完全是年少夫妻間互相逗弄的口吻，用的是花衫的路數?！庇纱丝梢?，王瑤卿演人不演“行”的概念，廣泛應用于四大名旦一輩，他們所塑造的女性角色大都具有多重屬性，從而成為典型性人物，奉為經典。

（二）創新表演程式與表演風格

戲曲的表演程式，主要就是不同人物的行動規范及其內在素質——外部表現在技術上的概括。戲曲程式是技與藝的結合，其傳承一方面需要不斷規范技藝，另一方面又需要不斷創造藝術。京劇旦角表演藝術經歷了一個漫長的發展過程，這個過程即是不斷完善與創作程式表演的過程，程式成熟之后，才會出現帶有個人色彩的表演風格，進而促進流派生成。

清末京劇旦行演員舞臺壽命較短，因此步入中年后的旦行演員大多投入教學之中，但由于不能兼演的規定，教學也并不能相通。據王瑤卿回憶：“在那個時代，唱戲的規矩極嚴，凡唱青衣的，不許唱花旦；就是刀馬旦與武旦，都不許兼唱。教戲的也是這樣?！边@種傳承方式雖有利于提高旦行各分支的技藝水平，借機規范與豐富程式技法，但老師所授內容有限，不能因材施教，并不利于學生拓寬戲路。長此以往，旦角表演技法愈加匱乏，更不可能發展自身風格開宗立派了。

首先，王瑤卿諳熟各行當的功法，這是創立花衫行當的前提，也是創造屬于花衫行當程式法則的基礎。俞振飛曾描述：“可見他的功力……他對青年演員不論生旦凈丑、旗鑼傘報各個行當角色，都能連說帶比劃地仔細傳授，連鑼鼓點子，胡琴墊什么過門，他都能說的清清楚楚，不能不使人驚服?！蓖醅幥洳粩嘁幏杜c豐富各行當程式表演，使花衫行當所飾演的人物類型逐漸增多，幾乎可以飾演任何女性角色，并把花衫行當從潑辣旦、玩笑旦、閨門旦等旦行小分支中脫離出來，成為帶有融合意義的新行當。

其次，王瑤卿對花衫行當的融合并非簡單的“為我所用”，而是在明確各行當功法后，根據劇情、戲理，反復推敲劇中人物，使之合理。如《玉堂春》，王瑤卿在教學時曾提出蘇三唱【反二黃】時不能走如《穆柯寨》穆桂英射雁的“扯四門”，畢竟是在獄中的神案前，活動范圍不大；還有蘇三拿棍兒邊走邊唱時，棍兒要斜著貼身，不能像老旦手中拄龍頭拐杖那樣直著。還有《兒女英雄傳》中十三妹這個“集兒女之情與英雄之氣于一身”的經典人物，經王瑤卿重排后，廢蹺功改穿紅繡花薄底，一身紅打衣打褲，鮮艷明亮，刪減場次，整體表演以念白、做工見長，使十三妹這個人物如脫胎換骨一般塑造出來。經此改革，王瑤卿的花衫戲在一眾旦角戲中脫穎而出，后輩旦角排演新戲大都是照王瑤卿的路子，更是按花衫行當的表演方法進行創編。

最后，王瑤卿在規范花衫行當表演程式的過程中，主動接受新的思想潮流，融入在自身表演風格之中，使舞臺上女性的整體形象發生了較大變化，朝著健康的方向發展。黃育馥曾分別對1845—1861 年和1917—1937 年旦行飾演的人物類型與行當之間的分配做過統計比較，并根據旦行飾演人物的性格特征分為14 大類，用花衫行當塑造女性角色高達75%，但其中唯獨沒有“思春”“邪惡不貞”“蠢女人”“女妖”這幾類人物。增長變化最明顯的有三類：其一是追求愛情、忠于愛情的女性角色；其二是具有反抗精神的女性角色；其三是首次出現超凡脫俗的女神形象的角色，而這些轉變均是在王瑤卿戲曲改革與“四大名旦”聲名鵲起的1909—1937 年間。在王瑤卿之前，梅巧玲、胡喜祿、陳德霖、時小福、余紫云等人雖都頗負盛名，但未能形成傳承至今的流派藝術，而王瑤卿創立花衫行當后，女性人物展現出嶄新的面貌，以花衫為主角的劇目逐步統治京劇旦行舞臺，使帶有王派“遒勁挺秀，明暢雅潔，凝重渾潤，流麗大方”藝術風格的旦角流派如雨后春筍般涌現出來。

（三）技法運用與創作理念

戲曲演員用行當功法表現劇中人物。行當是對社會眾生相的歸類與集中表現，主要從性別、性格特征等方面定位而來。早前旦角行當各有功法，并要求極嚴，尤為強調“天賦”，例如青衣以是否能唱到正宮調或乙字調作為評優標準，花旦需長相樣貌姣好，還有花旦、武旦必須踩蹺的鐵規?；ㄉ佬挟斔茉斓呐匀宋锒加袓湫碌拿婷玻怯捎谕醅幥涓母镄挟敼Ψ?，其并未遵循老派風范，完全從人物需要及美感的角度考量。對于戲里的高難度技巧，他更不主張炫技式的賣弄，而是注重動作的合理性與真實性，用低難的動作還原高度的真實，從而征服觀眾。在廢除蹺功這一旦行重大改革上，他強調“技藝以人為本，功法因人而用”，這里的“人”一方面指劇中人物，另一方面指飾演人物的演員，在對新戲的排演及后輩的培養中也充分體現出這一理念。

王瑤卿步入中年后便以教學為主，其指導并參與創作了大量屬花衫范疇的新戲，沾溉后人?！懊诽m芳的樣，程硯秋的唱，尚小云的棒，荀慧生的浪”是王瑤卿對“四大名旦”藝術特色精準的“一字”概括。根據各人的條件差異，王瑤卿發揮花衫行當的優勢，量體裁衣，分別授以四人不同的劇目，塑造不同風格的人物。

梅蘭芳的藝術資質最佳，在扮相、唱念、身段等各方面都以美為追求，受花衫行當的影響也最大。因此，梅派戲在表演中大量穿插歌舞場面，如《麻姑獻壽》的杯盤舞、《西施》的佾舞等，真正做到融合唱腔、念白、表演、身段、舞蹈等技藝刻畫人物，使劇中人質樸且華貴、端莊且俏麗、嫵媚且大方，突出梅派風格。另外，受王瑤卿啟發，梅蘭芳的古裝扮相也是花衫戲造型的一大突破，如《天女散花》《霸王別姬》等，這些古裝花衫戲的造型非常注重功能性，美化了人物外觀，同時對旦角表演進一步融合起到了積極作用。

相比之下，程、尚、荀三派則是運用花衫行當技法豐富本工行當表演，從而揚長避短，使自身優勢得到最大化地展現。程派以唱腔見長，尚派以武功見長。因此，王瑤卿在文戲中強化身段動作的舞蹈美與節奏感，如《鎖麟囊》中找球時增加的一系列身段、水袖、臥魚兒技巧；武戲中強調展現人物的個性特征和精神狀態，如《漢明妃》中“出塞”一場，繁重的武功技巧渲染了“馬活人俏”的表演效果，但又不失對王昭君離愁別恨的情感表達。如此一來，“文戲不溫，武戲不躁”，取長補短，相得益彰。荀慧生幼年曾學梆子花旦，以做工見長。王瑤卿為其設計柔媚婉轉的唱腔，又把王派青衣、刀馬戲傳授給他，拓寬了荀慧生的戲路，使之在演繹文戲、武戲中都可游刃有余，這便是花衫行當又反哺于本工行當最好的例證。

三、結語

魏泯曾言：“今天的旦角以兼演‘青衣花衫’為時髦，但是在三十年前，人們曾經用這個詞兒譏笑王瑤卿熔冶青衣花衫于一爐的方法?！痹谕醅幥涞母母锵?，具有融合色彩的花衫行當得以成熟發展，并由花旦的子分支一躍轉變為與青衣、花旦同等地位的大行當。大眾對花衫行當的認識也有所改觀，花衫戲逐漸被大眾認可與推崇。此外，花衫行當強化歌舞展現人物屬性的創作手法使戲曲程式更加完備，從而創造出新的表演風格。自王瑤卿始，這種“技藝以人為本，功法因人而用”的理念對今日的戲曲創作仍具有指導作用。

然而，當今大眾對花衫行當仍存在分歧，花衫行當的教學系統也有待規范，花衫行當總是依附于其他旦角行當并不利于旦行藝術的綜合發展。因此，對京劇花衫行當的研究應更多立足于行當本位，一方面是花衫行當的劇目創作研究，歸納其表演類別，分析其表演風格及特點，完善相關理論與賞鑒；另一方面是劇目創作中對主體的研究，包括創作者的生平、從藝經歷、思想水平等。同時，花衫行當的形成與發展寓于京劇旦行藝術日漸繁榮鼎盛的大背景之下，包含京劇藝術發展尤其是旦行發展脈絡中的社會背景，應多注重外圍研究，時刻關注思想潮流，使其與時代接軌，共同推進。