劇場中戲劇共情的構成要素及作用研究

吳桐 云南藝術學院戲劇學院

一、戲劇共情概述

一部戲劇的演出基礎是什么？有沖突，有戲。而一部好的戲劇演出的基礎是什么呢？可能就不止局限在理解故事的層面上。好的戲劇都是精神上的，好的戲劇能給人以感悟與反思，從而得到情感上的共鳴。好的戲劇舞臺是能引發人共情的舞臺。那么何為共情？通俗一點講就是我們所說的：入戲了。這種忘我的入戲狀態，可以是演員層面上的，也可以是觀眾層面上的。在這種入戲的狀態下，人會把自己完全投入到戲劇帶來的假定性情境中，從而在這種情境下產生情感上的互動。人的情感隨著戲劇故事情節的變化而變化，從而在整個劇場無論臺上臺下產生出一種相同的情感，這就是所謂的戲劇舞臺上共情。

這種共情在戲劇中尤為重要，幾乎所有的劇作家和導演、演員，都在竭盡所能地追求這份共情，但這份共情也是因人而異的。那么一場戲劇中哪里有共情呢？在共情的處理上，一方面是劇作家和導演的設計，另一個方面就是演員和觀眾的選擇。所謂因人而異，就是每個人對戲劇的解讀是不一樣的，對戲劇情感的拿捏也是不一樣的。一般我們在看完劇后會這樣問同行的人：“剛才的劇，你覺得哪里最感動？”而幾乎不同的人都有不同的回答。這就是人在主觀能動性上的差異，也是對于同一戲劇中共情時刻選擇的差異。

二、戲劇共情在戲劇活動中的表現形式

（一）線性共情

戲劇共情，不應該僅是一個點，而應該是一條線。無論戲劇時間長短，共情不應只出現一次或者幾次，而應該是連續性的線性共情。觀眾或演員應該時時刻刻在戲里，盡管也有出戲的時刻，比如觀眾在觀戲的時候接聽電話就會從假定情境返回到現實中，又或者演員機械性的重復著一些導演頒布的動作指令，這些都會在一部戲劇的演出過程中存在，但這都不會影響一個好的戲劇對觀眾和演員的共情。也就是說好的戲劇，應該長時間抓住人的情感，讓無論是觀眾還是演員都盡量長時間停留在這種假定的情境中不舍得回歸現實，即：流連忘返。但這樣的線性共情也是有代價的，長時間的消費這種共情的狀態會使人疲憊，得不到情感的宣泄和緩沖。情感不斷積壓沒有爆發和舒緩的空間，讓無論是演員還是觀眾都有很強的壓迫感，所以這條共情的線也不應該是一條連續的實線，而是一條有松有緊的虛線。虛線的斷點就是我們情感的宣泄點，我們情感的緩沖點，在這段時間里人可以跳出“約定俗成”的情境，但他依然在戲里，因為他依然在意戲劇情節的走向和人物命運的轉變。

（二）共情點

那么在這種線性共情中，是否就不需要戲劇的共情點了呢？顯然是需要的。優秀的戲劇中一般都會存在一個大的、集中的共情點，我們需要這樣的共情時刻，也就是說在這個點，大多數甚至于全部的觀眾都能得到共情。那么在戲劇舞臺上這樣的共情點一般會出現在哪里呢？一般會出現在戲劇高潮的部分，也就是矛盾沖突最激烈、戲最足的部分。情感都是在沖突中產生的，通過語言沖突、動作沖突進而流露出情感。而戲劇其它的部分也同樣存在共情的特性，只是可能在力度上沒有高潮部分帶給人更強的震撼力。我們看話劇《駱駝祥子》時，會根據祥子每一次買車、賣車發生或悲或喜的感情變化，這個時候其實我們已經有共情了，我們會根據劇里人物情感的走向而改變自己的情感，最后最大的沖突點虎妞難產而死，祥子在遇難的燈光下深受打擊，那一刻殘酷的現實讓他徹徹底底喪失了斗志，變成了“末路鬼”。這個最大的戲劇集中點是整劇的高潮，也是最容易引發共鳴的點。在這個戲劇點上利用聲光電的舞臺元素，加上惟妙的舞美，能將觀眾和演員能迅速帶入情境，并且得到共情。

三、產生戲劇共情的五種要素

綜上所述，產生共情是每一部戲所望達到的最終目的。那么如何做到戲劇共情呢？這可不是一方的努力那么簡單了，需要多個方面共同的努力，而且是約定俗成的努力。具體的要從劇作家、導演、演員、觀眾、舞美五個方面來闡述。

（一）劇作家——共情的初創者

我們知道劇作家所編寫出的劇本，是一切戲劇沖突的起源，劇作家天馬行空的創作為戲劇舞臺提供了更多的可能性。作為戲劇創作的主體，劇作家一般位于著劇本創作的中心位置。雖然導演在二度創作的時候也會對劇作進行修改，但也是在尊重原劇本的基礎上的相對調整，所以說戲劇共情大多是由劇作家創造的，劇作家是戲劇共情的創造者。古今中外，無論是古希臘的三大悲劇家還是中國的出色戲劇家曹禺、田漢等人，他們的劇本創作都是很注重共情的，一切戲劇的創作都是建立在共情的基礎上。例如：為什么我們看《被縛的普羅米修斯》會如此的憤慨，是因為我們深深的被那種人與神的關系感染著，普羅米修斯為人類帶來了火種，卻被神懲罰慘遭酷刑，雖然這樣的場面在真實的生活中并沒有具象的體現，但是在情感上卻能讓人產生共鳴。普羅米修斯的英雄主義和犧牲精神是當代社會所推崇的，因此這樣的戲劇設計，會讓人一下聯想到現實生活和時代精神從而產生極強的戲劇共情。例如：《雷雨》中曹禺向觀眾描摹的周家是當時封建社會的縮影，命運在《雷雨》中變得一切都是那么戲謔，在周樸園強迫蘩漪喝下湯藥時，我們會體會到那種封建制度下強權對自由的壓迫，當最后周萍意識到自己深愛的四鳳居然是自己的妹妹，而四鳳卻觸電死于周家，我們又會感嘆命運無常。這整場戲中的情感交織都是錯誤的，違背倫理的，觀眾看完這些劇都會陷入深深的沉思，像劇中周家的倫理世界在現實中依然沒有具象的存在，但是觀眾卻能在看似“荒誕”，看似“虛無”的周家感受到真實的壓抑、冷酷的情感。而無論是前者還是后者，觀眾能感受到真實的情感，原因就在于戲劇中對于事件發展和人物選擇的合理性，而這些其實都是劇作家的設計。

為了讓觀眾更容易找到戲劇共情，劇作家在創作的時候必須考慮自己的創作是否符合大眾審美，同時在情節核的設計上要做到人性化，在戲劇沖突的設計上也要做到緊扣主題、節奏規律，這些都離不開兩個字就是設計，這種設計也不可以是空穴來風的，也要符合大眾期盼和遵循社會價值觀。這些設計是很艱苦的，需要劇作家細膩地拿捏。

（二）導演——共情的再塑者

如果說劇作家是戲劇共情的創造者，那么導演就是戲劇共情的落實者。對于導演的地位，從古至今有很多的說法，放到現在來看，導演是戲劇舞臺下的中心，戲劇舞臺上的中心是演員。在戲劇舞臺下導演也許是除了劇作家以外第二個接觸到完整劇本的人，導演的作用就是把書面上的文字演變成一出戲，其中舞臺的調度，舞美的設計，都是經導演之手。劇作經過導演的二度加工搬到舞臺上，讓戲劇有了大體的模樣，而對于戲劇共情來說，這是導演需要真真切切落實到舞臺上的，讓這些共情的文字變成立體的戲，導演讓戲劇共情成功變現。而且每一個導演都有自己的導演思維，對于同樣的劇本來說所排演出的戲劇也是截然不同的，對于劇作家的共情理解也是千差萬別的。郭沫若先生為北京人藝創作的話劇《蔡文姬》歷經幾十年，眾多戲劇導演相繼編排，可若是論影響力依然是焦菊隱的首版《蔡文姬》更具有時代意義，也是最能讓大多數觀眾接受的版本。因為他在戲劇共情上處理的更流暢，不僅將蔡文姬這一女子的坎坷人生編排得淋漓盡致，更是有極強的民族色彩，讓人更有代入感。哪怕是同樣的導演在編排同樣的劇本上來說，每一次都是完全不一樣的體驗。歐陽予倩三次編排《日出》，每一次帶給演員和觀眾的共情是不同的。哪怕是曹禺先生親自觀看，所帶來的感受也是不一樣的。導演在使得戲劇共情變現的時候要注意盡量保留共情點，即使進行二次加工的時候也要對整體情感走向有深度的把握，這樣才能讓演員演得舒服，觀眾看得過癮。

（三）演員——共情的實踐者

這里的演員共情前面有所提及，在這里要強調的一點就是演員作為戲劇舞臺上的中心，不能自說自話，要將這種共情進行傳遞，演員便是戲劇共情的傳遞者。演員不能只讓自己感動，也要讓觀眾感動。觀眾看不到劇作家，也看不到導演，他們能看到的鮮活的生命，只有演員刻畫的角色，這就需要演員有強大的舞臺感染力，才能讓觀眾為之震撼。演員不止要自己找到戲劇共情，還要通過一定的表演技巧進行傳遞，所以我們說布萊希特的表演體系依然是重要的，布萊希特主張“他一刻也不能完全徹底地轉化為角色”。真正的好演員是能做到自己就是角色，又能將自己抽離于角色之外的。因為演員要心里有任務，這個任務就是傳遞這份共情，一旦脫離了任務本身，那么，戲劇舞臺的第四堵墻就真的阻礙了觀眾和舞臺上演員的交流。但其實在現實的戲劇表演過程中，演員能做到心中有任務是很困難的，因為劇場作為一個封閉的空間，在演員演出的過程中會受到多方面的影響，演員很難做到始終保持穩定的狀態，所以很多的電影演員都是從劇場走出去的，例如：濮存晰、嚴順開等等。他們在接受了戲劇的考驗后，面對鏡頭就會顯得游刃有余。

演員在表演的過程中是對戲劇的最后一次加工，所以演員的呈現就顯得尤其重要。一般來說導演排練什么樣就是什么樣，但在舞臺上可能出現的情感波動或者外界的影響因素，都會影響演員對戲劇共情的拿捏和掌握，所以演員的呈現也要符合觀眾審美預期。尤其是在對共情點的體現上，必須要讓觀眾感受到戲劇沖突還有情感的高潮，這樣的演出才是成功的。

（四）觀眾——共情的參與者

任何戲劇存在的意義都是希望給觀眾以美學上的力量，因此戲劇是美育的一種形式。觀眾既然決定走進劇場，那么也就自然也做好了接受戲劇共情的準備，潛移默化中變成了戲劇共情的參與者。前文說到，觀眾在看戲的過程中不會一直在戲里，也會有斷點的時候，此時觀眾要做的就是尊重。作為戲劇共情的接受者，觀眾有義務維持戲劇帶來的假定性情境，觀眾的叫好聲、鼓掌聲，甚至孩子的啼哭聲、手機鈴聲、拍照的閃光燈都會影響戲劇共情的傳遞，破壞這種約定俗成的情境，這不僅會影響到演員的表演，也會影響到其他觀眾對于戲劇共情的接受，觀眾不是一個個體，而是一個群體，很多時候一個觀眾可能就影響了整場演出。正是因為這些大大小小的外界影響，劇場才有存在的意義。最初戲劇的演出場地都是在一片空地上，劇組人員規劃出哪里是觀眾區，哪里是表演區。這種簡陋的舞臺，讓演員在表演的時候很容易受到外界因素的影響，但劇場的出現解決了這一問題。劇場的密閉性讓觀眾和演員更容易產生戲劇共情。拱框式舞臺的普及，也產生了“第四堵墻”，讓演員可以更好的留在劇里。時至今日劇場都在發揮著巨大的共情作用，讓人覺得那是神圣和高雅的場所。所以無論劇場大小，觀眾多少，戲劇長短，劇場都會對觀眾進行一些簡單的約束，比如禁止通話、禁止錄像等。這些守則其實就是劇場在為戲劇演出創造一種氛圍。在這種氛圍里，觀眾從個體趨近到一個整體，使觀眾的目光完全注視在舞臺上，觀眾將其他的需求完全轉化為藝術需求。在這種氛圍里觀眾更容易產生戲劇共情。

隨著劇場的衍變和受先鋒戲劇思潮的影響，沉浸式戲劇更是將觀眾置身于表演空間和舞臺事件之中。觀眾作為角色本身更能走入劇中的世界，和演員產生直接的共情。從最初的觀眾想要順利的得到共情，就必須要讓自己沉浸在戲劇里，要努力去迎合演員。到如今觀眾主動的去創造感情、傳遞感情、擴散感情。這本身就是戲劇共情在戲劇衍生中的地位強化。當然，前者所謂的迎合不是貶義，因為戲劇就是相互迎合的過程。作為演員要迎合觀眾審美，作為觀眾要迎合演員的表演，你來我往，相輔相承，這樣才是正常和諧的觀演關系。從曾經的觀賞者到如今的參與者。革新的不僅僅是觀演關系，更是強化了戲劇共情在戲劇衍生中的重要地位。

（五）舞美——豐富共情的主要工具

舞美其實就是舞臺美術的簡稱，是在演出前由導演進行統籌的，但是它又獨立于導演單獨存在，所以要拿出來單獨提一下。舞臺美術包括聲、光、電、布景等等，是戲劇共情的輔助者。舞美構建出一幅和諧的景象讓觀眾更有代入感，讓演員更有代入感，也就是要建立出一方戲劇天地。舞美是情感的宣泄點，所謂觸景生情，表演不夠音樂來湊說的這個道理。舞美對戲劇情感具有很強的渲染能力，當然這些也完全建立在其他四者的基礎上。

舞美在戲劇共情上也是同樣要符合觀眾和演員的審美需求，適時適地，才能和演員的表演相得益彰，呈現出優秀的舞臺出來，進而才能更好地渲染氛圍烘托心情。

四、戲劇共情的作用

（一）聯結角色和演員的隱形紐帶

對演員來說，首先，找到戲劇共情可以很好的進行舞臺藝術的再次加工。我們知道戲劇藝術是多次加工的藝術，是綜合的藝術。在臺下是導演的藝術，在臺上便是演員的藝術。戲劇舞臺是一次性的舞臺，燈光亮起，大幕拉開，演員演成什么樣，戲就是什么樣的。與電影藝術不同，戲劇藝術沒有從頭再來的機會，只能是在一場接著一場的演出后找尋經驗，所以這就要求演員有很高的業務素質和表演感染力。作為戲劇的搬運工，演員要時刻入戲，才能吸引觀眾的注意。而在表演體系中，斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系其實就是要求演員要有共情，這種體驗派的表演藝術就是要演員趨近乃至于就是角色本身，把自己完全交給角色，從而自己的情感也跟隨著角色而變動，而且演員找到共情點后其實是很難走出來的。縱觀歷史，無論是電影演員還是話劇演員，為了找到與角色的共情，幾乎是要把自己折磨到癲狂的地步，甚至很多演員在演出結束后都久久無法平息，這可能就是副作用。但是我們不難發現這些人所做出的犧牲，換來的藝術成就都是巨大的。

（二）演員之間的直接情感溝通

對于演員來說，戲劇共情是演員之間的相互給予。除了獨角戲以外，幾乎所有的戲劇都是有對手戲的，有人就有沖突，戲劇共情是演員調頻的過程，只有找到了戲劇共情，演員的表演頻率在同一頻道上，搭出來的戲才好看，假定性情境的存在才合理。戲劇共情是所有演員都要去探尋和摸索的，在現實生活中每一個演員都是獨立的人，有著不同的生活背景和人生體驗，但是在舞臺上，當他們找到了戲劇角色的共情后，他們就不再是他們自己了，那一刻他們暫時的忘記了舞臺背后的事，只是一心一意的投入在這個虛擬的故事中。

（三）觀眾對戲劇的即時反饋

對于觀眾來說，一是找到戲劇共情也可以更好的入戲。觀眾和演員一樣，在沒有進入劇場的時候他們都是獨立的個體，有著截然不同的社會角色，但是在劇場里，在找到戲劇共情后，所有都不重要了，他們的角色都變得統一了，那就是：觀眾。這就是戲劇共情對觀眾的潛意識的影響，仿佛是無聲的鈴聲告訴你，戲開始了。在那一刻觀眾的投入趨近于忘我的狀態，是一種自我放空的體現，一切生活的瑣屑已經拋之腦后，眼中、腦中只有戲。二是找到戲劇共情可以更好地進行戲劇體驗。我們知道每一場戲劇都是劇作家甚至于導演想傳遞給觀眾某種訊號，這種訊號可以是民族大義，可以是愛恨情仇。但無論怎么樣，每一場戲劇都要有一種想傳遞的訊號。那么這種訊號是如何傳達的呢？就是通過戲劇本身。那更詳細一點呢？就是戲劇共情。劇作家和導演能做的最大的努力就是放大這種戲劇共情，因為這樣觀眾才有最大的概率接收到他們想傳遞的某種訊號。在觀眾找到共情后這種訊號就對接成功了，至于觀眾能接收多少，能不能接受這種訊號，就要因人而異了，畢竟觀眾只是一個統稱，還是由一個一個人來組合而成的。這也和觀眾的受教育程度、藝術審美、理解能力都有著或多或少的關聯。三是找到戲劇共情可以讓其更好地進行戲劇批評。我們前面已經說過雖然是共情，但情感也可以有千差萬別，所以這種情感的獨特性便更有利于觀眾對戲劇進行戲劇批評。

以上是做到戲劇共情的五個方面，缺一不可。換言之，如果少了一方的努力，這份共情都是不完整的，都是遺憾的。縱觀歷史能夠接近完美的傳達和接受戲劇共情的戲劇作品少之又少，同時戲劇又在隨著現實的改變而更迭，隨著時代浪潮涌出來的越來越多的小劇場、先鋒劇場。但無論戲劇怎么變，這份戲劇共情的追求一直是每一個戲劇人、每一個走進劇場的觀眾所追求的！