中國近現代美術中的大眾化趨勢

萬佳 首都師范大學美術學院

中國美術現代性最重要的特征之一，是美術與傳統中僅屬于文人階層審美取向的美術相剝離，轉向以大眾為核心，在美術功能、美術形式、美術風格等方面不斷求新求變。中國近現代美術的大眾化趨勢最早可追溯至晚清及民國初期，這一時期，資本主義工商業的發展，為上海等城市通俗美術的興起創造了條件，也為后來美術的全面大眾化奠定了基礎；自五四新文化運動開始，及至左翼美術思潮的高漲，以蔡元培、魯迅、陳獨秀等政治文化精英為主導的大眾化美術正式登上了歷史舞臺；自抗戰全面爆發至新中國時期，革命意識形態的大眾化美術崛起，大眾化美術自此進入一個新的發展時期。

中國美術的大眾化經由“美術革命”和“革命美術”的轉型，最終實現從“化大眾”到“大眾化”，完成從本質到功能的轉變。美術的大眾化深刻影響了中國現當代美術精神的走向與品格，也成為今天美術創作與研究的趨向。中國近現代美術的大眾化趨勢與進程并非偶然形成，也并非一蹴而就，而是在不同時期具有不同側重與價值取向，對此，可以從“中國近現代美術發展中的大眾化趨勢”“抗戰美術與 《講話》對文藝大眾化路線的確立”等角度，對中國近現代美術大眾化路線的確立過程進行歷史的縱向分析，以期觀照我們今天的主題性美術創作與美術史論研究。

一、中國近現代美術發展中的大眾化趨勢

中國近現代是激蕩變革和砥礪開拓的時代。晚清至民國初期，由于社會的急劇變革與動蕩，美術背離了傳統的以文人士大夫階層為主導的審美取向，走上了面向大眾的變革之路。

19 世紀末20 世紀初，隨著資本主義商品經濟的發展，上海已頗具商業氛圍和現代氣息，而此時的海派繪畫也已具有雅俗共賞的互融性。及至1875 年《小孩月報》、1884 年《點石齋畫報》等報刊的興起，漫畫、連環畫、月份牌等通俗美術形式也隨之得以開啟，呈現蓬勃發展的態勢。

作為大眾主義美術萌芽期的通俗美術，是當時資本主義商品經濟發展下的產物，在城市與鄉鎮廣泛流行，成為市民生活中最為常見的美術形式，這也就直接決定了它的受眾群體和發行目標主要是面向大眾的商業盈利。盡管其敏感地反映了中國現代化萌芽的時代氣息，內容上卻因一味迎合大眾趣味而不可避免地流俗，因此，被當時的文化精英質疑和嘲諷，例如，魯迅、呂澂、林風眠等人。

1911 年辛亥革命爆發后，由于深重的內憂外患，社會急劇動蕩，使得進步知識分子再也無法于象牙塔中安然自若，紛紛加入五四新文化運動中。五四精神的實質是一種文化的批判精神。五四知識精英將辛亥革命的失敗歸為民族性的孱弱，認為只有改造國民性，才能實現民族的富強。五四新文化運動前后，康有為、梁啟超、陳獨秀、蔡元培等政治文化精英開始關注美術的大眾化轉換，試圖以美育改造國民性。

1912 年1 月，南京臨時政府成立，蔡元培就任教育總長。同年2 月，魯迅應蔡元培之邀，加入教育部任職。同年4 月，蔡元培發表《對教育方針之意見》，即主張以“世界觀教育”和“美感教育”代替“忠君”“尊孔”等舊時代教育宗旨。1913 年，魯迅作《擬播布美術意見書》，從“何為美術”“美術之類別”“美術之目的與致用”“播布美術之方”四個方面，系統化闡釋其美術觀。蔡元培則于1917 年作《以美育代宗教說》的演講，針對當時切實存在的文化困頓，揚起“以美育代宗教”的旗幟。此時，以蔡元培、魯迅等為首的五四政治文化精英對美術大眾化的倡導和推動，是對中國自19 世紀末以來內憂外患的社會現實的直接反映，體現了知識分子強烈的“天下興亡，匹夫有責”的社會責任感和歷史使命感。五四新文化運動前后的美術大眾化，是以“化大眾”為根本目標的。所謂“化大眾”，即把大眾——一般的抽象的“人”，作為啟蒙對象，通過美育轉變他們的思想觀念，助其擺脫封建文化的桎梏，并最終通過對國民性的整體“改造”，實現國家富強與民族復興。這同時也表明，五四時期的美術大眾化，并非僅出于大眾審美方面的考量，而是肩負了更大的社會功用。

如果將蔡元培“以美育代宗教”的思想和魯迅的“播布”主張看作是對美術功能和對象的確立，那么陳獨秀和呂澂的“美術革命”是基于美術大眾化的語言爭論。陳獨秀將“美術革命”放在了新文化運動的重要位置，認為“要擁護那賽先生，便不得不反對舊藝術、舊宗教；要擁護德先生又要擁護賽先生，便不得不反對國粹和舊文學”。陳獨秀認為，陳腐的舊文人、舊貴族藝術離大眾的審美趣味與接受能力相去甚遠，“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命”，他推崇的美術語言是通俗的、西化的、寫實主義的。呂澂的“美術革命”相對溫和，他指出的“革命之道”，一是闡明美術的范圍與實質，二是闡明自唐以來繪畫、雕塑、建筑的源流理法，三是理清歐美美術的變遷過程與各新派真相，四是用美術真諦之學說，印證東西新舊各種美術之是非，“而使有志美術者，各能求其歸宿而發明廣大之”。歷史并未給呂澂的想法提供一個良好的文化環境，在動蕩的社會歷史時期，其觀念很難得到主流社會與學術同仁的認可，五四新文化運動倡導的民主、科學的現代性訴求，深刻影響了20世紀中國繪畫語言的走向，寫實主義成為這一時期中國美術的選擇。值得注意的是，以西方寫實主義為范本的美術的引入，并非等同于美術已拉近了與大眾的距離，以“化大眾”為目標的美術創作依然由精英藝術家主導，美術創作依然身處民眾不能企及的象牙塔內。

由于政治文化精英階層重視運用美育改造國民性，力倡將美術從精英階層傳播到大眾階層，五四新文化運動前后，大批美術專門學校、博物館、美術館、美術展覽如雨后春筍般出現，大批美術家赴日本或歐美留學考察，林風眠、徐悲鴻、劉海粟等是這一時期中國畫壇涌現出的佼佼者，他們均倡導發展國民美育，認為美育能造就國人心靈的真善美，他們開展的美術活動是對美術大眾化思潮的積極實踐。

隨著五四新文化運動的深入，左翼美術思潮的高漲，“文藝大眾化”在1930 年“左聯”成立時已成為一個重要的歷史命題。1931 年，魯迅在上海舉辦木刻講習會，會后全國陸續成立大量木刻社團，社團積極創作并舉辦展覽，新興木刻運動開展得如火如荼。魯迅在眾多畫種中選擇木刻，因為“當革命時，版畫之用最廣，雖急匆忙，頃刻能辦”，新興木刻運動旨在將抽象的思想轉化為通俗易懂、形象可感的圖畫，啟迪民眾，喚起民族覺醒。由魯迅引導的新興木刻運動，將麥綏萊勒、柯勒惠支及蘇聯版畫家的作品介紹給中國木刻青年，李樺、古元、力群、胡一川、張望等一批中國新興木刻青年均在魯迅的關懷與影響下成長起來，并成為抗戰時期美術的主力軍。

晚清以后，通俗美術在資本主義萌芽的興起中已開始蓬勃發展，這是中國近現代美術從精英階層邁向大眾階層的萌芽階段。以五四新文化運動前后為始，及至左翼美術思潮的高漲，中國社會和文化整體步入了現代性建構的新階段，也正是在這一階段，美術大眾化作為一個重要的文藝趨勢正式登上了歷史舞臺。

二、抗戰美術與《講話》對文藝大眾化路線的確立

1937 年，盧溝橋事變爆發，中華民族全面抗戰正式開啟，抗日救亡的民族矛盾成為社會的主要矛盾。抗戰的興起為美術大眾化提供了機遇，美術大眾化進入發展的第三階段。

抗戰爆發后，大批高校和研究機構內遷，美術專門院校也在此之列。向西南內遷途中的師生們，一方面，通過深入中國農村，接觸大量的中國傳統民間、民族藝術，加強了對人民大眾美術的體悟；另一方面，他們不斷利用手中畫筆在所經之地開展抗戰宣傳。在抗戰的主題下，在體悟與實踐的輸入、輸出的過程中，師生們在創作中對民間美術元素的運用蔚然成風，作品開始具有鮮明的大眾化特征。在抗戰的背景下，“象牙之塔”不復存在，每位有血性的美術家開始走上街頭與農村，走向抗戰前線，真正發揚了“走出象牙之塔”“到民間去”的五四精神。

1938 年4 月，中國共產黨延安時期唯一一所藝術類高等院校——魯迅藝術學院在延安正式成立，毛澤東同志成為中國革命時期美術大眾化最有力的推動者。延安魯藝成立之初，毛澤東同志來到魯藝駐地，為魯藝師生作報告時便指出，“走馬看花” 不如“下馬看花”，勉勵魯藝青年藝術工作者到群眾中“下馬看花”。這一時期，延安革命根據地成為美術大眾化的試驗田與大本營，延安的藝術家們成為文藝大眾化最忠實的踐行者。

抗戰時期，中華民族處于危急關頭，“我們的革命要有不領錯路和一定成功的把握，不可不注意團結我們的真正的朋友，以攻擊我們的真正的敵人”，“工業無產階級是我們革命的領導力量，一切半無產階級、小資產階級，是我們最接近的朋友”。一方面，團結人民大眾、形成抗日民族統一戰線的革命現實需要成為延安魯藝時期美術創作的主要依據；另一方面，日寇利用宣傳畫對敵占區民眾進行奴化教育，宣揚其侵華戰爭的“合法性”，動搖民眾抗戰決心的行為，讓抗戰美術成為另一形式的敵我較量。

為人民群眾創作的美術作品，就要讓人民群眾看得懂、喜歡看，也就有必要運用人民大眾習慣的美術語言進行創作。抗戰初期，美術語言不適應群眾的欣賞習慣，為改進美術語言，當時的魯藝木刻工作團常常深入農戶家中，與農戶們同吃同住，參與田間勞動，與民眾深入接觸，了解他們的審美特征與喜好。美術家創作出作品，會拿給農民群眾看，對于農民群眾“看不懂”，認為“不好看”“畫錯了”的地方，虛心接受群眾的批評，改進原有的創作語言，在實際行動中踐行美術語言與形式的大眾化。例如，李樺、力群等在魯迅關懷和影響下成長起來的新興木刻青年就是這時逐漸成長為抗戰時期美術的主力軍。

1942 年5 月，延安文藝座談會順利召開，毛澤東同志的《在延安文藝座談會上的講話》全面論述了中國共產黨的文藝方針，第一次明確了文藝為大眾服務的原則。《講話》提出，“什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵的思想感情打成一片”，而“無論高級的或初級的，我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的”，強調人民生活是藝術創作的源泉，號召“中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去”。

木刻家劉峴的早期木刻作品帶有濃厚的歐式風格，大都以黑色作底，用陰線刻成，強調光感，帶有強烈的明暗效果。自1942 年參加座談會后，他開始轉向參考中國傳統木刻手法，以簡練明快的陽線表現畫面，作品呈現出更易于為大眾接受的新面貌。1944年的《河淀襲敵》以斜倚的船只作為畫面視覺中心，采用對角線構圖，將畫面分為左右兩部分，左邊的敵人被藏在右邊荷塘中的民兵擊落水中，慌忙棄船逃竄。作品以豐富的線條變化表現水面與人物的形態特征，通過調用不同層次的黑白灰關系，豐富畫面的節奏與韻律，畫面輕松且頗具情節性與趣味性。

延安的木刻家為了將文藝更有效地普及到工農兵群眾中，廣泛利用民間傳統年畫的形式，充實和擴大了新年畫的內容，獲得了群眾的喜愛。莫樸的《互助生產圖》用色艷麗，人物形象憨態可掬，充滿民間節慶的喜慶氛圍感。畫面中的人物與馬車的前后關系分為三層，最后方即第三層，是一個頭戴綠色頭巾，身著藍花布的小姑娘形象，她正協助對面的小伙子將麥穗裝上馬車。畫面中間一層是裝滿金色麥穗的馬車，以及正將麥穗固定在馬車上的小男孩形象，這一層在視覺上給人以厚重感，以馬車為界，小男孩與小姑娘的一左一右的藍色服飾在視覺上形成對應，整體生動自然。最靠近觀眾的一層分別是：畫面左邊頭戴草帽、穿著綠色襯衫的小男孩、畫面右邊用耙子薅動麥穗的小男孩以及畫面中間頭戴花邊頭巾，身著花衣，正在彎腰拾穗的小姑娘，小姑娘彎腰拾撿地上麥穗的姿態，在視覺上將左右兩邊聯結起來，增強了畫面的完整性與豐富性。

力群創作于1945 年的黑白木刻連環畫《劉保堂》，是這一時期連環畫中的優秀作品。這一黑白連環畫作品由九幅黑白木刻小畫組成，分別選取不同場景，表現劉保堂的光榮事跡。九幅小畫均以白色作為背景，使用陽線刻畫，除主人公劉保堂保持相同形象以確保辨識度外，各場景中出場人物的形象均各不相同，男女老幼、農民與知識分子等形象均有涉及。而在每一個具體場景中，不同人物在發式、衣著、動作形態上也有著豐富多樣的區別。延安時期的大多漫畫作品不及單幅木刻作品精致，力群的《劉保堂》在刻畫上卻具有相當高的精細度和豐富性，是難能可貴的佳作之一。

在延安魯藝的課程中，木刻與素描的占比很大，有相當一部分原因是條件艱苦，國畫與油畫無法正常開展教學，但仍有美術家堅持創作油畫，莊言即是其中之一。莊言1942 年創作的《陜北莊稼漢》是一張較為寫實的作品，畫面主體是一位裹著頭巾、一身布衣的傳統陜北形象的漢子，他正蜷坐在地，把兩只胳膊搭在膝蓋上，右手按住流著血的左手手掌，似乎在剛剛的勞作中受傷了。他的眼睛直視前方，顰著眉頭，面部表情略顯緊張，似乎是疼痛帶來不適，又似乎在思考著什么。畫家對于莊稼漢形象的表現內斂含蓄，卻足以引發觀者的好奇與思索。

在《講話》的指引下，延安時期的美術創作整體上極大轉變了過去創作中存在的“歐化”現象，全力探索“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”，創作在內容和觀念上貼近了人民群眾，在語言形式上也自覺吸取傳統民間藝術的養料，建構了極具特色的以大眾化為核心，以抗戰為主題的視覺圖像體系。《講話》表明了中國美術現代性的發展形態與前進方向，同時為新中國文藝大眾化奠定了理論基礎與指導方針。

三、結語

抗戰時期，延安的美術家們在簡陋艱苦的創作條件下，傾注滿腔熱情，以抗戰為主題，留下大批優秀美術作品；新中國成立后，《講話》精神成為全國文藝界的創作指導思想，20 世紀50 至60 年代的老一輩美術家堅守“文藝為人民”的方向，創作出大量優秀的主題性經典美術作品；新時期以來，創作人民群眾喜聞樂見的作品的大眾化思潮仍貫穿于主題性美術創作中，創作總體上充滿鮮活的生活氣息，關注社會生活的現實主義創作原則沿用至今，呈現出與以往的傳統文人藝術迥然相異的時代特點。

除創作外，美術發展的大眾化趨勢已成為美術史論研究領域中的重要內容，可以看出，在書寫20世紀美術史的過程中，對人民群眾形象的表現，以及對美術制度、美術機構、大眾生活創作題材等相關方面的研究，正以大眾化視域和傾向為基點而形成對這一時期研究的整體框架。當前，基于大眾美術與大眾生活的創作取向與史論研究趨勢已形成，并彰顯出更強的時代精神。