入心之境
——論風景繪畫的表達與表現

韋欣 貴州民族大學美術學院

繪畫是畫家的語言，那么風景繪畫就是藝術家對自然的感悟，這種感悟由藝術家之手通過再現風景展現給世人。東方的山水畫和西方的風景畫的差別，也一定程度反映出東西方文化的差異性。而作為長期生長在中國的油畫藝術學者，也不能忽視自己所處環境帶來的影響和矛盾，如何平衡扎根于靈魂的文化與日新月異的當代藝術的形態，是一個值得探討的課題。尤其在中國，對于以“油畫”這種不屬于中國傳統文化體系中的繪畫介質而命名的專業，一方面身處東方和西方的文化中間，另一方面又介于傳統與創新的節點，要應對這種尷尬的處境，學者們更應該自省內心的訴求，研究蘊含在東西方藝術家創作中的情感表達和形式表現，最終達到啟迪與思考，以其理論指導創作的目的。

關于風景繪畫，從1978 年就開始出現相關研究，國內學者對此話題的研究曾在2013 年時達到相當的熱度。隨著研究的不斷深入，出現了越來越多與風景繪畫相關的研究熱點，形成了龐大的研究網絡。其中包含風景畫、中國山水畫、自然風景、印象派等研究焦點及其研究走勢。風景繪畫的跨學科研究也發展迅猛，已深入到藝術學、中國語言文學等多個學科，并衍生出多個交叉學科主題。對于風景繪畫的表現手法，西方的寫實表現和東方的意境表現都在各自的繪畫群體中得到深入研究，而表達的內容，不論中外，則更具有創作者的個體性。

繪畫的表達，是藝術家用繪畫傳達的觀念和內容，用“表達”稱謂；繪畫的表現，是藝術家運用繪畫技法在畫面上呈現的狀態和形式，用“表現”稱謂。同一片風景，不同藝術家筆下所呈現的畫面必定不同。即使同一個藝術家，眼里的物象、筆下的物象、心中的物象三者也不盡相同。這是由藝術的主體性決定的，也是藝術的魅力所在。正如鄭燮一則著名的畫竹題跋所說：“江館清秋，晨起看竹……其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也。”鄭燮所言的“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”延展來說，就是繪畫形成的三個階段，本文中將這三個階段歸納為：眼觀之境、入心之境和心生之境。

一、從自然物象到繪畫意境

風景繪畫從自然物象中來，又不同于自然物象。風景由三維時空的片段轉化成為繪畫這種二維圖像的過程，其間必然經過藝術家的主觀處理。所以，風景繪畫的創作離不開“眼觀之景”“入心之景”和“心生之境”三個元素。眼觀之境為客觀現實，由眼入心；入心之境為真正觸動藝術家情感的因素，是一種抽象的境象；而心生之境，由藝術家通過畫筆再現客觀現實，并將個人情感隱藏其中，將心中抽象的觀念和情感用具象的表達方式展現出來。觀者若能通過畫面感受到畫家的情感，我們便將這種從畫面中流露出來的畫家情感與畫面景象稱之為繪畫意境。

（一）眼觀之境

可以說眼觀之境是相對客觀的景象。雖然人眼所見確實還有不同，比如有人近視，有人色弱等，但這也可以說是客觀現實的一部分，因為眼睛的不同狀態也是客觀存在的。現實景象通過人的瞳孔反映在視網膜上時，甚至通過視神經傳輸至大腦時，大腦自動過濾余光景象和眼球雜質時，我們都可以說這期間的圖像信息都是客觀的。

然而，人不會記住所有的圖像，眼睛也不會看到腦后的景象，所以其實人最終看到的景象已經經過了主觀選擇，記憶過濾和情緒影響等主觀的處理。雖然眼觀之景依然是客觀現實，但通過人眼看到景象也只能是部分客觀現實了。所以可以說，眼觀之境，也不是真正意義的現實之境了。

不同的自然景象，會影響人的情緒。看見春暖花開，人們心生喜悅之情；看見秋風蕭瑟，人們也難免傷感。這些景象能將人的感情放大，而感性的藝術家們則更是如此。不管是千年前的古人，還是當下的時尚弄潮兒；不管是自己和身邊的親朋好友，還是地球另一端的陌生人。自然界的風景始終都會牽動人類的心。這種感受跨越時間與空間及種族和年齡。郭熙曾說“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。”熱愛田園風光，鐘情自然山水，這是人類觀看風景的共性。

單從上述眼觀之境來看，每個人的眼中都能存在一個與他人不同的世界。即使同樣是畫家，若能從人腦中提取圖像出來，同一個場景下，有多少個人，我們就能看見有多少種不同構圖，不同顏色，甚至不同造型的同一場景，這就好像是同樣的風景，在每個人腦海中各自重塑了一般。而人類對自然風景的欣賞具有共性，人個體的情感和客觀條件又各有個性。同一場景可以在每個人眼中有不同的呈現，不同的風景卻也可以給人相似的共鳴。

（二）入心之境

對于大多數風景畫家而言，觀察就是作畫的第一步。下一步就是在腦中重新構成這一畫面，并不斷解構重組。可以說，一幅畫作最終如何，都決定于入心之境這個步驟了。然而，老道的畫家幾乎無時無刻都在進行這樣的工作，對于他們來說這樣的工作已經成為他們的思維常態，甚至在下意識中，他們或者漸漸完成、或者突然完成這個步驟。對畫家來說，所有眼前以及記憶中的景象，不會全部都成為畫作的選擇，最后會被畫家選擇作畫的或作為候選的景象，只有很少的一部分，這取決于畫家的感性偏向和價值取舍。

畫家的感性選擇，也就意味著他的選擇是他的感情和性情趨向。感情為偶感而發，性情是與生俱來，概言感性。這結合人們當下的五感與心情、還有喜好與人生經驗。人類如此豐富的感情面對千姿百態的風景，有時便會產生出共鳴。而畫家，他們更擅長于尋找這種共鳴，這些共鳴就是由畫家自身與他們的眼觀之境發出的信號，有了這個信號，畫家眼前的風景就是畫家作畫的選擇之一，這與他產生共鳴，向他發出信號的風景，就會進入并常駐于畫家的內心。郭熙說“白駒之詩，紫芝之詠，皆不得已而長往者也。然則林泉之志、煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳；山光水色，滉漾奪目，斯豈不快人意，實獲我心哉！此世之所以貴夫畫山水之本意也。”這便是郭熙的入心之境。若換成另一畫家，必定又是另一番景象。

人們在觀看風景畫家的作品時，通常會發現畫家習慣性表現某一種特定景象，比如山、樹、水、天空、田野……這些景象也許比其它風景更容易成為那個習慣性描繪這一特定景象的畫家的入心之境。這些特定的景象常常就是畫家感受到的共鳴。而不同的人感受到的共鳴是不一樣的，所以即便是同一片風景，不同畫家的入心之境都會產生巨大的差別。

在風景畫家的內心，常常有一片他們理想的天地，就好像中國古代文人建造園林一般，他們把自己所鐘情的山水濃縮在方寸之地中。風景畫家也會將看到的，或想象的美好風景藏于心中一隅。在畫家遇到讓他們心動的風景時，便又將此情此景添加進那個只屬于畫家自己的、抽象的心中“艮岳”里去。這座只存在于畫家自己心中的抽象的“艮岳”，就是一片之屬于畫家的心中之境。當畫家們準備創作時他們就會走進這片只屬于自己的心中之境，漫步其中，選取一片正好適合自己當下情感的風景；或者駐足于那個曾經觸動他心靈的那個風景中，然后通過繪畫語言的表現，將這些賦予情感的心中之境盡可能表達出來。

（三）心生之境

我們所見現存于世的風景繪畫不計其數，每一位畫家的畫作中都透著只屬于那個畫家的氣場，他的每幅作品都在述說著畫家的故事。架上繪畫雖然是在一個平面上進行創作，但畫家在這個平面創作時卻是一個多維度的活動，一幅畫其中的包含不僅凝結了時間和空間，還有畫家的眼中之境和心中之境。畫家眼觀之境經由其感性轉化為心中之境，故心中之境已不是眼中之境；畫家運用色彩、筆觸，將心中之境連同創作時的感情再現于一個平面上，無論畫家有心還是無意，每一筆畫筆的落下，都在畫面上述說畫家的故事，這里有畫家技法的錘煉，有畫家對自然風景的憧憬，由心而得，由心而發，這心生之境又不同于畫家的心中之境了。藝術家在繪畫過程中，或者是心手如一，或者是偶發意外效果，經過藝術家的眼手工作處理這些圖像后，繪畫作品中千變萬化的呈現也就不足為奇了。這說明了繪畫的可能性是無窮的，風景繪畫也如此，即使風景不變，畫家不變，筆下也能生出全新的景象。更不用說世間有著千萬熱愛描繪風景的人，和更加不計其數的自然風光。

在眼觀之境——入心之境——心生之境三個環節中，入心之境是風景畫家作品藝術價值的關鍵。它決定了對前面眼觀之境的選擇，又直接影響后面心生之境的形成，同時它也是藝術家人生經歷和思想觀念的凝聚。

二、社會觀念對入心之境的影響

社會觀念對風景繪畫的影響主要表現在兩個方面，一是不同空間的文化觀念影響有差異，二是不同時間的社會環境影響有差異。

（一）中西意向表達差異的影響

油畫這一門畫種，作為16 世紀開始傳入中國的舶來品，對中國的繪畫既帶來了新的氣象，也帶來了新的挑戰。中國的油畫發展至今，也慢慢形成一些中國特有的面貌。就風景油畫來說，也出現了不少如林風眠、吳冠中、朱德群、朱乃正、趙無極等一批老畫家和現當代的崔國強、張冬峰、王琨、尚揚等畫家。對比中西風景油畫，我們可以窺見藏于畫面深處的文化差異。

西方風景油畫發展至今600 多年，期間誕生了不少優秀的風景畫家，他們雖然時代與身處環境的不同，于畫面中展現出來的景象也不盡相同。但是，縱觀西方從古至今的風景油畫，好像總是圍繞著自然主義這個詞，或多或少，或遠或近；古典主義講究的遠近透視，印象主義講究的光影色彩，終究無法跨越自然主義。因此，西方風景繪畫幾乎是自然主義的一種表現方式。

而中國自古表現風景的繪畫卻并不是對自然界客觀規律的描摹和記錄。中國的山水畫沒有所謂透視，甚至沒有色彩，它只是一種人化的自然和物化的心性于筆墨間的一種表現，是一種情趣與情緒的表達。對于中國古代文人，一切精神皆可通感山水，通感便能入畫，詩可以是畫的文學表現，畫也可以是詩的圖像表達。中國人學畫，便是固守這耳濡目染、融于血液的玄妙意象。所以中國畫家的風景油畫，也總是有意或無意的在追求中國古代文人的氣質，即便是下意識，也希望能勾勒出一幅“可行”“可望”“可游”“可居”的畫作。

生長于中國本土的畫家，必然接受的是以孔子、老子思想為中心的中國文化。而學習的油畫技法卻是西方文化的產物，中國油畫家們的作品便是兩種文化的碰撞融合的結果。而于今天而言，油畫更多的只是一種介質，如何運用它完成自我語言的表現以及內心情感的表達，成為了當下藝術家們追求的目標，這對于風景油畫創作者也是一個新的課題。

（二）時代環境的影響

不同時代的環境，有不同的時代觀念。面對當代風景繪畫這一題材，就像是一件過時甚至古舊的衣服，有的人嗤之以鼻，有的人則打著“復古”的旗號招搖過市，“風景畫” 甚至變成了一種三流裝飾畫的代名詞，這又另作他論。但“風景”始終只是一個題材，而題材是為主題服務、為觀念服務的。中國古人借景抒情，借的是景，舒的是情。當今很多人則不再只是選擇抒情，而更多的是將思想融入到繪畫中去。同樣，風景繪畫也不是抒情的唯一途徑，繪畫的形式變得更加多元，風景的呈現方式也不再單一。

在第三次科技革命的引導下，人類進入了信息時代。在當今四通八達的互聯網帶來的便利之下，人們可以做到足不出戶坐看天下，甚至連觀看的方式也變得多種多樣。人們宅在家中坐享這樣的讀圖時代，恐怕也難以體會古人翻山越嶺、路過古樹又見亭臺的那種山水之樂了。對山水，對自然美好的熱愛是融化在人類基因里的，少了親歷山水的體驗，人們在便開始想象美好的風景，然后創造自身的替代形象，讓它游歷其中，于是幻想的CG游戲及影視作品又流行起來，就像古人們營造園林來代替山水，后來又制作盆景來代替園林一樣，不管哪個時代，人類對自然的眷戀都是根深蒂固的。另一方面，當今交通的便利，人對自然的改造，氣候條件的變化，即便再次踏足古人描繪的風景，感受和體驗都大不相同了。即使人們對山水風光難以釋懷，眷念的形式也在悄然改變。因此，今人的“入心之境”與古人也會有所差異。

藝術發展到今天，已經呈現出多種多樣的姿態，藝術家不得不重新思考形式與作品內涵意蘊的關系，當代藝術家面臨著史無前例的廣泛選擇。藝術形式和藝術概念的多樣性從未像今天這樣豐富。但是，對每件藝術品來說，只有一種唯一的方式能最為有效地向觀眾傳遞其寓意。油畫這一媒介作為歷史相對悠久的表現方式，到了今天，其價值和意義也發生了改變。紀實的責任分散到了攝影、影像中。油畫的創作變得更加自由，但也迫使油畫家需要慎重思考油畫表現的內容及表達方式，對于風景畫家更是如此。每個時代、每個環境下的人，都有只屬于他自己的生活和情感，只有結合畫家自身情感，直面自己所處的文化環境，才有可能搜尋出自己的“入心之境”，搜尋出屬于自己的繪畫表現方式，才能毫無芥蒂地將自身的感情表達于畫面，傳達于觀者。

中國的風景畫家不僅根植于傳統的意境，同時也在結合時代的氣息在開始進行探索思考。張映輝先生也說：畫境并不單單是傳統美學范疇和傳統繪畫范疇，隨著創造歷程的漫長綿延，隨著各個時代藝術家的實踐，發生衍變，發生更新，永遠不會停留在一個水平上。它依然存在于當前繪畫演化的進程之中，既是傳統，又很當代，總處于由有待向無待迸發的進行時狀態。其深層基底就是通過恒久地真誠創造，給人帶來美的愉悅和心的安慰。追求意境，其實中國人早就習慣這樣的感觀方式和思考方式，這同樣也為當代風景油畫創作創造了新的可能性。

三、結語

對于風景繪畫的表現手法，西方的寫實表現和東方的意境表現都在各自的繪畫體系中不斷地探究。而表達的內容意蘊，不論中外，則更具有創作者的主體性。東方的山水畫和西方的風景畫中，其入心之境與心生之境的差別，是由東西方文化的差異性所決定。中國傳統繪畫追求的意境，是我們值得傳承的圭臬，但筆墨當隨時代，平衡好扎根與靈魂的傳統文化與當下日新月異的思想觀念，才是藝術發展的生命力所在。而脫胎于西方繪畫介質的油畫，作為長期生長在中國的油畫藝術學者，不能忽視自己所處環境帶來的影響，也不能忽視中西方風景畫表現手法的差異與矛盾；既要探索油畫的技法和表現形式，又要表達符合中華文化精神和時代氣息的內容，要跳出生硬移植的尷尬境地，當關注“入心之境”的內心的訴求，尋求風景繪畫更多的可能性，以達“心生之境”的目的。