石濤《巢湖圖》中的藝術美學論析

詹珞藝 溫州大學美術與設計學院

《巢湖圖》是石濤在晚年時期的山水畫作品，體現了他繪畫中的獨創性，看似無法而實際上變古法為我法，給我們以耳目一新的視覺體驗。而《巢湖圖》也將緊緊圍繞于《苦瓜和尚畫語錄》中的藝術美學進行研究，將他的藝術美學著重分為形式美學和思想美學兩個部分，綜合《巢湖圖》的創作背景和創作內容進行闡述。《巢湖圖》背后蘊含的形式美學主要從筆墨皴法、運腕虛實、構圖截取和以書補畫這些形式方面去綜合梳理；《巢湖圖》 背后蘊含的思想美學則主要從“一畫”“自我”“搜盡奇峰打草稿”這幾種思想中高度提煉。苦瓜和尚的藝術美學與山水畫 《巢湖圖》相輔相成，借古開今，見證了明清時代的更迭，亦對現代的藝術產生了巨大的影響。

一、《巢湖圖》的創作背景和內容

1695 年夏天，石濤受到前大學士李天馥和太守張純修的邀請，到合肥相聚。《巢湖圖》便是石濤答謝太守招待的作品，畫家在返回揚州途中，為風所阻礙于巢湖岸邊，于是便繪制了這幅實景佳作。

（一）創作時代背景

石濤，姓朱名若極，字石濤，小字阿長，僧名元濟，一作原濟，別號：大滌子、鈍根、石道人、苦瓜和尚、瞎尊者、清湘陳人、清湘老人、清湘遺人、零丁老人。明崇禎十四年（公元1641 年）出生于桂林靖江王府，是明太祖朱元璋的后裔第二代靖江王朱贊儀的第十世孫，曾有過一段王孫生活的經歷，南明永歷四年（公元1650 年），因國破家亡（此時已是清順治七年），他成了孤兒，行腳僧生活隨之而來。關于他云游的傳世作品甚多，其中《巢湖圖》是他的代表作之一。

《巢湖圖》為清代紙本設色，縱128 厘米，橫46厘米，現收藏于天津市藝術博物館。他先坐船到蕪湖，這樣便能溯裕溪河去觀賞巢湖，然后再溯江到黟縣。巢湖的規模雖然位居著名的“五湖” 末席，但是這條路線讓他游遍了五湖，其他四個湖泊在他以往四處行腳的時候都已經到達過。正因為走了這條路線，石濤最后畫成了堪稱畫苑精品的《巢湖圖》。

（二）創作畫面內容

《巢湖圖》是實景寫生圖，主要描繪的是巢湖東北岸中廟的周圍景色。石濤將畫面自然地分成近景、中景、遠景三個部分。近景為左下角兩株歪七倒八的不知名小樹，向畫中的樹俯視觀去，它們之中竟斜著生長出一棵高大挺拔的勁松，設色較淡墨不知名小樹顯得厚重古樸。“吾寫松柏古槐古檜之法，如三五株，其勢似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排宕，或硬或軟，運筆運腕，大都多以寫石之法寫之。”畫松、柏、古槐與古檜的方法，如果僅畫三株五株，就要使它像英雄起舞之勢，有俯有仰，有蹲有立，有回旋矯健之氣，各具風姿，軟硬自然。

這棵松樹更像是石濤早年在黃山云游寫生時的心中之松，如此一來，便也符合情理之中，不會給予觀者一種突兀之感。《巢湖圖》畫面左邊有幾間農家小瓦舍，岸邊近處是縱橫交錯的農田,對岸是綿延的山石崖壁,而水陸交界的湖邊則有船停泊，形成天然的避風港。近景只占了畫面的三分之一，而中景幾乎占據了剩下畫面的三分之二，留給觀者無限的遐想空間。由于一道道波浪不斷涌來，撞擊在山石上，波濤洶涌的湖面充滿了緊張動勢。大面積的湖水聲勢浩大，從高到低，從遠至近，形成水天相接的景象。遠景蘊含在中景中，將我們的目光聚焦在畫面的右上角，那是一座小島，小島名曰姥山，島上的主體是一座幾層高的亭臺樓閣。這座樓閣與左下角的房屋農舍形成對角線的構圖，相互呼應，樓閣完全籠罩在朦朧水霧、浩瀚無邊的湖里面。附近的雜草因為風的關系，傾倒一旁，雖還未入巢湖，但此時此刻的氣象好似吹亂了石濤的發絲，生動表現出“海闊千江輳,風翻大浪隨”的詩情畫意。觀者好像隨之身臨巢湖岸邊，心情也同湖水一起澎湃蕩漾，大自然的潮起潮落，給予觀者更多的是一種遠塵超脫之感。

二、《巢湖圖》蘊含的形式美學

《巢湖圖》不同于其他藝術家的山水畫，此圖高度凝聚了石濤的藝術特點，尤其值得一提的是他開創的筆墨運腕，新穎的皴法，截取式構圖和以書補畫的形式美學。結合他撰寫的《苦瓜和尚畫語錄》，他的創新性思維在畫面形式里表現的淋漓盡致。尤其是當石濤藝術作品的內容和形式美感具有統一性的時候，藝術美學的基本問題也就得到了論證。

（一）筆墨皴法之趣

“墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神。墨非蒙養不靈，筆非生活不神。能受蒙養之靈而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神而不變蒙養之靈，是有筆無墨也。”用筆揮灑濺墨要靈活，以筆揮灑墨色要神化不拘滯。用墨沒有高度的技巧就不能靈活，用筆沒有豐富的生活體驗就不能神化。有熟練的技巧修養而缺乏對于生活的理解，就只能長于用墨而拙于用筆了。有豐富的生活體驗而缺乏熟練的技巧，也只能長于用筆而拙于用墨了。《巢湖圖》作為石濤老年時期的藝術作品沉淀了他前面五十幾年積累下來的用筆用墨技巧，再融入全新的游巢湖體驗，自然天成。藝術家應同時具備高超的技巧和豐富的生活閱歷，才可以把自然中山川形式的奇妙變化，朝暮寒暑節氣的干枯變化，自然的浩瀚無垠抒發于墨色和紙筆。

“然于運墨操筆之時，又何待有峰皴之見？一畫落紙，從畫隨之，一理才具，從理附之。審一畫之來去，達眾理之范圍，山川之形勢得定。”在《巢湖圖》中石濤的皴法隨性而為，從第一根線條落在紙上，緊接著第二根線條就跟著來了，從第一根線條合乎理法，根根線條亦隨之合乎理法。石濤熟練地運用線條，使之隨心所欲毫無阻滯，充分掌握事物的理趣，這樣就能把握山川湖面自然形勢，所畫石巒，無論正面、側面、偏側面，或有偏有側等等的特征，都可以運用皴法表現出來。至于有的人被世俗觀點所蒙蔽，只知道講究皴法的形式，而不知道如何運用皴法表現山川的形貌和神態，所以畫出畫來，毫無生動之感，如果山川水波自然也有知覺和情感，對這種拙劣的做法一定是不認可的。

為了更好地表現亭臺樓閣，山川和水面的區別，石濤強調用腕。畫山石運腕時如能虛靈，所畫出的基本線條就能隨意轉折。行筆能提能按，所畫出的線條就不會板結無神。運腕能實，筆墨才能沉郁明徹；運腕能虛，筆下的線條就能龍飛鳳舞，宕逸多姿。運腕能正，筆墨就能中直藏鋒；運腕能側，筆下的線條就顯得婀娜多姿。運腕能疾，筆墨就能神采飛揚。畫水面運腕能遲，線條就會出現舒緩之態，產生拱揖之情；運腕能化，筆墨就能渾合自然。畫亭臺樓閣運腕能變，筆墨就能錯落詭異；運腕能奇，用筆就能像鬼斧神工，出奇制勝。運腕能神，總的來說，這樣的筆墨皴擦用筆就能使《巢湖圖》中萬物美妙奇異的神采無保留地呈現出來。

（二）構圖截取之妙

《巢湖圖》構圖新奇，秀麗清奇，雖然選擇了巢湖岸邊眾多的景色入畫，卻并不追求刻意的完整性。石濤截取了景物的部分，這樣的做法不禁讓筆者聯想到馬遠和夏圭。“南宋以畫邊角之景而著名的畫家，馬遠、夏圭。邊角景構的特點是，主體形象少，畫面簡潔洗練，留白面積較大，多用計白當黑的手法，有效的利用邊角相互呼應，利用對角線保持平衡感，虛實對比強烈，它在提煉景物時，求勁求少，以很少的景物來襯托意境而不是直接用景物去‘畫’意境。”截取的山石、虬松、房舍、島嶼均給予觀者畫外之炫音，將山水畫的壯闊不是以畫幅尺寸大小形式來呈現，而是以畫面外未待完續的更多景物來描繪和補充。

石濤的畫極少采用傳統的構圖，他主張“用情筆墨中”，用藝術家主觀的情感去改造自然客觀景象，這也是石濤山水畫構思創作時的明顯特征。“為此三者，先要貫通一氣，不可拘泥分疆三疊兩段。”取《巢湖圖》畫近景、中景、遠景這三部分景物時，先把它貫通一氣，不能生硬地拼湊成“三疊”“兩段”的界域。突破這種“三疊”“兩段”陳式，才能顯示出自己的筆力。石濤致力不在于運筆的單純技巧，而是要致力于如何才能真實表現物態。致力不在于運墨的單純技巧，而是要探究如何才能深刻感受物象的精神。致力不僅在于描寫山的外貌，而且還要致力于如何表現山的厚重文靜之特性。致力不僅在于描寫水的外貌，而且還要致力于怎樣才能表現流轉活動的水之姿態。致力不在于迎合今人的流派，而是探究如何不為流派所障蔽。這樣，所以不被古今成法流派所擾亂縱然把千山萬壑的景色全攝入畫面，都不要讓它產生平庸的痕跡。

《巢湖圖》既是石濤對巢湖的寫生，也是創造心中自然的具體表現。畫面近景的虬松也許是巢湖岸邊真實的存在，也許是石濤心中黃山之松，布局將所有實景壓縮在畫面的底部，有意將三段布局打通聯動。中景的“山有層巒疊嶂，邃谷深崖，巑岏突兀，嵐氣霧露，煙云畢至，猶如海之洪流，海之吞吐。”湖面浩瀚壯麗，山勢俯仰低昂。湖水時吞時吐，山形有拱有揖。湖面能呈現靈異之景觀，山脈彼此貫通一氣。均的山有層巒疊嶂，深邃的山谷，高聳的山峰，嵐光霧氣，煙云變化，應有盡有，仿佛海之洪流，海之吞吐。這不僅僅是巢湖奉獻的靈異，也是由于山川像水的韻趣。《巢湖圖》三段式造景過程正是石濤形式美學思想和創作理念的流露。

（三）以書補畫之美

筆者認為石濤在畫里面所題詩文不是一次性完成，亦非畫家初始作畫構思如此，而是分成三次題成，更像是想以書補畫的形式來完善《巢湖圖》，其上幾首題詩更令作品增添了幾分精致。左側行草詩文當與畫作同步，其余兩首詩文可能是將已成詩稿抄錄于畫面。題詩順序應為：

其一“且喜無家仗笠輕，別君回首片湖明。從來學道都非住，上處天然未可成。”

石濤以慣有的坦率作為題跋的開場：“且喜無家杖笠輕。”石濤晚年的思想變化，最明顯的就是他的出佛入道。這不僅是生活姿態的轉變，讓他開始更加入世的現世生活，而且在藝術追求上，也明顯體現出了道家思想的思辨光輝與藝術魅力。石濤不愿做和尚，其實是很早就有的想法。這段《巢湖圖》中的首要題跋，也表露了他對寺院生活厭倦的態度。石濤強調他所信奉的是一種無所沾滯的、自由的、平常的禪家境界，而不是寺院的功課。

其二“百八巢湖百八愁,游人至此不輕游。無邊山色排青影,一派濤聲卷白頭。且蹈浮云登鳳閣,慢尋濁酒問仙舟。人生去往皆由定,始信神將好客留。波中遙望鳳崔嵬,鳳閣琳瑯臺壯哉。樓在半空云在野,櫓聲如過雁聲來。巢湖地陷赤烏事,四邑水滿至今災。幾日東風泊沙渚,途窮對客強徘徊。——中廟阻風登閣二首”

若說第一首是石濤對于做僧侶的厭煩，那這第二首表現的全然是石濤游至八百里巢湖的壯闊與歡欣，是興致盎然后對于巢湖真實的有感而發。石崖虬松的倒影顯現在山光水色里，波濤滾滾卷著浪花拍打崖壁，踏入姥島中的亭臺樓閣，遠眺避風港中的桿帆小舟，置若人間仙境。石濤作為畫家兼具詩人的豪情萬丈，將景色入畫、入詩、入世，亦暗暗抒發自己作為明朝親王嫡子內心的波瀾壯闊。當時的清朝水患嚴重，石濤心中關心人間疾苦，暗喻當時的貪官污吏廢治，結尾部分的語氣也凸顯抑郁沉重，心境由喜轉憂，復雜異常。

其三“東風阻我巢湖邊,十里五里一泊舟。湖頭人家白鵝岸,晚風齊送荷花田。水清苔碧魚可數,金沙名地是何年。主人愛客高且賢,下水采荷意頗堅。謂客有花以詩贈,吾只愛詩不受錢。采荷偏采未開全,一枝菡萏最堪憐。始信壺中別有天,插花相向情更顛。欲開不開日復日,記程好事花當前。——晚泊金沙河,田家以白菡萏一枝相送之,舟中數日不謝,與錢不受,索以詩贈之。”

第三首是一首七言長詩。這一人生階段是他重回揚州的節點，心態卻一直是浮躁的，他很需要有一個重新讓心寧靜下來的機會。此次巢湖之游正是暫時改變了他的心境。雖遇惡劣天氣，但短暫的停歇反倒讓石濤重歸恬靜閑適的田園，沒有市井浮華之氣，沒有金錢糜爛之風，褪去塵世，回歸凈土。就像他在《苦瓜和尚畫語錄》里面提到的“我則物隨物蔽，塵隨塵交，則心不勞，心不勞則有畫矣。”任其自然物紛繁復雜，市俗之見互相糾纏，我的心不受其干擾，思想不受約束，就有了自己的繪畫了。人的感受如果被紛繁的自然物所蒙蔽，就會像平庸之人被糾纏于具體事務之中。人的感受完全受自然物所支配，那么就會成為無我的自然主義。在繪畫創作中，被客觀自然物所役使而竭盡全力，那是毀滅自己的創作靈感。被市俗之見所困，使筆墨受到約束，這就變成目光短淺思想不解放的人，這樣的人從事繪畫創作，是不能暢其情懷的。

三段題跋經過縝密的考慮，和畫面的三段式構圖相呼應。首段的行草書之大開大合，末段隸書謹慎優雅，中段突出，隸中漸有開張之氣。趙孟頫提出的“書畫同源”放在石濤的《巢湖圖》上正相得益彰，他在《巢湖圖》中傾注了自身的情懷，光是以書入畫來形容《巢湖圖》是不夠的，筆者認為以書補畫才更顯貼切。“自天之有所授，而人之大知小知者，皆莫不有字畫之法存焉，而又得偏廣者也。我故有兼字之論也。”自然界向人們顯示必然的法則，但不會送給人筆墨功力。大自然向你顯示表現各種物態的線，但不會送給人運用種種線的技巧。有的人背棄自然法則而夸大筆墨的功力，有的人違離造型線的作用，而單純地追求筆墨變化，這就使自然質樸的成分被空洞的筆墨技巧所掩蓋，這樣的繪畫作品是沒有流傳價值的。

自然界向人們顯示的法則，并不是什么人都能體會到的。由于人的感受能力有銳敏與遲鈍之分，感受多的，得到的啟示亦多；感受少，得到的啟示亦少。古今人們寫字作畫，都根源于對自然界的感受而獲得的啟示，畫由人的智力、學力成全其美。由于對自然界的感受而獲得的啟示，不論多少，都能或多或少地在他們筆下的書與畫中反映出來，而書法與畫法又能互相影響從而得到普遍推廣。

三、《巢湖圖》蘊含的思想美學

（一）法于何立，立于一畫

“法于何立，立于一畫。”這句話始于《苦瓜和尚畫語錄》 的開章，畫法是在什么基礎上建立起來的呢？是用一畫，即表現物象的線。能圓能方，能直能曲，能上能下。左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜。刻苦練習腕力，為的是在表現時，做到能方能圓，能上能下，達到隨意自如的境地；為的是通過線的運動，表現事物左右均齊、凸凹陡聳、斷截橫斜的種種形態。《巢湖圖》中小小的半塊山石亦是如此，方圓之間，濃淡變化，栩栩如生。“吾道一以貫之。”石濤的畫法論，就是以一的基本線條為基礎，一根線條、一塊墨色，貫穿于千萬筆墨的整個造型。《巢湖圖》也許就是從老松的枝干開始的，也許是從湖面萬千波濤中的一縷線開始，亦或是從亭臺的一片磚瓦落筆呢。“是一畫者，非無限而限之也，非有法而限之也。”石濤提出“一畫論”，亦即基本線的方法，不是要人們不加分析地全盤否定成法，也不是要人無所作為地墨守成法，而是要人們了解自然的規律，掌握自然的特點，運用藝術這一根本法則，以求得到繪畫創作的自由。石濤打破前人留下的程式山水常規，給予觀者和后世全新的視角。

中國傳統文化認為“一生萬物”，一是開始，是根源，是開端。而石濤對于中國山水畫中“一畫”本質的沉思和把握，收到了道家哲學的啟迪和影響，將佛學、道學合二為一。石濤的《巢湖圖》絕不是停留于客觀的臨摹，它展現了畫家的思緒、思想，同時也把握著自然的生命精神。

（二）我之為我，自有我在

“我之為我，自有我在。”是說藝術作品帶有作家個性、風格之烙印。這與哲學觀上主觀唯心主義的只有“我”才是真實存在的謬誤不同的。石濤認為畫是他自己的，應該有自己的面目，表現自己的思想情感。《巢湖圖》是苦瓜和尚的畫，和別人的畫均不相同，《巢湖圖》要表達的是自己的入世、自己的法、自己的巢湖。

當時，“清初四王”被視為正統畫派。“四王”一派的畫家多信奉董其昌的藝術主張，對古人的師承不遺余力，致力于摹古，亦非常的崇拜“元四家”。他們十分看中筆墨，大多表現書卷氣，很少觀察自然，幾乎不描寫具體感受。而作為“清初四僧”之一的石濤，他作為由明入清的遺民，經歷了改朝換代的天崩地析之變和無數坎坷，更愿意借助繪畫的形式宣泄，或抒寫身世之感、或表現不向命運屈服的旺盛生命力。他反對一味不變的摹古，反對像“四王”那樣陳舊的所謂的學院正統之氣，倡導變通的古法和自我的創新，將非正統派的藝術家思想努力發揚，讓整個清代畫壇呈現出不同派別、百花齊放的繁榮景象。

石濤認為“古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之須眉。”古人的胡須和眉毛不能按在別人的臉上，古人的心肺也不能裝進別人的胸中。要抒發的是自己的肺腑，展示的是自己的須眉道骨。就算有千千萬萬的人畫山水畫，山川、水波、亭臺樓閣、房屋農舍等物像身上也可以找到雷同的相似之處，但是事實是大自然的山川雷同、大自然的水波雷同，因為石濤的作畫方式就是通過觀察真實自然，加上自己主觀的想法得來的，絕對不是通過模仿別人的畫作來進行繪畫。因為“我”和他都在摹寫天地間的自然景物，而自然景物帶給我們的感受也許有時候是相似想通的。如果這樣，縱然作品中會出現像古代某一名家的東西，那是別人和“我”相似，不是“我”故意去仿效他，所以，怎么能死守成法而不加以改變呢？

四、結語

在尊重藝術形式美學的同時，不要丟棄藝術的思想美學。不要只單純在意運筆的單純技巧，而是要致力于如何才能真實表現物態。致力不在于運墨的單純技巧，而是要探究如何才能深刻感受物象的精神。致力不僅在于描寫山的外貌，而且還要致力于如何表現山的厚重文靜之特性。致力不僅在于描寫水的外貌，而且還要致力于怎樣才能表現流轉活動的水之姿態。致力不在于模仿古人筆法，而且還要致力于不被古人所囿。致力不在于迎合今人的流派，而是探究如何不為流派所障蔽。這樣，所以不被古今成法流派所擾亂，運筆運墨常能留存物象的形神，是因為能夠向最切要的任務而致力罷了。懂得這樣致力的人確是對于技巧修養與生活實感的意蘊有所認識了。以造型的線來表現自然界的萬有物象，用萬有物象來驗證造型的線。不僅致力于山的外貌描寫，不僅致力于水的外貌描寫，不單純地追求筆墨技巧，不機械地仿效古人或今人，不要去想被庸俗之人捧為“畫圣”。我們要致力的，是它本質的東西。

“拈詩意以為畫意，未有景不隨時者。滿目云山，隨時而變，以此哦之，可知畫即詩中意，詩非畫里禪乎。”凡是畫四季風景，因為風味不同，陰晴各異，藝術家務須審時度勢，緊緊掌握它的特征。根據詩意來啟發對畫面意境的探求，沒有景物不隨時序變化而變化的。反復猜摹詩的句意，便覺得滿目云山隨時而變。由此可知，畫所表現的是《巢湖圖》那樣蘊含的詩意，也正是表達畫中的神妙意境。