淺析《消夏圖》中的“畫中畫”藝術

林之予 福州外語外貿學院

“畫中有畫”這種形式的構圖，能夠更好地營造景深，增加畫中事物的真實性和趣味性，以及在很大程度上表現作者隱藏在內心深處的情感。這類“畫中有畫”構圖的作品往往在畫中蘊含著復雜而深刻的含義。本文就以《消夏圖》入手，分析“畫中畫”藝術在這幅圖畫中的魅力。

一、作品背景

劉貫道，字仲賢，中山縣（今河北定縣）人。元代宮廷畫家，善作山水畫，尤善作人物畫。生卒年不詳，根據相關資料的考證，他大概在元世祖至元年間在世。至元十六年做御衣局使，由此可見，他在人物衣飾這方面很有研究。他所畫道釋、人物宗法晉、唐，人物衣飾有魏晉文士風度，亦有盛唐宏大氣象。畫山水宗法李成、郭熙，并深得其法，人物面目細膩逼真，造型嚴謹準確。花鳥走獸也能集諸家之所長，是當時畫壇不可多得的高手，在當時社會頗具影響力。

這幅《消夏圖》是由元世祖時期的畫家劉貫道所作，絹本設色，縱29.3 厘米，橫71.2 厘米，現由美國納爾遜·艾特金斯藝術博物館所藏。畫面上繪一男主人公松開上衣，露出半個胸膛、肩膀微露，赤足仰臥于榻上，似在納涼。左手扶一書卷，右手執一柄拂塵，身后斜置著一把樂器，從外形來看，應該是中國傳統古典樂器——阮。塌首處有一方方桌，上面放置有各種文房雅玩，細看有書卷、硯臺、花瓶、瓶中插一柄如意。塌的左側有一扇碩大屏風，屏風上繪有一老者坐于榻上，一個小童在旁邊服侍，另有兩人在茶臺旁煮茗備茶。老者床榻的后側也有一扇屏風，屏風中是一幅山水畫。在整幅畫的右側，也就是塌尾，有兩個侍女侍立，一人手拿長柄搖扇，一手拿裝著薄被的包袱，兩侍女眼神交互，似在悄悄地交談。

二、“畫中畫”構圖及視覺幻象

（一）構建繪畫圖像空間

在現代美術話語中，圖像空間的創造通常與透視系統相關聯，西方的繪畫作品通常依靠透視規律來表現空間，而傳統的中國畫家則沒有西方的那套科學的透視理論，他們會依靠一些特殊的圖像展現空間。例如《消夏圖》中的“畫中畫”結構，其就達到了將空間分割、連接與延伸的效果。

所謂圖畫，就是在一個二維的平面上構筑三維圖像，即發揮繪畫的“繪事”功能。而要呈現出這種三維的立體效果，首先就必須要在這個平面中營造出空間感。“畫中畫”這種用相同媒介的構圖方法是一種構建畫面空間的有效手段。在西方繪畫的透視規律中，有一條叫做“近大遠小”的透視規律，就是說兩個相同的物體，在我們人眼的視覺感知中，離我們較遠的物體相比離我們近的物體會整體縮小。當然，這種現象在生活中我們就可以真切感受得到。這幅《消夏圖》就運用這一現象構建空間維度，并且重復兩次使用，將效果疊加，從而增加景深。

這幅畫主要是以屏風作為媒介，營造視覺上的錯覺與節奏。畫面男主人公的左手一側是一扇碩大的方形屏風。這扇屏風與屏風前的古樂器阮、畫面的中心人物、休憩的床榻以及屏風后的芭蕉樹，它們之間的前后疊壓關系，向我們清晰地交代了他們的空間位置。但這只是一般繪畫時都會用到的表達空間關系的手法。而這幅畫的獨特點就在于作者并沒有在這幅圖原有的屏風中繪上山水風景，或者其他的裝飾圖案，亦或是直接作留白處理，而是在屏風里營造了另外一個場景。這兩個場景構成的要素都大致相同，畫面里都有屏風、床榻，也有主人公，并且都有服侍的人。這種相似性極高的媒介會在視覺上給觀者造成形體大小的差異，這樣就能達到暗示畫面空間的效果。另外“畫中的畫”增強了空間的縱深感，把畫的視覺空間拉得更加深遠，打破了“二維”平面限制。這種處理手法不僅充實了畫面對象，也增添了這幅畫的寫實性和趣味性。

（二）圖像空間的視覺幻象

這扇屏風正面正對著觀者，沒有兩邊的折屏，屏風又剛好為一個四方形。這扇屏風在中心人物的旁邊，遠觀這幅畫時，屏風就幻化為一扇四方窗戶，那么透過窗戶的景象就好像打開了另外的一個空間，這個空間可以是一個“物”的房間，也可以是另外一個“心”的世界。在那個空間世界中，又有一扇四方屏風，屏風中繪有秀麗的風景，在恍惚間，會讓我們產生一種美妙錯覺，那幅風景就像是窗外真實存在著的。這樣觀看的話，一幅畫一下子就由一個維度的空間裂變成為三個空間，使觀者由畫外漸漸走到畫里，由現實邁入夢幻。據傳在三國時期，孫權請當時著名的畫師曹不興在屏風上作畫，有“落筆點素，因成蠅狀，權疑其真，以手彈之”的典故，這不僅表現了曹不興足以亂真的畫工，也揭露了屏風能夠作為一種參照，迷惑人的視覺，以達到混淆真幻的功能。

在屏風外，芭蕉葉子又被屏風所遮擋，我們才意識到原來這只不過是畫中的一扇屏風，一下子又把觀者的思維拉回現實。

三、圖像的隱喻

所謂隱喻，就是被事物的表象所隱藏或借用事物的表象揭露某些本質特性。隱喻的基礎是高度的視覺相似性，在這幅《消夏圖》中，兩個空間物與物的對比上，我們可以明顯感受到這種相似性。這幅《消夏圖》利用重屏結構，一方面通過其準建筑形式完成構建畫面空間的功能，另一方面，通過其表面的繪畫圖像，形成了一種“畫中有畫”的效果。無論是從畫中事物的排布，還是對“畫中的畫”中描繪的場景，都暗含著一定的文化內涵和人物的個性特征，我們可以從這兩點入手，探討畫中的隱喻性。

（一）暗合的文化現象

這幅畫中，男主人敞開衣襟，赤腳躺臥，表現出超然飄逸的氣質，似有東晉王羲之“坦腹東床”的瀟灑。《晉書·王羲之傳》有記載：“門生歸，謂鑒曰：王氏諸少并佳，然聞信至，咸自矜持。唯一人在東床坦腹食，獨若不聞。”從男主人的衣飾上看，也符合魏晉時期的風格。床榻上有一繡花枕頭，枕頭后面有一件醒目的樂器——阮。也正是因為這架樂器，畫中的主人公多被認為是六朝士大夫阮咸。但無論男主人是誰，這件雅致的樂器都暗示著他的精神追求。塌后面的方幾上有書卷、硯臺、花瓶、瓶中插的如意；榻前的草鞋被整齊有序地放在塌邊的腳凳上；特別是出現的卷軸和塵尾，是典型的文人隱士的象征。畫中的這些道具、器用，顯示著男主人精通文藝以及生活的悠閑與精致，從這一層面來看，暗示著作者超然于物外、悠游閑適、無拘無束的精神追求，這在文化上與道家出世的思想相吻合。

屏風中的畫面里，也有一個男主人出現在與屏風外屋內陳設相似的書齋里，男主人閑坐于榻上，旁邊有一個小童手托茶盤侍立在右，不遠處另有兩個小童正在煮茶備盞，幾案上放置有幾本書籍。在這個書齋里，儼然沒有外部書齋的閑適文雅，似乎更像是一個文官的書房。在炎炎夏日，批改完公文，坐于床榻上小憩，幾個小童為他沏茶消暑。從這一場景來看，似乎在暗示作者的入仕情懷，希望自己能夠為國家、為人民，當然也為自己做出一些成績，這體現出典型的儒家“修身，齊家，治國，平天下”的入世思想。

這兩種看似風格相似的書齋，深究其屋內陳設，能夠明顯判斷出是屬于兩種不同的人。一種是出世的瀟灑自由，另一種是入仕的為國為民。這種似同而不同，甚至相互對立的矛盾體，暗含的是中國文化中儒家與道家的思想對人事的指導作用，即一方面希望自己能夠在政治上有一番作為，另一方面希望自己能夠像閑云野鶴一般過著自由自在的生活。

（二）暗示人物的個性

這幅畫整體取法北宋嚴謹的畫風，設色古樸典雅，筆法精煉，描法一絲不茍，人物造型舒適自然，在對畫中環境、道具的精細刻畫中，深刻體現出作者的繪畫功底和對這幅畫的用心程度。在畫史上這幅作品被認定是元代畫家劉貫道所作，是依據畫左側芭蕉竹枝的空隙處的“貫道”的字樣，史書上說他對繪事極為刻苦，每作必“幾忘寢食”，除人物肖像外，道釋、鳥獸、花竹、山水無一不精，也剛好符合這幅畫所體現的作者性格。

這幅畫在一定程度上再現了真實的生活場景，這是屏風畫的一個顯著特征，也就是說作者極有可能現實中的生活就像畫中的男主人一樣的悠閑與精致。床榻的背后也有一扇屏風，屏風又畫有一扇屏風。這向我們展示的是一個現實的世界，而屏風中的那幅場景則是理想中的世界，一個作者追求的入世的世界。

由此我們可以大膽猜想，一方面這幅畫為我們展現了作者的繪畫功力和態度，這是客觀存在著的；另一方面這幅畫的內容向我們暗示了他的生活狀態，是閑云野鶴般的自由自在。同時，也向我們暗示作者亦或是男主人公在內心深處所追求的理想生活，即希望在政治上有所作為。

在這一點的解讀上，學者張麗華在《享受夏日時光——元人劉貫道〈消夏圖〉鑒賞》中說“畫家把這樣一個人物與樂器聯系在一起，是頗有用意的：天氣雖熱，但心中有文化的寄托與依靠，有遠大的文化志向，擯棄蠅營狗茍的俗流，似乎就有了人生的定力；自然界一切酷熱嚴寒，皆可成為享受生活、傾注生命、消受人生的宏大舞臺。”可以看到，從畫面男主人的用具、神情等方面來說，這樣的解讀還是非常到位的。但是卻忽視了一個重要的點，那就是這幅畫是幅“畫中畫”，而且另一幅畫還依托在屏風中出現。我們知道，如果將一幅具有某種意義的作品展示在自己日常生活的場景中，那么它的作用就不僅僅是作為裝飾品來裝點屋舍，而是“明勸誡、著人倫，千載寂寥，披圖可見”中“明勸誡”的意義。它掛在房間如此醒目的位置，能夠時刻警醒男主人不忘初心。而畫里屏風中的就是一個文人士大夫小憩的場景，其中所要表達的含義不言而喻。

（三）“二元”的精神矛盾

上文談到，畫中屏風里描繪的場景隱喻了作者的內心追求，那是將屏風外和屏風內的場景做比較得出的結果。對于整幅畫的內容解讀來說還不夠全面，因為屏風中描繪的場景中還有一扇屏風，也就是第二重屏風。

對于第二重屏風來說，屏風外是一個文人士大夫的房間，屏風內則是一片秀麗的景色。從功能上說，在房間特別是臥室里掛山水畫不僅能夠起到裝點房間的作用，而且還有“臥游”的妙用。明確提出“臥游”一說的是南北朝時宋朝宗炳的《畫山水序》，“臥游”最初的意思是：以欣賞山水畫代替游覽，隨時都可以領略自然的風光。這固然是山水畫的一個作用，但從某種意義上來說，也能夠反映掛畫的主人想要身臨泉壑。“于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應無人之野的理想追求。”

如此，在這幅畫里就有了兩種不同且相互矛盾的“二元”思想，第一重是身在恬淡閑適之中追求仕途的入世思想，第二重是身在凡塵之中向往悠游自然的出世思想。這兩種思想沒有對錯，只是在指導人事上做法不同，看起來是相互對立的，但在精神內核上是和諧統一的。也是因為這點，作者才能夠將這兩種思想糅合在同一幅作品中體現。

四、“畫中畫”構圖在《消夏圖》中的運用特色

（一）較《勘書圖》，《消夏圖》突出主人的主體地位

在《宣和畫譜》中，有一位被描繪為士人畫家的畫師，他就是王齊翰，“畫道釋人物多精致，好作山林丘壑、隱巖幽卜，無一點朝市風埃氣。”《勘書圖》是他傳世的唯一一件作品。這幅畫的主要人物是一位正在小桌子上寫作的士大夫，桌子上有紙、筆、硯和展開的卷軸，而他正用右手挑著耳朵。他的左邊有一個身穿深色服裝的童子，仿佛剛走過來要對主人說些什么。然而這個場景并不是這幅畫的中心焦點，一扇碩大的三折屏風幾乎橫跨了整幅畫面，屏風前有個長長的幾案，兩者占據著畫面的絕大部分空間，構成了畫面的主導地位。

無論是劉貫道的《消夏圖》，還是王齊翰的《勘書圖》，都利用了同一物象——屏風，主要起到分割空間的作用。豎立的屏風把整個空間分成兩個視覺空間，并且賦予了這兩個區域不同的含義。對于遠離屏風的人來說，屏風的其他區域會從觀者的視線中消失，而處于屏風中心所劃分的空間中的人或事物就會吸引觀者的注意力，這也就暗示著這個區域的人是這個空間的主人，而處于這個空間的事物則是有特殊意義的存在。

空間與權力向來有著相互佐證的關系，對空間的占有則是意味著對空間權力的獲得。在《勘書圖》中，碩大的屏風占據了主導地位，屏風的碩大反而顯得空間主人格外的渺小，降低了室主人的主導地位，并且作者將室主人安置于畫面的一側，就更加削弱了男主人的視覺影響力，會使觀者認為畫面的主體是屏風，而非男主人。

《消夏圖》中，男主人的身形與身后的屏風大小合適、比例恰當，既突出了男主人的主體地位，又將屏風描繪得細膩逼真，并且還在屏風更為有限的空間內創造了另外一個空間。屏風中有屏風，在視覺上會產生幻象，能夠吸引觀者的眼球，將觀者的視線集中到一塊區域，以達到突出主體的效果。

（二）較《重屏會棋圖》，《消夏圖》畫面更加和諧

《消夏圖》利用重屏的結構來展現“畫中畫”的構圖效果，并且將畫中事物的布局、人與物的大小比例關系經營得恰到好處，很明顯是經過了很多次的洗練才能達到如此的效果。在畫史的記載中，類似的“畫中畫”構圖是五代時期周文矩的《重屏會棋圖》。

《重屏會棋圖》在中國繪畫史上有著里程碑的意義。在中國古代的繪畫中，多屏風的“畫中畫”構圖并不少見，但是多以手卷意義的形式出現。例如同樣是五代時期顧閎的《韓熙載夜宴圖》，其中不乏對于屏風的描繪。然而，《韓熙載夜宴圖》中的屏風是以非共時性的順序為觀者呈現出來的，它符合中國傳統的手卷式觀摩繪畫方式，即左手釋放畫面，右手收起，以一種連續的歷時性的方式欣賞畫作，由此還延伸出了中國畫特有的“散點透視”。《重屏會棋圖》所采用的是層層疊加而非線性延展的構圖，以共時性的長度而非歷時性的長度來經營畫面。這種構圖方法在以往的構圖方式中可謂是鶴立雞群、獨樹一幟。

也正是由于這個原因，《消夏圖》 在構圖方式上模仿了《重屏會棋圖》，并且結合自己的藝術語言彌補了《重屏會棋圖》的不足之處，使畫面安排更加合理舒適，以此向這一經典作品致以崇高的敬意。

（三）畫中的“畫”在書畫鑒定學中的作用

在書畫鑒定學中，時代風貌是鑒定一幅作品真偽的重要因素。“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚態。”這是清代書法家梁巘在《評書帖》中所說的一段著名書論。這句話雖然是在討論書法，但也反映出不同時代、不同時期都會有自己獨特的藝術風貌，并且有一個不變規則，那就是后人可以模仿前人的繪畫風格，而前人則不可能繪出后人的，否則邏輯上不通。在判斷真偽中可以直接做偽贗處理。在此類作品的鑒定中，有一個經典的案例，就是對于展子虔《游春圖》中人物衣帽的形制提出了質疑。這里不多做介紹。從這里我們可以體會到畫中的物象，小到一草一木，大到整體的繪畫風格，都可以作為判斷真偽的依據。

在以“畫中畫”構圖的《消夏圖》中，作為人物肖像畫來說，《消夏圖》 的整體繪畫風格是符合元代初期繪畫風格的，繼承了更多的宋人遺風，且作為繪畫功底深厚的劉貫道來說，在宮廷中任御衣局使，對于各個朝代的服飾特征也絕對具有準確的把握。從這一點來看，畫中人物的衣飾符合六朝時期的風格，遂有后人據此推斷男主人的身份為阮籍。《消夏圖》中的屏中屏上繪有一組山水，我們可以根據這組山水的風格特點，對這幅畫的真偽做一個判斷。

總體來說，“畫中畫” 為我們的鑒定提供了一組可以信任的參考依據，我們可以通過藏在畫中的蛛絲馬跡做出更為準確的判斷。

五、結語

“畫中有畫”這種形式的構圖，能夠更好地展現畫面的空間感，增加畫中事物的真實性和趣味性，在很大程度上表現作者隱藏在內心深處的情感。打開了二維畫面的空間限制，創造了可以迷幻觀者視覺的另一重幻境。“畫中畫”依托屏風結構，一方面作為視覺圖像本身充實了畫面，另一方面作為傳遞空間的媒介增強了空間的縱深感，用這種手法處理畫面也更符合中國人傳統的文化理念，在其中也往往蘊含著某種隱喻，更加值得我們再去深入地探究。