秦腔藝術(shù)中的旦角表演藝術(shù)

茍菊艷 平?jīng)鍪袥芎铀囆g(shù)劇院有限責(zé)任公司

秦腔是我國(guó)最古老的戲曲之一，有著豐富的文化底蘊(yùn)，它展現(xiàn)了西北文化雄渾豪邁的特點(diǎn)，反映了西北民族的精神風(fēng)貌和風(fēng)土人情。在秦腔戲曲演出中，旦角主要包括正旦、小旦、花旦、老旦、彩旦、武旦等類(lèi)別，不同的旦角在表演時(shí)有著不同的要求。其中，真假聲結(jié)合的唱法使整個(gè)演出過(guò)程呈現(xiàn)出一種獨(dú)特魅力。在新時(shí)期，要想推動(dòng)秦腔藝術(shù)的傳承與發(fā)展，必須加強(qiáng)對(duì)旦角藝術(shù)特點(diǎn)和技巧方法的研究，使其具有鮮明的地域特色，充分展示中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的魅力。

一、秦腔戲曲中的“旦角”種類(lèi)

旦角是秦腔中的一種很重要的行當(dāng)，主要是指女性角色，因?yàn)樗齻兊哪挲g、性格、地位都有很大的區(qū)別，所以旦角又分成了正旦、小旦、花旦、老旦、彩旦、武旦等不同角色。第一種是正旦，其主要特點(diǎn)是行為端莊典雅，經(jīng)常表現(xiàn)為一個(gè)積極、正面的中年女性。在實(shí)際演出中，其必須做到“唱與做”兼?zhèn)?，以唱法?lái)表現(xiàn)角色。在實(shí)際演出中，正旦常以尖板開(kāi)場(chǎng)，或慢板插入，用以表達(dá)角色的個(gè)性和情感特征。正旦又分為各種類(lèi)型，比如青衣正旦、華彩正旦、刀子旦，這些都是秦腔的重要組成部分。第二個(gè)是小旦，即個(gè)性活潑、行為端莊的年輕女子。在演出活動(dòng)中，小旦們注重表現(xiàn)角色的細(xì)膩感情，對(duì)細(xì)節(jié)的把握與展示，逐漸突出角色的個(gè)性特點(diǎn)。第三個(gè)是“花旦”，通常是一個(gè)聰慧、活潑、可愛(ài)的少女形象。這類(lèi)角色尤其注重外在形象的塑造，需要以稚嫩、秀美的體態(tài)和神韻將少女天真爛漫的性格生動(dòng)地展現(xiàn)出來(lái)。身體的動(dòng)作要靈活，表情婉轉(zhuǎn)，這樣才能使角色的形象更逼真。第四個(gè)是老旦，即老年婦女兒的形象。老旦的演唱要求做到唱做兼?zhèn)洌蟿∏楹徒巧木唧w要求，掌握好唱功和做功的比例，才能讓唱腔變得渾厚、雄渾。第五個(gè)是花旦，即媒婆、小販等角色。要演好這個(gè)角色，往往要畫(huà)得濃、笑得多，穿著打扮得花里胡哨，個(gè)性活潑張揚(yáng)。在表演的時(shí)候要有夸張的成分，要有很強(qiáng)的藝術(shù)感，以達(dá)到整體的效果。第六個(gè)是武旦，即武功高強(qiáng)的女子。根據(jù)角色的身份和技巧，可以分為武旦和刀馬旦。刀馬旦講究的是身段功架，講究的是大氣和干練。武旦必須著短衫，以顯示動(dòng)作敏捷。

二、秦腔旦角塑造的原則

（一）戲曲與角色的結(jié)合

在戲曲表演藝術(shù)中，旦角是一個(gè)很重要的職業(yè)，它在提高戲曲表演的整體效果上扮演著舉足輕重的角色，它的表演方式千姿百態(tài)，表演技巧也是五花八門(mén)，既能展示出通俗、生動(dòng)的花旦形象，又能把各種形式的悲劇、喜劇表達(dá)得淋漓盡致，從而提高戲曲的整體藝術(shù)水平。旦角表演需要與戲曲的內(nèi)容相結(jié)合，在演出的時(shí)候要仔細(xì)地分析情節(jié)，掌握角色的性格，并根據(jù)角色的不同需求和特點(diǎn)，進(jìn)行差異化的演出，使所塑造的角色更能適應(yīng)戲曲的表演，從而獲得觀眾的認(rèn)同。隨著故事情節(jié)的改變，角色的服裝、動(dòng)作、唱腔等都會(huì)有相應(yīng)的改變，用以增強(qiáng)角色的適用性。比如《鍘美案》里的秦香蓮，一開(kāi)始是一身簡(jiǎn)單的青衫，這是為了襯托秦香蓮家境貧寒，性格懦弱。而當(dāng)秦香蓮改變了主意，決定反抗的時(shí)候，她的演技就發(fā)生了翻天覆地的變化，將秦香蓮的勇氣展現(xiàn)得淋漓盡致，讓角色的性格變得生動(dòng)起來(lái)，從而有效地推進(jìn)了故事的發(fā)展。

（二）優(yōu)化二次創(chuàng)作中的角色形象

秦腔旦戲不是一門(mén)一成不變的藝術(shù)，它的魅力在于不斷地創(chuàng)造和創(chuàng)新。在現(xiàn)實(shí)生活中，單純地模仿和機(jī)械的動(dòng)作，只會(huì)讓角色失去魅力和吸引力。所以旦角需要將自己的人生經(jīng)驗(yàn)和感悟融入到角色的二次創(chuàng)作之中，這不僅要求角色要注重情節(jié)的表達(dá)，還要求其可以結(jié)合自己的親身經(jīng)歷和創(chuàng)意，讓角色變得更加豐滿，更能引起觀眾的共鳴。比如《巧相親》里面的阮媽?zhuān)m然她只是一個(gè)配角，但是她的作用很大，是整個(gè)劇本的關(guān)鍵。在塑造這一形象時(shí)，演員要對(duì)其進(jìn)行深入的剖析與學(xué)習(xí)，注重總結(jié)、剖析人生經(jīng)歷、人生感悟，從而使所創(chuàng)作的“紅娘”形象更加生動(dòng)、逼真，最后呈現(xiàn)出一個(gè)豐滿的角色形象。

（三）感受角色的情緒，重視藝術(shù)的創(chuàng)造性

秦腔旦角要在表演的過(guò)程中逐漸形成自己的風(fēng)格，必須不斷地提升自己的藝術(shù)創(chuàng)造力。在表演的過(guò)程中，不僅要講解劇情，還要仔細(xì)地感受角色的情緒，尤其是要將個(gè)人情感和角色的情緒融合在一起，這樣才能更好地表達(dá)自己的情緒，讓觀眾在欣賞的過(guò)程中，感受到角色的魅力。比如《竇娥冤》里的竇娥在被冤枉的時(shí)候，為突出其強(qiáng)烈的反叛精神，劇作者在演出中融入了舞蹈旦角的風(fēng)格。而當(dāng)竇娥被冤枉而死后，《鬼告》部分角色的情緒也表現(xiàn)得十分細(xì)膩。秦腔中旦角的表演并不是僅按照劇目的要求去做一成不變的表演，太過(guò)機(jī)械單一的表演會(huì)使其失去藝術(shù)自身的魅力，雖然說(shuō)表演要貼合劇目中人物的特點(diǎn)，但是還需要融入一些演員自身的想法和設(shè)計(jì)，并讓其完全進(jìn)入到劇本當(dāng)中，通過(guò)自己的努力和創(chuàng)作來(lái)讓人物形象更加鮮活生動(dòng)，更加貼近現(xiàn)實(shí)，形成一個(gè)豐滿真實(shí)的人物形象。

三、秦腔旦角的基本技巧

（一）臺(tái)步

“臺(tái)步”就是俗稱(chēng)的“走身架”，也可以說(shuō)是一門(mén)技藝，是每一個(gè)旦角都要掌握的基礎(chǔ)技能，它能幫助旦角更好地表現(xiàn)角色。當(dāng)?shù)┙浅霈F(xiàn)在舞臺(tái)上，觀眾第一眼就會(huì)注意到她的臺(tái)步，所以每一個(gè)旦角都要在臺(tái)步上面下功夫。隨著秦腔的演出形式、角色的塑造愈加成熟，形成了多種形式的舞臺(tái)表演，并逐步完善了舞臺(tái)的標(biāo)準(zhǔn)與要求。不同流派的戲曲，其臺(tái)步亦有其獨(dú)特的風(fēng)格，對(duì)臺(tái)步的要求也不盡相同。秦腔戲曲中，每一個(gè)角色的臺(tái)步都有不同的特點(diǎn)，從臺(tái)步上可以看出角色的性格、年齡和地位，例如：青衣旦多是年輕女子，臺(tái)步比較沉穩(wěn)。而花旦大多是溫婉可人的妙齡女子，所以她們的臺(tái)步都是小碎步，動(dòng)作輕靈飄逸，宛如清風(fēng)拂過(guò)的楊柳?；ǖ┑牡匚缓湍昙o(jì)都比較大，有富貴人家的太太，也有平民百姓，有溫婉的姑娘小姐，也有丫鬟侍女，有靈活、乖巧的年輕女性，也有潑辣豪爽的老婦，她們的性格以開(kāi)朗、活潑、大方為主，因此在舞臺(tái)表演中臺(tái)步節(jié)奏需要跟隨人物的性格特點(diǎn)、劇情走向等隨意調(diào)節(jié)。武旦為了表現(xiàn)出英雄氣概和威風(fēng)凜凜的個(gè)性，不管是身穿短裙的女英雄，還是身強(qiáng)力壯的女將，身手都要嫻熟、靈活、敏捷，所以她們必須以靈活、協(xié)調(diào)、配合為基本，來(lái)表現(xiàn)角色的個(gè)性。作為一個(gè)旦角，臺(tái)步并不是只簡(jiǎn)單地走路，而是要通過(guò)腳步的變化來(lái)展示人物內(nèi)心的性格特點(diǎn)，讓自己的表演變得更加完美，讓觀眾在欣賞的過(guò)程中可以感受到真正的藝術(shù)魅力和情感。戲曲表演里有句話說(shuō)得好：“行家一出手，就知有沒(méi)有。要知有沒(méi)有，先看一步走，走到九龍臺(tái)（臺(tái)中），便能掂出斤兩來(lái)。”這一切都證明了，雖然舞臺(tái)很小，但內(nèi)里乾坤，不能隨意表現(xiàn)。

（二）身段的藝術(shù)特征

身段在秦腔旦角表演中也很重要，表演形式包括前后動(dòng)作的銜接以及各種姿態(tài)的展示。在扮演角色時(shí)，旦角必須注重走位、眼神的運(yùn)用、衣袖的收攏等，力求將身段與手部動(dòng)作、臺(tái)步、眼神有機(jī)地協(xié)調(diào)起來(lái)。對(duì)于秦腔花旦來(lái)說(shuō)，曼妙的身材對(duì)演出的效果起著決定性的作用。在秦腔旦角的實(shí)際演出中，要注重運(yùn)用適當(dāng)?shù)捏w態(tài)表達(dá)手法，有效地展示濃厚的地域色彩，使戲曲中的歷史、風(fēng)俗、文化等更加突出。因此，在日常生活中，秦腔旦角不僅要學(xué)會(huì)身段和表演的技巧，還必須要學(xué)會(huì)欣賞戲曲美學(xué)，才能不斷地提高自己的魅力。此外，還要注意調(diào)整自己的肢體語(yǔ)言，保持身體的協(xié)調(diào)和優(yōu)雅。只有熟練運(yùn)用這些協(xié)調(diào)優(yōu)美的肢體語(yǔ)言，才能更好地發(fā)揮秦腔旦角的特性，充分展示角色的性格和情感，使其更好地發(fā)揮秦腔旦角表演的真正魅力，從而不斷提高旦角表演的整體效果。

（三）念白技法的藝術(shù)特點(diǎn)

“念白”在戲曲中也是一種很常用的表達(dá)方式。通俗地說(shuō)，“念白”其實(shí)和日常用語(yǔ)一樣，是戲曲表演的基礎(chǔ)，也是戲曲的一項(xiàng)重要內(nèi)容。比如，秦腔里的旦角就帶有本地的特點(diǎn)，因此，秦腔的表演者要盡可能地表現(xiàn)出特有的地方特色，例如，要善于用方言來(lái)表現(xiàn)角色的個(gè)性和地域特點(diǎn)。因此，秦腔旦角不僅要提高自己的唱功，還要學(xué)會(huì)念白的技巧，努力練習(xí)，讓自己能夠準(zhǔn)確地演繹自己的唱詞，保證自己的語(yǔ)調(diào)和咬字的精確度，讓自己的聲音更有感染力，這樣才能更好地提高秦腔旦角的表演水平。

（四）水袖

水袖的特點(diǎn)是“柔、順、圓、美”四個(gè)方面，即在舞臺(tái)上的動(dòng)作要自然流暢，通過(guò)“女性角色”的動(dòng)作可以看出，水袖的動(dòng)作是恰到好處的，演員用特殊的技巧表現(xiàn)出了層次感和柔美感。比如《宇宙鋒》里趙艷容的表現(xiàn)，“失子驚瘋”失去兒子后的瘋狂，在尋找孩子的時(shí)候，水袖的繞花、圓場(chǎng)、翻身等動(dòng)作，既快速又不亂，又能將水袖的動(dòng)作表現(xiàn)得極為流暢，配合情節(jié)的發(fā)展，將柔、順、圓融合，達(dá)到最好的效果。而“水袖”也是一項(xiàng)必須要熟練的技能，“水袖”有上百種表演方式，旦角們將情節(jié)與動(dòng)作相結(jié)合，能表現(xiàn)出各種情緒。

四、秦腔藝術(shù)傳承與發(fā)展的重要作用

（一）意識(shí)形態(tài)價(jià)值

文化自信建立在對(duì)傳統(tǒng)的理解之上，傳統(tǒng)戲曲蘊(yùn)含著中華民族的忠誠(chéng)、仁慈、大公無(wú)私的崇高情感，形神俱佳、意蘊(yùn)悠長(zhǎng)、表演獨(dú)具特色，蘊(yùn)含著中國(guó)古典美學(xué)的價(jià)值追求，豐富的養(yǎng)分總是滋養(yǎng)著西北人民的靈魂。然而，很多優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目卻很少在舞臺(tái)上亮相，面臨著消亡的危機(jī)，各級(jí)秦腔旦角必須以“文化自信”的意識(shí)來(lái)發(fā)掘和整理傳統(tǒng)劇目，使其獨(dú)特的藝術(shù)魅力得以發(fā)揚(yáng)，為社會(huì)主義文化的發(fā)展添彩。中華民族自古就具有強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)情懷，不管是在古代保家衛(wèi)國(guó)，還是在現(xiàn)代抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中，愛(ài)國(guó)之情總是縈繞在每個(gè)中國(guó)人的心頭。作為一種傳統(tǒng)的戲曲，秦腔在漫長(zhǎng)的歲月中也具有強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)情懷。比如《金沙灘》 中楊家父子在戰(zhàn)場(chǎng)上的浴血廝殺，《潞安州》中陸登的臨危不亂，傳統(tǒng)戲曲中的愛(ài)國(guó)情懷是深刻的，中華傳統(tǒng)文化的使命就是 “扶危濟(jì)困” 和 “伸張正義”，它激勵(lì)著人們?yōu)樯鐣?huì)的公平而奮斗?！跺幟腊浮贰洞蜩庱{》《陳州放糧》等“包公戲”體現(xiàn)了“包青天”的剛毅果敢；《打鎮(zhèn)臺(tái)》《生死牌》中體現(xiàn)了知縣王鎮(zhèn)，黃伯賢的不畏強(qiáng)權(quán)，主持正義；《楊三小》《賣(mài)門(mén)劈門(mén)》中的老百姓們，在面對(duì)社會(huì)的不公和壓迫時(shí)，非但沒(méi)有埋怨、自暴自棄，還憑借自己的智慧，巧妙地化解了生活中的危機(jī)。其中不乏一些經(jīng)典劇目，體現(xiàn)了仁人志士“舍生取義”“公而忘私” 的奉獻(xiàn)精神和公德意識(shí)，如《趙氏孤兒》《周仁回府》《春秋筆》《國(guó)士橋》等，這些都是影響大眾的作品。在眾多的戲曲作品中，一些具有特殊意義的戲曲所蘊(yùn)含的生命價(jià)值觀也是值得我們學(xué)習(xí)和模仿的。比如《蘇秦激友》一書(shū)，蘇秦并沒(méi)有給身陷險(xiǎn)境的故友張儀直接提供財(cái)政上的幫助，反倒是激發(fā)了張儀的自強(qiáng)之心，為他創(chuàng)造了一個(gè)大展身手的良好環(huán)境，這樣的友情觀，是我們每個(gè)人都應(yīng)該學(xué)習(xí)的。

（二）語(yǔ)言藝術(shù)價(jià)值

作為戲曲藝術(shù)的主體，戲曲旦角的表演是推動(dòng)戲曲藝術(shù)繁榮的根本。要使角色形象得到更好的刻畫(huà)，就要適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用表現(xiàn)手法，特別是要對(duì)角色的個(gè)性特點(diǎn)有深刻的了解和掌握，才能更好地刻畫(huà)角色。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲是中國(guó)人的一種獨(dú)特的文化象征，它承載著中華民族最深層的精神追求。在經(jīng)歷了數(shù)代人的舞臺(tái)實(shí)踐和傳承后，這些傳統(tǒng)的戲曲作品表現(xiàn)出了各自的藝術(shù)特色。中國(guó)戲曲傳統(tǒng)的戲曲流派之一，在西北地區(qū)擁有廣大的受眾，劇目種類(lèi)繁多，思想文化和藝術(shù)價(jià)值都很高。傳統(tǒng)秦腔劇目語(yǔ)言簡(jiǎn)練、雅俗共賞，在歌詞、結(jié)構(gòu)等方面極具文學(xué)性，其聲景搭配、結(jié)構(gòu)巧妙，充分反映了中國(guó)人民的審美情趣。比如《周仁回府》中的《夜逃》，周仁就用了一種“情景交融”的手法：“死別一月未入夢(mèng)，銜恨泉臺(tái)鬼吞聲。夜凄凄，風(fēng)冷冷，孤魂在西還在東？衰草蕭蕭寒林靜，霜華慘慘哀雁鳴。”是用《長(zhǎng)恨歌》《蘇小小墓》中所蘊(yùn)含的意境，以“衰草”“寒林”“霜華”“哀雁”，寫(xiě)出了周仁的哀傷之情。

（三）表演藝術(shù)價(jià)值

“優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化是中華民族區(qū)別于其他民族的一種獨(dú)特的象征。”“灑火彩”“搜門(mén)”“磨錘子”“踏三錘”“三尻子”等等，這些都是傳統(tǒng)戲曲所特有的藝術(shù)形式。如果不從“文化自信”的角度來(lái)看待秦腔獨(dú)特的彈奏技法，就將其視為“粗陋落后”的藝術(shù)，這是不公正的。“灑火彩”是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的一種傳統(tǒng)戲技法，但因演出場(chǎng)所的變化，許多“火彩”早已消失，唯有秦腔仍保持著它的獨(dú)特技藝。《火焰駒》里，艾謙騎馬狂奔，用松香、“二龍戲珠”“金幣葫蘆”等多種特效，將舞臺(tái)上的火光映得人眼花繚亂。“火彩戲法”在《游西湖》《黃河陣》和《潞安州》等傳統(tǒng)戲曲中也都出現(xiàn)過(guò)，這是我國(guó)民族戲曲的一大特點(diǎn)。在即將消亡的《蘇秦激友》《回店》中，張儀被昔日故人蘇秦“羞辱”到了極致，他登臺(tái)時(shí)，以“搜門(mén)”的手法，把自己的心臟放在了自己的心口，表現(xiàn)出張儀在同伴的出賣(mài)下，滿腹狐疑，再用“磨錘子”的動(dòng)作，來(lái)表現(xiàn)張儀被侮辱時(shí)的憤怒。“踏三錘”一聲，角色前沖三步，擰頸，將頭巾從額頭上彈了下來(lái)，讓角色的神情和神情都活了過(guò)來(lái)?！冻鎏囊亍芬怀?，伍子胥知道楚平王要滅他全家，頓時(shí)大怒，把凳子抬上了講臺(tái)，念了一大段珠玉，念了一句佛號(hào)，把楚平王的罪行說(shuō)了一遍，然后狠狠地坐在了椅子上，用手撫摸著胡須，目瞪口呆，這就是“三尻子”，《金沙灘》里，老令公面對(duì)著即將出征的兒子，眼淚汪汪，依依不舍地在兒子的頭頂、臉頰和衣服上搓來(lái)搓去，配合著《苦音跳門(mén)》，一場(chǎng)“啞劇”的表演，把他的形象刻畫(huà)得惟妙惟肖，達(dá)到了“此時(shí)此刻，無(wú)聲勝于言語(yǔ)”的境界。

（四）戲曲藝術(shù)價(jià)值

文化自信是國(guó)家、政黨對(duì)文化理想、文化價(jià)值的高度信任，在“文化自信”的指導(dǎo)下，各地戲劇家對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行了發(fā)掘、整理，然而，目前各級(jí)文化局、行業(yè)組織的工作重點(diǎn)依然是新劇的排練，對(duì)傳統(tǒng)劇目的重視程度還很低，有的人甚至認(rèn)為其“粗糙落后”，并沒(méi)有站在“文化自信”的高度去審視這些傳統(tǒng)劇目在思想內(nèi)涵、文學(xué)意境、表演等方面的獨(dú)特價(jià)值。在繼承和發(fā)展傳統(tǒng)文化過(guò)程中，戲曲是我國(guó)傳統(tǒng)文化的重要載體和手段，其在傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時(shí)，也賦予了傳統(tǒng)戲曲一些新價(jià)值，讓優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化得以復(fù)興。同時(shí)，將傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)戲曲有機(jī)地融合，實(shí)現(xiàn)二者的雙贏，是未來(lái)戲曲發(fā)展的必然趨勢(shì)。將當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)戲曲結(jié)合起來(lái)，是一次前所未有的大膽創(chuàng)新和嘗試。利用優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，既能有效地優(yōu)化戲曲的內(nèi)涵，又能減輕西方音樂(lè)思想與文化對(duì)傳統(tǒng)戲曲工業(yè)發(fā)展的影響，還能在大眾美術(shù)中尋找自身的位置，并使之重新煥發(fā)出勃勃生機(jī)。同時(shí)，將傳統(tǒng)劇目和優(yōu)秀傳統(tǒng)文化有機(jī)地結(jié)合在一起，不僅豐富了傳統(tǒng)的戲曲理論，而且還可以使更多的學(xué)者參與到對(duì)傳統(tǒng)戲曲的研究中去，從而使我們的傳統(tǒng)戲曲得到了更大的發(fā)展。傳統(tǒng)劇目在傳承過(guò)程中要做到聲情并茂，如果沒(méi)有良好的情感支持，傳統(tǒng)劇目思想內(nèi)涵也會(huì)有所欠缺，難以贏得受眾的青睞，在市場(chǎng)上的競(jìng)爭(zhēng)力會(huì)逐漸減弱，無(wú)法實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。在傳統(tǒng)戲曲中，如果能夠恰當(dāng)、巧妙地表達(dá)情緒，不僅可以獲得恰當(dāng)?shù)难堇[效果，而且可以對(duì)傳統(tǒng)文化起到積極的促進(jìn)作用。比如，用情緒進(jìn)行歌唱，可以充分反映民族文化的主題，傳達(dá)出深厚的感情，從而讓更多的人積極地學(xué)習(xí)、傳承優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。傳統(tǒng)戲曲旦角既要把音樂(lè)的情感傳遞出去，又要調(diào)動(dòng)聽(tīng)眾的情感，所以要注意歌詞的字詞、語(yǔ)調(diào)、音量等因素，才能確保演唱的準(zhǔn)確性。同時(shí)，演員要進(jìn)一步深入地學(xué)習(xí)、領(lǐng)會(huì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，正確把握它的主要內(nèi)涵和作用，確保能夠有針對(duì)性地進(jìn)行演繹，讓觀眾感受到更多的傳統(tǒng)文化，從而積極地參與到文化的傳承中去。

五、結(jié)語(yǔ)

戲曲表演者要直面自己的內(nèi)心世界，不然其表演就會(huì)變得平淡無(wú)奇、蒼白無(wú)力，無(wú)法感染觀眾的情緒，無(wú)論是旦角還是其他角色，都要用心去感受，這樣才能使心靈與心靈相融，只有將角色表現(xiàn)得恰到好處，才會(huì)給觀眾帶來(lái)一種靈魂上的沖擊。