素描與現代中國畫人物畫的變化

安徽師范大學美術學院教授/ 汪榮強

從現代中國畫人物畫發展的脈絡看，由于西方素描觀察與表現方法的引入，學習現代中國畫人物畫，現代人物寫生成為畫家練就高超的人物造型能力的有效途徑，由此而引發了中國畫人物畫造型與創作實踐的改變，也逐漸形成了現代中國畫人物畫造型語言的基調和創作的基本樣式。20世紀30年代，徐悲鴻按西方造型藝術的標準提出了畫人物畫的新七法：“一、位置得宜。二、比例正確。三、黑白分明。四、動作天然。五、輕重和諧。六、性格畢現。七、傳神阿堵。”的確，按此法要求訓練人物造型能力，學習中國畫人物畫變得有法可依，且在不長的時間里就可以見到成效。在整個時代潮流的助推下，西方素描教學法在中國高等美術教育中逐步得到普及。時至今日，就學習中國畫人物畫而言，一般都是從研習素描開始，隨著習畫者人物造型能力的提高而逐漸步入畫中國畫人物畫這一行當。雖然20世紀60年代，關于學習素描造型與傳統造型方法的優劣問題有一些爭論，但素描在學習現代中國畫人物畫中所起的作用及重要性已得到當時學界普遍認可。在今天的高等美術院校，素描已成為現代中國畫人物畫教學的重要內容，也成為學習現代中國畫人物畫的主要途徑。在這種大的背景下，現代中國畫人物畫在其自然發展的過程中，雖然畫家還秉承傳統中國畫人物畫的筆墨理趣，但現代中國畫人物畫的學習方法、構成形式及造型審美與傳統中國畫人物畫相較在不知不覺中發生了根本性的變化。

傳統人物畫的學習，一般以師徒相授、轉益多師為主要途徑，在經驗實踐中由淺入深學習各種技法，日積月累，融眾家之法為己用，逐漸形成自己的面貌；各自又根據對前人技法不同的理解加以拓展提升，漸次形成特征更加鮮明的個人及一個地域的風格流派。傳統人物畫（至少到明代以前）創作還缺少對人寫生（現代一般意義的寫生方法）的環節，表現人物形象多程式化、類型化、臉譜化，加之學習是以師承關系進行的，因而傳統人物畫繪畫史上有許多代表性風格。例如古代畫史就有吳帶當風、曹衣出水的記載，形象地描述吳道子和曹仲達表現人物衣服的繪畫風格。傳統人物畫的學習有時也要根據習畫者個人理解與想象才能達到某種高度。如今我們閱讀畫論中關于古代人物畫大師作品的描述，與觀看傳世的實物差距很大，有些也只能存在于我們的想象中。畫論中多談畫家作品的藝術品格和畫家個人高超的技術水準，論及學習方法較少。例如張彥遠論吳道子用筆：“國朝吳道玄，古今獨步，前不見顧陸，后不見來者，授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣。張既號書顛，吳宜為畫圣，神假天造，英靈不窮。眾皆密于盻際，我則離披其點畫；眾皆謹于象似，我則脫落其凡俗。彎弧挺刃，植柱構梁，不假界筆直尺。虬須云鬢，數尺飛動，毛根出肉，力健有余。當有口訣，人莫得知……”雖然從繪畫的形質判斷有法可依，但這也只是具體技法，而體悟某家某派的宏偉風格，真正實施起來相當困難。就像我們所說的宋畫，實際上，宋畫作為一個概念只存在我們的想象中，具體學習起來便覺得虛無縹緲，無據可循，這也正是學習中國傳統繪畫的一大難點，卻也是一大特點。將個人實踐積累的經驗，形成類似創作談的文字，后來者再以前人之論加入自己的主觀詮釋形成更深奧的理論條款，這便是中國古代畫論的主要內容。例如中國古代人物畫的“形”“神”問題，要用語言表述起來相當困難，只有將不同的作品放在一起才可“意會”其中的妙理所在。還有一些是描述畫人像具體方法的，如蔣驥《傳神秘要》之“起手訣”中就這樣表述具體技法：“傳神起手先打眶格，初學用筆，須極輕淡。次學用目力，以極準為度。學用目力，即畫鼻與鼻準及定兩眼角等處也。兩點不可高低，兩空地須極勻，逐一畫上，由鼻準畫至兩鬢發際，全在目力有準。”我想這種畫人像的方法，今天很少有人尋其畫理。這些論述只是當時人物畫家的一種個人經驗之談，或許是當時人們所用“寫生人像”的具體方法，但此法與現在人物畫家造型方法相較，無論是觀察方法還是表現方法都不是一個層面的問題。可想而知，古代學習人物畫是有一定難度的。而自從西方素描教學引入，采用西畫教學的方法，使得一般人通過學校里一套科學方法的訓練，在短期內就能畫出人物畫作品，使原有學習方法發生了根本性的改變。現代中國畫人物畫大家，無不是用西方的學習模式，通過寫生、創作，再寫生、再創造最終成就了自己的藝術。而他們的入道法門，毫無例外是通過素描訓練打下人物造型的堅實寫實基礎的，即使未入美術學校，也大都是通過素描訓練步入中國畫人物畫創作藝術殿堂的。因此，現代中國畫人物畫學習方法與傳統人物畫師徒相授的學習方法相較，我們現在學習中國畫人物畫變得相對簡單了。按照一定的學習路徑，通過學習素描，可以對人寫生，訓練人物造型，再借助透視學原理訓練構圖，如此一路下來，學習中國畫人物畫不再是異常困難的事情；同時也為造就中國畫人物畫家提供了可以預見的最大可能性。這也是傳統人物畫的學習方法與現代中國畫人物畫學習方法的根本區別。

西方古典繪畫的創作與習作是有區別的。對人物、動物、風景等自然物象的寫生，稱之為“習作”，把習作得來的畫稿經過畫家根據對主題的認識加以合理的安排，最終形成構圖、繪制成作品，稱為創作。西方畫家借助透視學、解剖學、色彩學及視覺心理學等科學，按素描科學的觀察方法和表現方法逐漸形成西方古典人物畫構成方法。而中國傳統人物畫的構成形式，在古代畫論中鮮有系統理論，謂之為“經營位置”“置陳布勢”，有時傳統中國畫的構成與造型可以視為一體。中國畫以筆墨形成形質的格局，有時構圖理論中包含造型原理，造型原理中又有構成法則，難以分得清楚。兩宋以后，構圖、造型、題款、押印混融一體，與西方人物畫相較，中國傳統人物畫的構圖空間處理相對自由得多，是不符合科學的視覺方法的，圖式特征多為長卷或立軸形式。人物畫上的人物形象和什物道具具體可感，而環境背景虛幻簡約，因而，中國傳統人物畫構成原理與造型理法有時可以混為一體，其理法依據，大都分散于各種具體技法的論述之中。自從素描作為現代中國畫人物畫造型訓練逐漸被畫界認可以后，中國畫人物畫的構成形式發生了根本性的變化。現代中國畫人物畫家借助科學的造型方法，可以像西方繪畫一樣，既能以素描寫生方法把人物肖像畫得入木三分、與真人逼似，也能用素描的構成原理，用透視的方法繪制巨幅的真實場景，表現各類題材情節，繪制人物眾多、場面宏闊的主題性創作。現代中國畫人物畫的創作原則與傳統人物畫創作方法已經不是同一個層面的問題，就像黃胄先生所說：“談到中國畫的筆墨、技法，諸如用線、用筆、用墨、用色等，我有這樣的體會：生活是創作的源泉，不認真深入生活是絕不會有出息的。”的確，現實生活是現代中國畫創作表現的主要內容。因而，現代中國畫人物畫創作構成形式，不是像傳統人物畫那樣立軸手卷的簡單構成形式，大部分借鑒西畫的原理，采用科學的視覺方法，還原了生活的本來面目，由傳統人物畫的意象構成空間轉化成真實可感的現實空間。我們從近現代代表性人物畫作品可以得到印證，如早期徐悲鴻的《愚公移山》、蔣兆和的《流民圖》，雖然圖式是長卷，但其內在的構成已是采用素描造型方法，使得畫面的構成與主題內容緊密地聯系在一起。新中國成立后，由于時代的需要，中國畫人物畫采用中西融合的方法，特別是“浙派”的興起，使得中國畫人物畫得到前所未有的發展。現代中國畫人物畫與傳統人物畫相較，筆墨語言在尊重傳統的基礎上，構成形式發生了根本性的變化。如黃胄的《洪荒風雪》、方增先的《說紅書》、李震堅的《井岡山斗爭》等，無論是尺幅還是構成形式都與傳統人物畫不可相提并論。因而，現代中國畫人物畫可視為在素描引導下而產生的具有時代特征的新的繪畫類別。由于西方素描的觀察和表現方法引入，現代中國畫人物畫構成形式由原來傳統人物畫的簡單程式逐漸變得豐富多樣，無論是畫面的人物組合還是畫面的空間設計都是如此。這或許是現代中國畫人物畫較之傳統人物畫最明顯的變化。

中國傳統人物畫發展到明清之際已呈式微態勢。及近現代，傳統人物畫更形成一種僵化的模式，人物畫家寥若晨星，只有晚清的任伯年借用西方的寫生基礎，使傳統人物畫有了一些試探性的進步。隨著西方素描的引入，中國畫人物畫家運用科學的觀察方法，使原有的“意象”造型方法逐漸向寫實的道路上轉變，中國畫人物畫的發展才有大跨度的進步。不可否認，中國傳統人物畫“意象”造型原理，是中國畫特有的描寫物象的方法，雖歷代畫家對“意象”概念論述可謂詳盡，但就人物畫的造型語言理論，很難自成系統。“意象”理論都散見于古代畫家具體技法實踐的隨筆之中。正如劉國輝先生所說：“歷史的缺陷是明顯的，我們有明確而高明的‘意象’造型觀，然后沒有創造這高明‘意象’的藝術規律的把握和技術上的保證（沒有自己系統的、嚴謹的造型學科，解剖學、透視學等），這樣必然造成形象貧乏、概念化，致使‘形走神失’。”其實早在20世紀初，西洋的學子回國后，就感受到了傳統中國人物畫造型的薄弱，徐悲鴻在《人物畫之改良》一文中指出：“夫寫人不準的法度，指少一節，臂腿如直角，身不能轉使，頭不能仰回側視，手不能向畫面而伸。無論童子，一笑就老，無論少艾，攢眉即丑，半面不可見眼角尖，跳舞強藏美人足，此上不改正，不求進，尚成何學。”上述描述傳統中國畫人物畫的造型缺陷，是因為缺乏科學觀察方法的支撐，傳統中國畫人物畫造型與現實生活中的人物形象差距甚遠，這也是當時學習西方繪畫的畫家經過嚴格的素描訓練后對中國傳統人物畫造型的直觀感覺，簡而言之，就是傳統中國畫人物造型不科學。隨著素描的引入和在中國美術學科的廣泛推廣，中國畫人物畫的造型語言較之傳統人物畫大有改觀。從20世紀初到現在，中國畫人物畫的發展成為最突出的畫種之一。由于個人和群體詮釋西方素描的方法有所不同，進而逐漸形成了不同的流派，如徐蔣體系、浙派，也出現了一些中國畫人物畫的大家，如徐悲鴻、蔣兆和、黃胄、周思聰、王子武、劉文西等，但是，他們的成就都應歸功于對素描的訓練、精通西方素描的造型功夫。學習素描，使得中國畫人物畫家在一種異樣環境中體驗造型原理，中國畫人物畫“意象”造型法則逐漸被科學的“寫實”造型方法所取代。雖然意象造型的概念還在中國畫人物畫家中經常提及，但在實際中國畫人物畫創作中，“寫實”人物造型已成為現代中國畫人物畫主要造型語言樣式，原有的中國畫人物畫的造型審美習慣，也隨之發生了根本性的改變，寫實人物造型成為中國畫人物畫創作的主流，傳統“意象”造型特征已退居到次要位置。

經過許多中國人物畫家近一個多世紀的探索，通過中西融合的方法，引入西方素描寫實繪畫的技巧，在技術層面上解決了現代中國畫畫人物的造型與構成等諸多問題。因而，現代中國畫人物畫家一般都以研習素描為門徑。雖然有些人物畫家也提及中國傳統人物畫的意象造型原理，但多是按西方素描的視覺方法來評價傳統理法。現如今，不管是中國畫人物畫的實踐者還是觀賞者，都把能否如實地表現現實生活中的人物形象作為評判作品優劣的重要標準；把能否創作出宏闊現實場景的中國畫人物畫作品作為衡量創作者能力的具體體現。現代中國畫人物畫創作，無論工寫，畫家一出手便是在素描理法引導下的觀察與表現，這可以視為中國傳統人物與現代中國畫人物畫相區分的一個最直觀的特征，也是中國傳統人物畫與現代中國畫人物畫審美上最明顯的差異。

[1]《徐悲鴻美術文集》第169頁，安徽教育出版社，2010年版。

[2][唐]張彥遠，《歷代名畫記》，人民美術出版社，1963年版，第24頁。

[3]俞劍華，《中國畫論類編》，人民美術出版社，1986年版，第504頁。

[4]黃胄，《生活 創作 技巧》，《中國畫人物技法》，人民美術出版社，1981年版，第96頁。

[5]劉國輝，《水墨人物探》，浙江美術學院出版社，1999年版，第26頁。

[6]《徐悲鴻美術文集》，安徽教育出版社，2011年版，第15頁。