論中國城市山水畫成為獨立分支之合理性

天津美術學院碩士研究生/ 白原

時下有許多業內人士認為，中國城市山水畫是傳統界畫在現當代的發展和延續，不是中國山水畫的正脈主流，并試圖將城市景觀與傳統山水畫進行結合，改造為某種“符合中國傳統山水畫精神”的“城市山水”。在筆者看來，這些認知和看法無一不是如今諸多學府機構在中國畫方面閉門造車的教學方式與坐井觀天的研究環境所養成的抱殘守缺的學術風氣。

以建筑、城市等內容為題材繪制中國山水畫，確乎不是現當代人近些年來的發明創造。自古以來，中國山水畫中就有一個獨具特色的分支門類，即上文提到的“界畫”，也就是使用界筆、直尺作為工具，且多以亭臺樓閣、宮室屋宇等古代建筑物作為畫中不可或缺組成部分的畫種，譬如隋唐時期的展子虔、李思訓等人的青綠山水、金碧山水風格，后世又有宋代的郭忠恕、明代的仇英等畫風各有千秋的界畫名家。乃至于許多連繪畫藝術的門外漢都耳熟能詳的中國畫名作，像宋徽宗趙佶的《瑞鶴圖》、張擇端的《清明上河圖》這樣的傳世精品，也屬于界畫的范疇。這一繪畫門類發展程度之高、體系之完備，由此可見一斑。古代的城市景觀和建筑風貌在界畫作品中都得到了很好的體現。

但是，筆者認為，僅憑題材上有一些類似之處這一點，是不能夠用來斷言中國城市山水畫就是由界畫發展而來的。最明顯的區別，就是界畫最重要的工具——界尺，已經不是進行中國城市山水畫創作的必需品了。而且傳統界畫的創作宗旨，一向是務求工整寫實、造型準確的，這一點并不是現代城市山水畫所致力追求的審美方向。也就是說，從作畫工具到創作目的，城市山水畫是完完全全區別于傳統界畫的。我們可以發現，這門誕生不久的新型山水畫門類，最多只是在題材上與界畫有一些頗為有限的相交之處，除此之外，它們有著截然不同的靈魂與血肉，以及制作方式。

與其試圖吃力不討好地用中國傳統山水畫的方式來描繪現代城市風貌，不如把中國現代城市山水畫作為一個新生的山水畫獨立分支來進行研究探索。傳統山水畫學習十分倚仗多年以來承襲的傳統國畫教學方法，即把課徒稿和古代經典作為臨摹范本并結合寫生的教學方式。隨著時代變遷與社會發展，這種單一且套路化的教學手段已經不足以應付當今生存環境發生的諸多日新月異的變化了。沒有任何一部課徒稿能夠教給學習者現代的馬路和居民樓應當用哪一種皴法來處理，也沒有任何一幅經典臨摹范本展現過如何繪制高樓大廈，其局限性已然暴露無遺。

中國山水畫向來是被定義為“以山川自然景觀為主要描寫對象的中國畫”，對于這一點，筆者認為此結論頗有些“見其外不識其內”的意味。無論是西方的風景畫，還是中國的山水畫，都是以客觀存在的事物本身作為藍本，結合自身的生存環境和主觀上的情感抒發進行繪畫創作的。據研究表明，在中國歷史上，除了兩宋以外，中國的城市人口比例一直都在10%以下；而這一數字在北宋竟達到了驚人的30%，同時，宋代也是界畫發展最為興盛的黃金時代。也就是說，古人并不是特地堅持要以山川自然景觀為主要描寫對象進行繪畫創作的，這是受時間、空間等諸多條件限制產生的結果。如果條件允許的話，筆者認為荊關董巨等山水畫巨擘是不會拒絕描繪現代城市景觀的。根據第七次人口普查結果顯示，截至2020年11月1日零時，全國人口中居住在城鎮的人口占63.89%，且與第六次人口普查相比，城鎮人口比重上升了14.21%。也就是說，大多數中國人民的生存居住環境已經從鄉村山野轉移到了現代城市之中，絕大多數山水畫學習者面對的客觀物象已經不再是山石樹木和亭臺水榭了，而是氣息風格完全區別于過去千百年的城市建筑、交通系統，甚至可以很方便地考察領略到寰宇諸國各有千秋的風貌景色，同時伴隨著信息時代世界文化越發頻繁的交流與激烈碰撞，還有各種科學技術的進步與繪畫思想的解放，中國畫在繪畫材料、作畫工具、透視方法和藝術思維乃至創作客體等方方面面，無時無刻不在發生著難以預料的劇變。不夸張地說，山水畫正在面臨著“千百年來未有之大變局”。在這樣的局面下，仍然有許多所謂的專家學者對如此多的新形勢、新變化置若罔聞，視自己居住生活的城市環境為無物，以山水正統自居，堅持跑到已經離現代生活很遠的荒山野嶺里去，套用從古人那里學來的辦法，制作與前代類似甚至雷同的東西，并且樂此不疲，不免顯得有些黑色幽默。身處瞬息萬變的當代社會，卻不敢直面新事物和新變化，選擇自我蒙蔽，把不思進取和抱殘守缺當作固守傳統，這樣的做法不僅僅是欺騙自己、欺騙別人，對于中國山水畫的前進發展來說，也有著極大的阻礙作用。

并不是說，當代就應當對中國傳統山水畫進行全盤否定。繼承和發揚先賢的優秀成果，固然是十分必要的，但是也不能以此作為心安理得地躺在前人留下的功勞簿上自我陶醉無法自拔的理由。特別是對于一個學科、一個藝術門類而言，無論已經取得的成果多么震古爍今，都不能停下繼續鉆研、創新和發展的步伐。任何罔顧時代前進步伐與世界變化，沾沾自喜于過去的藝術，必將被歷史無情地淘汰。據此我們不難看出，隨著社會變遷與人口轉移，結合發展觀的理論分析，比傳統山水能夠更好地表現當代中國面貌的城市山水畫在未來必將取得長足進步和突破進展，甚至很有可能成長為中國山水畫的一個新的重要分支。

在將來，山水畫家們所要傳承延續的，不只是傳統的方法技術和范圖樣式，而是歷史上一代代山水畫家們在各自留下的題材、體裁、技法迥異的作品中，所試圖傳達的不同時期的文人對于所處的自然環境和社會環境展開的思考，其中包括中國人的審美意識和各個時期畫家由不同生活環境引發的美學感知等等。這些構成了中國山水畫的人文情懷與內在精神，這也是山水畫活的靈魂。只要堅持不變地運用好活的靈魂，山水畫就能在發展和前進中做到保持本色。需要指出的是，對于接觸日益增多的現代文化與外國文化，城市山水畫就沒有選擇忽視和排斥，而是從中汲取了大量養分。事實上，正是這個信息爆炸的時代給城市山水畫帶來了無限的機遇和挑戰。例如，各種各樣的新思想、新景觀、新技術和新材料極大豐富了山水畫的繪畫思路和制作方法；西方藝術和飛機高樓正在動搖著中國人作畫時慣用散點透視的思維定式；隨著“印象派”“波普”“新表現主義”等繪畫風格的傳播和顏料制作工藝水平的提高，中國畫單一套路的色彩構成也在悄然發生著變化……如此種種，不一而足。可以看到，在堅持自我和前進發展這兩個方面，中國城市山水畫是做到了兩手抓的，是能夠兼顧的，這也為城市山水畫的先進性和純潔性提供了有力的保障。

通過上述的論證，筆者認為可以得出一個結論，即城市山水畫是中國山水畫在新時代的社會環境和歷史背景下產生的能夠適應新形勢新變化的新分支，其存在是完全合乎道理的，在當下以及未來的蓬勃發展是符合事物發展規律且順應歷史大勢的，是中國畫發展必然要進入和經歷的新階段。