色彩：作為繪畫語言的表達

王 路

(山東藝術設計職業學院應用設計學院，山東 濟南 250033)

常見的繪畫色彩學，其技術性部分的基本內容是從自然色彩學借來的，這些內容是近代自然科學研究色光物質運動的成果。繪畫中的色彩造型(甚至可以稱為顏料造型)，無論其研究的對象、根據和出發點，所使用的工藝手段以及所要達到的目的都是截然不同的。然而色彩造型又要借助自然色彩學的知識、原理，進行形象的塑造、氛圍的鋪設、主題的表達，這就需要將多種顏料依據自然色彩學的知識、原理轉換成繪畫的語言，按照色彩造型的方式進行表述，從而完成繪畫語言的功能。作為繪畫語言的色彩表達具有仿象性、表現性、象征性及音樂性等特點。

仿象取自柏拉圖的模仿論。在柏拉圖看來，現實世界模仿理念世界，畫家模仿現實世界(物象)產生圖畫，“圖畫只是外形的摹仿”，只是一種“摹本”或“幻相”。我們所謂模仿自然，只是一種追求所見真實的愿望，本質上即是仿象。色彩的仿象是指色彩對于現實世界物象色光現象的模仿。

南朝宋宗炳在其《山水畫序》中提出“以色貌色”，而后南朝齊謝赫將“隨類賦彩”列為六法之一：“六法者何？一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也?！倍咚錾实挠^念相近，基本同義，“這兩條用色原理的基本精神是以客觀物類的固有色為標準。換言之，它排斥隨意性的主觀用色。”由于中國文化自身的特性以及宋代之后文人畫的發展，中國繪畫以“水墨為上”，沉浸于黑白體系的迷醉，并沒有進一步探究這個固有色的來源和組成，但是物象的固有色是我們眼睛普遍感覺到的一種物象大體的色彩印象，是一種可以歸入這一類與那一類恒常的色感。這樣也可以大概地或寫意地按不同色彩類別模仿我們眼前的色彩世界。

西方世界在古希臘模仿自然的基礎上，意大利文藝復興初期人文學者萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂倡導建立“新的繪畫藝術”?！靶碌睦L畫藝術”實際上是以istoria為核心的不同于中世紀繪畫的再現性繪畫。布魯內萊斯基認為istoria應該是“畫之極品”，他還對一幅istoria提出了具體的要求：“畫中人物的動作不僅應是優雅動人的，而且應該適合故事情節。雖然古希臘詩人荷馬與其后人宙克西斯欣賞豐滿壯實的女人，我認為少女的姿勢和動作應是輕盈而樸素的，所含的不是力量，而是甜美的寧靜……”他“新的繪畫藝術”的重要支撐一是自然，二是科學，當時最為重要且享譽全歐洲的即是他總結、推廣的布魯內萊斯基發明的科學透視法，當然此時繪畫色彩的探索有達·芬奇等人基于光學的光影空間以及色彩透視的理論探索。正是有了這些科學的知識與原理以及解剖學、幾何學等科學的支撐，它們通過轉化成為藝術再現的有效工具，成就了“新的繪畫藝術”的一個基本面貌——藝術像鏡子一樣(文藝復興時期繪畫的觀念)反映自然(相對于中世紀而言)。這種“新的繪畫藝術”成為引領整個文藝復興時期以及其后幾個世紀藝術的旗幟。

1665年倫敦大瘟疫盛行，劍橋大學因為疫情關閉，剛剛獲得劍橋大學碩士學位的牛頓賦閑在倫敦北部100多公里的老家伍爾索普村，發現了微積分學、光的色散現象和萬有引力定律。他的色散實驗總結(在1672年的2月8日應邀在皇家學會宣讀，并隨后以論文《關于光和顏色的理論》在《皇家學會哲學雜志》上發表，還歸納到他1704年出版的《光學》著作中)，表明太陽光通過三棱鏡折射出赤、橙、黃、綠、藍、靛、紫七種基本顏色，白光是由這些不同特征的色光組合而成的，他將這個現象稱為“光的色散”。他還發現，現實中物體所呈現的顏色實際上是在光線的照射下由不同的折射或吸收所形成的色光所匯集的顏色，所謂的固有色會隨著光線的強弱發生變化。

1801年托馬斯·楊用光干涉實驗確證、復活了歷史悠久的光波動說，第一個測量了七種基本色光的波長，最先建立了三原色原理，指出一切色彩都可以從紅、綠、藍這三種原色中得到。大文豪歌德一直不滿牛頓將色彩只是看做單純的物理現象，經過長期實驗，認為色彩學屬于一種文化范疇， 1810年出版《色彩學》專著，將色彩探查范圍擴展為從物體到眼睛之間的全程色光現象：物質(化學色彩)、媒介(物理色彩)、眼睛(生理色彩)，他特別注重生理色彩，認為色彩是人的主觀印象，他將紅色與綠色、黃色與藍色、橙色與紫色組成一個直觀的六色色相環，其中任一色相與其兩側色相屬于調和色系，與其相對的色相則屬于補色關系，人的眼睛則可以自動補充一種色彩的補色，而色彩的象征性則與人類歷史、文化緊密相關。1839年法國化學家米歇爾·尤金·謝弗勒爾出版《論色彩的同時對比規律與物體固有色的相互配合》，其色彩的“同時對比法則”是指兩種不同的顏色并列時會互相影響，成為繼牛頓光學色彩理論之后最重要的色彩理論，對設計、繪畫、科學、建筑及制造等不同領域都產生了深遠的影響。同時這個時期由于化學及化學工業的發展，創造出很多化學合成的新顏料，1841年，美國畫家約翰·戈夫·蘭德則發明了可以攜帶、隨時擠壓出來使用的管狀油彩。

文藝復興之后的歐洲繪畫在“新的繪畫藝術”理想的引領下一方面追隨古希臘羅馬的古典藝術，一方面借助科學的引導極力模仿物象逼近視覺的真實。從古典主義到新古典主義，再到浪漫主義，在不斷求真的創造中色彩起了極大的推動作用。康斯坦布爾曾說：“正是自然教導人應當如何選擇和安排，并且不斷提供著比人類藝術最成功的組合還更美的組合。……繪畫是一門應當研究自然規律的科學，在這種情況下，風景畫應該被看作是自然科學的領域，而一幅一幅的畫就是它的試驗。”康斯坦布爾畫中生動明亮的色彩直接影響了德拉克羅瓦的美術創作，引發了他的色彩變革，創造出震撼人心的杰作。其后的現實主義將求真的領域擴大到整個社會、時代，而印象派運用分色理論追求視覺的瞬間光色印象再現，帶來視覺方式的變革，新印象派則走上極端，要探求色彩科學與情感的直接對應關系。

不論是中國繪畫的“以色貌色”“隨類賦彩”的固有色描繪，還是西方繪畫的鏡子般描繪或后來的光學混合(分色)描繪，繪畫中的色彩皆起到了模仿物象色彩的基本功能。

繪畫中的色彩不僅僅具有仿象功能，而且具有表達情感的作用。色彩表現內含著色彩的個性問題和色彩關系所表達的主觀意圖。

《論語·八佾》云：“子夏問曰：‘“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮?！焙沃^也? ’子曰：‘繪事后素’。曰：‘禮后乎? ’子曰：‘起予者商也！始可與言《詩》已矣?！标P于“繪事后素”的解釋至今層出不窮，爭論不休，但一直沒有定論。我們只對“繪事后素”做一基本理解，即樸素、本然是最根本的東西。隨著漢代的國策“罷黜百家獨尊儒術”的實施，中國文化之后一直以“繪事后素”為至高境界。唐代王維《山水訣》曰：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功?；蝈氤咧畧D，寫百千里之景。東西南北，宛爾目前；春夏秋冬，生于筆下。”王維以佛教的沖淡與禪味把繪畫中的“繪事后素”崇尚進一步具體化為“水墨為上”。中國傳統繪畫在宋代之后對于色彩的觀念以“繪事后素”“水墨為上”最具有代表性。文人畫盡管“水墨為上”，但是并沒有排除人的情感表達。文人畫的情感表達突出表現在人的“意”與“氣”的表達上，這是文人畫所以存在的根本?！半`體耳，畫史能辨之，即可無翼而飛，不爾便落邪道，愈工愈遠；然又有關捩,要得無求于世，不以贊毀撓懷?！薄耙狻薄皻狻?情感)是“心源”，構成中國繪畫創作的兩大源頭(外師造化、中得心源)之一，并在文人畫創作中起著主導性作用。古代文人的暢神之氣、閑適之情、超逸之氣、憤懣之氣、牢騷之氣等在黑白體系當中得以純化、凝練，如王冕的溢出畫面遍布乾坤的清氣，倪瓚的空無與寂寞，徐渭的一身才學無處施展的悲憤，四王的溫文爾雅的悠閑，鄭板橋一枝一葉總關情的憐憫等等。

色彩在西方文化中很長時間被視為理性的對立面——感性而受到排擠，但是色彩與素描孰輕孰重的爭論一直不斷，色彩的重要性也在多層面逐漸得到認識。早在古羅馬帝國時期的普魯塔克就指出：“色彩比素描更為優越，它為心靈造出更為生動的印象，因為它是一個更為巨大的幻想之源。”法國啟蒙主義思想家、藝術批評家狄德羅將色彩與畫家的個性聯系起來：“憂郁的畫家或者某一器官生來就有弱點的畫家，可能有那么一次創造出一幅色彩強烈的畫，但是不久又會回到他本性所喜愛的色澤上去?！?/p>

歐洲繪畫自浪漫主義始，人的主體意識建立，情感、想象、個性成為人們關注的焦點，色彩感覺此時作為人的、特別是藝術家的特質受到重視。黑格爾在其《美學》中寫道：“顏色感應該是藝術家所特有的一種品質，是他們所特有的掌握色調和就色調構思的一種能力，所以也是再現的想象力和創造力的一個基本因素。藝術家憑色調的這種主體性去看他的世界，而同時這種主體性仍不失其為創造性的；正是由于具有這種主體性，畫家所繪出的色彩的千變萬化并不是出于單純的任意性和對某一種不符合自然規律的著色方式的癖好，而是出于事物的本質?！焙诟駹栠€認為，色彩高于素描，“繪畫畢竟要通過顏色的運用，才能使豐富的心靈內容獲得它的真正的生動表現”。盡管素描在人們的認識中和人的理性相關，但是他認為，只有色彩才能使心靈真正呈現。正是基于色彩主體性的建立，梵·高說：“我自如而隨意地使用色彩是為了有力地表現我自己?！瘪R蒂斯則說：“由物質喚起和撫養并被心靈再造，色彩能夠傳達每一事物的本質，同時配合強烈的激情。”

繪畫色彩的個性與主觀性的實踐探索經常會表現為美術史上的激動人心之作。16世紀德國畫家格呂內瓦爾德的伊森海姆祭壇畫中的《基督復活》，濃重的夜色中，基督在有著七色光輪的火球的映襯下，從墓中升起，從下端墓穴處拖曳的裹尸布的淡藍色到處于火球中心的基督頭部肩部的黃色，完成了從冷色到暖色的升華與過渡，形成了熱烈的、輝煌的、神圣的壯麗奇景，表達了對于基督的無限崇拜之情。其后的西班牙畫家格列柯的《剝去基督的外衣》，畫面中心的基督雙手被縛，身著紫紅色長袍，一群士兵與農夫從畫面上半截圍著毆打、羞辱他，下半截是三位瑪利亞和一個正在制作十字架的工匠，中心的大面積基督紫紅色長袍與周圍的藍紫色、墨綠色、灰黃色等構成一種極不協調的甚至是尖銳的色彩對比，與整幅畫作的夸張造型結合，表達出強烈的憤懣之情。梵·高的《露天咖啡館》中，空曠的街頭主色調的黃色、橙色，與暗色的建筑與滿布星斗的夜空的藍紫色背景形成對比，與前景空著的桌椅、走向暗處的零星人群等，共同表達了寂靜和孤獨之感，并且暖冷色調對比的響亮程度，決定了孤獨和寂靜之感的強烈程度。

色彩的表現性應該說是繪畫色彩的精神性或是精神性的一種，在我們的論述中集中于個性及個人表達，而色彩的精神性應該還有更廣闊的內容，即象征性?！吧氏笳魇枪糯鷸|西方民族運用色彩的主要精神內容和依據。”色彩的象征性使繪畫充滿歷史的厚重、文化的多彩、意義的擴展等內蘊。

古代埃及墓室壁畫中已經使用了黑、白、褐、黃、綠、藍、紅顏料，這些顏料從天然礦物和動物中提煉而成。其很多壁畫以黃褐色為底色和背景，描繪死者(墓主)走向冥界及再生的愿望，冥界守護神阿努比斯(Anubis)，以胡狼頭(黑色)人身的形象，帶領死者(墓主)進入審判大廳，然后在真理正義的天平上放上死者(墓主)的心臟，如果稱量結果不利，死者(墓主)的心臟就會被守候一旁的怪獸阿姆特(Ammut)吃掉，如果通過了審判，死者(墓主)就會被鷹神荷魯斯(Horus)帶到綠臉的冥王(審判官)奧賽里斯(Osiris)面前，接受永生的祝福。這里使用黑色描繪冥界的守護神阿努比斯的狼頭，他們的風俗中，用黑色代表冥界?！霸诠糯＜坝羞@么一種風俗，當有名望的人去世時，該家族的女人在頭部或是額頭全部涂上黑泥土，然后袒胸露乳，拍打著自己的胸部，在街上游行?！倍ね鯅W賽里斯則是被他的弟弟殺死后復活成為冥王，而那些死后通過他的審判的人也獲得再生，所以他臉部涂滿綠色，象征著再生。壁畫中人和神衣服的基本顏色用白黏土涂抹而成，白色含有宗教意義上的“神圣”意味，也經常被用來包纏遺骸或者用于陪葬品的涂色。

元代芮城永樂宮三清殿的壁畫《朝元圖》，描繪了道教諸神394身朝謁元始天尊的宏大場面。394尊神像以8位主神分組，按照次序對稱排列儀仗，朝謁殿內三清神像。線條流暢、繁密、絲毫不亂，又完好地展現仙風陣陣中人物行進的衣紋自然飄舉，更為精彩的是其運用中國傳統的五色觀念、道家觀念和重彩勾填畫法，使得整幅畫面色彩莊重典雅。在行進的儀仗中8位主神的地位最為尊崇，造型高大，設色基本為內穿赤色袍裙，外罩青色外袍，用色很飽滿，還有一些如長達3米的白色絲絳的飾物做點綴。其他仙尊，形體較小，設色多用如紫色、褐色及土黃等間色(或復色)。這樣盡管整幅畫面色彩繁多，仍然秩序井然，而且青綠為整幅畫面的主調，象征修行的清凈和超凡脫俗。五色觀是中國傳統的用色觀念，《周禮·冬官·考工記》載：“畫繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也?！伯嬂D之事，后素功。”五色是古代陰陽五行思想的色彩體現。五行思想是以木火土金水五種元素為支配宇宙運行的自然作用力，這五種元素的循環使宇宙得以運行變化的思想。五色是五行對于色彩的一種對應與秩序化，是將青、赤、黃、白、黑五色視為正色，并分別代表著東南中西北五個方位，而且和季節有著對應關系：青—春天、赤——夏天、黃——三伏天、白——秋天、黑——冬天。五色標志著順序、運行的天理，其運用的恰當與否關乎個人事業、家運、國運的成敗。正色之外是間色，是五種正色混合而成的顏色——紺(紅青色)、紅(淺紅色)、縹(淡青色)、紫、流黃(褐黃色)。正色代表高貴，間色代表低賤，正色、間色成為等級的區分標志。

歷史上的很多色彩觀念隨著時事的推移有些會越來越得到加強，有些漸漸發生變化，或淹沒、或遮蔽在新的色彩觀念里。那些人類色彩意識原初的、影響深遠的觀念則會留存在人類的記憶中，融匯到人的靈魂中，成為人(族群)的集體無意識?！翱陀^上，象征并不產生于美學經驗，但是組成文化遺產的一部分，象征從文化遺產中挑選出來以敷藝術表現之需?！鄙实南笳骱芏嘣从谖幕z產，里面有種復雜的來自靈魂深處的東西觸動、聯系著觀者，因而富有象征性的藝術作品對于人的精神常常有著深層的影響。也正是由于此種原因，有些具有個人情感的色彩表現同樣引起社會的共鳴，其中的色彩象征亦成為部落、群體的集體象征。梵·高的《夜間咖啡館》中“試圖以紅色和綠色去表現人的可怕熱情”，以令人可怕的紅色和綠色的互補對比創造一種不和諧的、令人酸楚的氛圍，而火焰般躍動的黃色更加強了這種氛圍。蒙克的《吶喊》畫面中恐怖的血紅色和藍色將人的內心恐懼強化到頂點，直達人的內心與原始力量相聯系的最深處。高更的《我們從哪里來？我們是什么？我們往哪里去？》，“盡管調子有所變化，但風景從一端到另一端都是用藍色和委羅奈塞綠畫成的。與此形成對比的裸體是用醒目的黃色來畫的”，以人的生命的三個階段展開，大部分場景以平涂的純色藍色和綠色而成，畫面右側色調較亮象征誕生與光明，左側色調較暗象征黑暗與死亡，表達了對于生命的疑慮、人類文化的追問和人世伊甸園的夢想。

色彩的音樂性是指色彩作為繪畫語言的表達，給人一種音樂般的感受。1898年高更的《我們從哪里來？我們是什么？我們往哪里去？》在巴黎展出，評論家安德烈·馮丹納認為除了題目，畫面中沒有任何東西能喚起諷喻的含義。高更給他寫信，表示僅僅用象征主義術語來解釋這幅畫是牽強的，因為一件作品的本質主要由不可表達的事物構成?！吧试诂F代繪畫中將起到音樂性的作用。象音樂那樣顫動的色彩最易普及，它在自然中同時也最難捉摸；這就是它的內在力量。”這是繪畫最為純粹的狀態——抽象狀態下的色彩的效果的體現。這應該說是一種極致的、理想的表現，繪畫藝術的至高境界應該是由色彩參與的燦爛之極的魔術手法構成，在梵·高之前，黑格爾即對之做過類似闡述：“這種魔術在于把各種顏色處理得當，從而產生一種色彩現象方面的本身無目的的游戲，這是色彩的一種飄忽蕩漾的頂峰；這也是各種色調的互相滲透，一種許多返光的照耀，這些返光在許多其它發光體中照耀著，變得很精微，瞬忽萬變，生動熱烈，以至開始越界到音樂的領域?！?/p>

康定斯基作為抽象繪畫的創始人和理論家，從人的通感角度闡述了色彩與音色的聯覺，如：“隨著黃色的濃度增大，它的色調也愈更尖銳，猶如刺耳的喇叭聲。……在音樂中，淡藍色象是一支長笛，藍色猶如一把大提琴，深藍色好似倍大提琴，最深的藍色可謂是一架教堂里的風琴?！彼鼜某橄蟮慕嵌壬钊胩接懥死L畫色彩和音樂給人的視聽感覺的一些相關之處，如節奏、韻律、結構、調子等，為抽象繪畫的發展奠定了語言基礎，指明了目標方向?！霸谝魳泛妥匀恢?，萬物均有其自身的節奏，繪畫也同樣如此。……復雜的節奏性結構具有強烈的交響樂性質，這可見之于許多前人的油畫、木刻、小畫像等，……幾乎在所有這些作品中，交響的結構與旋律結構有著密切的聯系?！北M管康定斯基的這種音樂和繪畫的關聯講得有些絕對，顯得有些牽強，但是總體而言，揭示了繪畫色彩語言的某些本質性規律。

物質的顏料在畫面上轉變為藝術的色彩，作為繪畫語言的色彩在繪畫的表達中形成了仿象性、表現性、象征性及音樂性等特點與功能。繪畫的色彩在不同的歷史時期或在不同的作品當中，根據主題表達的不同、需要，顯現出不同的特點或混合的特點。色彩在繪畫的發展中顯現出越來越重要的作用，充分顯示出色彩探索是一種綜合性的、直達心靈的文化構建，就像歌德在《色彩論》中所曾揭示的那樣。