游記文學中的蒙元音樂形象釋讀

2022-11-06 10:56:24陳晶

齊魯藝苑 2022年3期

關鍵詞：音樂

陳晶

(沈陽音樂學院音樂學系，遼寧沈陽 110818)

引言

13世紀20至60年代，蒙古人橫空出世，其三次西征的鐵蹄勢如破竹般蹂躪了中亞和東歐地區。在1240年馬太·巴黎的一段文字中，將“新民族”的蒙古人作了詳盡的描述：

“在這一年(1240年)，一支可憎的撒旦人，也就是無數的韃靼人馬，從他們的群山環繞的家鄉殺出，穿過(高加索)堅硬山巖，像魔鬼一樣涌出地獄(Tartarus)……他們閃電般來到基督徒的國境，燒殺虜掠，無比恐怖和可怕地攻打一切人。……”

韃靼人，是當時西方對蒙古人的稱呼。因西方人視蒙古人“像魔鬼一樣”，也就將“達達”(Tatar，當時東蒙古的著名部族)一名與古人對“地獄”(Tartare)之名稱視為一體。

當時，以“蒙哥騰格里(長生天)”為最高神靈崇拜的蒙古人發動的“一年三百六十日，多是橫戈馬上行”的大規模戰爭，使歐亞大陸各國兵戈擾攘、連天烽火。但從歷史的角度審視，蒙古西征對促進東西經濟、交通、文化的交流與發展，起到了一定的積極作用。“蒙古西征，乃將昔日阻塞未通之道途，盡開辟之，而使一切民族種姓，聚首相見。”由此，憑借著宗教使命和商業冒險精神，各國傳教士、使節、商人、旅行者紛至沓來，從而產生了大量以不同文本和語言對中國作記錄的信件、游記等。13世紀，由兩位傳教士撰寫的蒙古游記，即《蒙古史》(’)(中國學者習慣將其譯為《柏朗嘉賓蒙古行紀》)和《魯布魯克東行紀》()成為歐洲人對蒙古人最早的專門記述，并已成為國內外研究蒙古史的重要文獻。

1271年，忽必烈即汗位，定都汗八里(今北京)，蒙古人正式入主中原。此后，元朝歷代統治者馳騁沙場、東征西討，其疆域“東盡遼左，西極流沙，北逾陰山，南越海表，漢唐極盛之時不及也。”作為中國草原歷史上的一座豐碑，中西交匯東鳴西應。被譽為“中世紀四大游歷家”之一的意大利方濟各教會會士鄂多立克(Friar Odoric，1265—1331，以下簡稱“鄂氏”)的《鄂多立克東游錄》()和英國爵士曼德維爾(Sir John Mandeville，以下簡稱“曼氏”)所撰寫這部被稱為元亡明興之時“關于東方最重要最有權威性的經典”的《曼德維爾游記》()作為中西文化認知溝通的歷史見證，具有非可代之的重要價值和意義。

這四本游記在為13至14世紀的西方國家描繪了陌生的、東方的、生動的圖景中，也包含著相當部分的關于音樂的散在的、零碎的記述，它們有的如實、有的則是掠影，有的是親歷、有的是重塑，講述著蒙古汗國與元朝時期的音樂歷史與文化。毋庸置疑，這些記述是極具參考價值的，尤其是在前四汗(成吉思汗、窩闊臺、貴由和蒙哥)統治時期的史料相對匱乏的情況下，為國內學者研究蒙古音樂提供了重要的線索與依據。同時，這也使彼時的西方人獲得了對東方音樂最初與最基本的認知，并由此拉開了東樂西傳的言說序幕。因此，這四本游記建構了東西音樂文化內容的雙向交流與積累，成為異域對東方音樂文化探究的延展。

而在異域之視野中，其持有的特定的身份、目的與文化價值觀所形成的共同合力又對其文本寫作的視角、對象、修辭等產生重要的影響。蒙古汗國時期到訪的柏氏與魯氏的游記中更多聚焦于神秘而自然的蒙古民俗，以及質樸而熱情的蒙古族傳統民間歌舞音樂。而元朝時期拜訪的鄂氏以及被冠以“座椅上的旅行家”的曼氏則不惜筆墨地渲染著具有煊赫地位的可汗，富可敵國的元王朝，以及充斥著管弦繁奏、歌舞俳優的奢華宮廷宴樂。由此，透過游記的文本，折射出的是蒙元音樂形象與音樂文化的歷時性演進與變化，而這種變化則是歐洲社會語境與游記作者身份復合結構的表征。因此，本文將通過游記中的蒙古族傳統音樂、民間音樂與宮廷音樂等部分來探究13至14世紀西方人眼中的蒙古族音樂以及“多面”蒙元音樂文化形象塑造的深層緣由。

一、蒙元傳統歌舞音樂與民間音樂的記述

柏朗嘉賓(Jean de Plan Carpin，1182—1252)于1245年奉英諾森四世教皇之令，以六十五歲高齡出使蒙古。1253年，魯布魯克(William of Rubruk)自康士坦丁堡出發，攜法蘭西國王圣路易士九世的秘密信函赴蒙古。兩位傳教士奉命抵至蒙古汗國的時期，正值西方基督教國家慘遭神秘莫測的蒙古人重創而惶惶不安、束手無策之時。毫無疑問，兩位的出使意欲了解與窺探蒙古人的動向、實力，通過廁身其中的游歷而掌握第一手資料并向西方世界通報。由此，柏氏與魯氏在游記中更加聚焦于蒙古族的風俗習慣、風土人情的陳述，這其中便包括對于蒙古族傳統歌舞音樂的記錄。

(一)蒙古族傳統歌舞音樂

逐水草而居的諸游牧部落的蒙古人的歌聲，歷來是高遏行云且獨步于一碧千里的草原的。音樂與歌唱在蒙古人的生活中從不會闕如，正如《蒙古行紀》中所述：“當他們有一兩天斷炊而水米不沾時，也完全不會顯得愁苦不樂，而依然是歌唱和游戲，如同已經吃飽喝足一般。”甚至在擠奶時，都必須對奶牛唱歌，否則將無法進行。質言之，音樂與歌唱同呼吸，同笑一樣成為蒙古人的天性，成為人們心靈的慰藉。

游記中還記錄了迎賓舞、鼓掌歡躍舞等蒙古傳統集體歌舞。依循蒙古人的風俗，每當帳外迎接貴客時，必唱祝酒歌，跳迎賓舞蹈，這便是“迎賓舞”。魯氏一行人在遇到蒙哥汗的使者時，便受到了這種禮敬，“他們處處都給我們的向導唱歌、鼓掌”。根據魯氏描述，這種“迎賓舞”的基本動作是“鼓掌、唱歌”，并且是熱情好客的蒙古人經常演繹的集體歌舞，這從魯氏的記述中便可佐證：“蒙哥的子民如此接待拔都的使臣，拔都的子民如此接待蒙哥的使臣。”

此外，在圣靈降臨節第八天(1254年6月7日)，蒙哥汗舉行盛宴，邀所有使節到會。在這次宴會上，魯氏看到：“所有人，貧富不分，都在汗面前又唱又跳，拍著手掌。”顯而易見，這種舞蹈帶有強烈的即興性特征，且其舞蹈時的典型動作是“鼓掌、歡躍”。由此，魯氏所見的應是蒙古族古老的自娛舞蹈——“鼓掌歡躍舞”。人們載歌載舞，并依歌擊節，多在歡愉場合及喜慶宴會上表演，因以為名。

綜上，柏氏與魯氏在游記中記述了蒙古汗國時期，特別是蒙哥汗時期的北方游牧民族傳統而古老的舞蹈藝術。集體歌舞作為北方各民族發展最早的舞蹈形式，基本特點是步伐節奏一致，舞群的感覺和動作像一個統一的有機體，并且具有“歌舞不分離”的特點。這種傳統的蒙古藝術形式始終伴隨著蒙古人的生活，傳承并發展至今。

(二)元代民間音樂

與柏氏與魯氏不同的是，鄂多立克涉洋東至的時間是1322年，他眼中的“蠻子省”(指當時中國南方地區)有“兩千大城，盛產面包、酒、米、各種魚、各種人類使用的糧食”。無疑，鄂氏通過游記為遙遠的西方國家建構了一個土地廣闊、民物富庶而誘人的東方天堂。同時，鄂氏以不吝溢美之詞地描摹了一幅“蠻子國貴人宴飲圖”。

鄂氏行至“蠻子省”時，記述了一位達官顯貴與音樂相伴的奢靡生活。他家里有一座“金銀山”，其上筑有寺廟和鐘樓，以及此類小型供娛樂之用的建筑物。他家有兩英里大，家中的道路用金銀磚交替鋪成。鄂氏還描述了其飲噉醉飽的生活即景：“他要吃飯，坐上席桌時，菜肴是五盤接五盤地送上去”，并且，宴席由五十個少女侍奉，“唱著歌，奏著各種各樣的樂器，把盤子捧入”，“把食物送進他嘴里，不斷地在他面前唱歌，迄至盤碟光了。然后另五個少女捧上另五盤，唱著別的歌和奏著另外的各種樂器……就這樣，他每日過活……。”毫無疑問，鄂氏張大其事地修飾了達官貴族荒淫奢靡的生活，也渲染出散落在民間以歌舞為業的歌伎樂工于席間表演歌舞以娛賓客的場景。

綜上，游記們的記述從蒙古傳統民族歌舞音樂至奢靡飲宴之樂，觀察客體與語言修辭的轉變，映射了13至14世紀西方人對蒙古人的了解、交流與認知從懵懂至深化的嬗變過程，而如果將游記文本置于一種更為廣闊的且相互關聯與交織的全球文化語境中加以研析，我們便可體察到，具象的文字所承載的是彼時東西交通的發達、東西貿易的加強以及元朝的崛起強大等頗為龐雜的歷史互相作用的結果與呈現。同時，鄂氏對于江南地區音樂表演場景描寫的修辭方式也隱喻了西方中世紀時期想象世界的圖示。中世紀時期的歐洲實行政教合一，禁欲主義大行其道，基督徒們的生活中無不充斥著痛苦與無望。此時的歐洲人開始訴求一種可以擺亂和超越自身基督教文化困境的烏托邦式的文化幻象。而富足且偉岸的東方帝國，成功地迎合了中世紀歐洲人的意念與幻象，成為他們心中可以改變逼仄的生活空間的理想國的楷模。鄂氏勾勒的這幅“蠻子國貴人宴飲圖”是將現實與幻想合而為一的音樂場景，是中世紀時期西方唱響“中國贊歌”的縮微景觀。

二、蒙元宮廷音樂的記述

“國朝大事，征伐、搜狩、宴饗三者而已”。宴饗，既是蒙古統治者揮霍享樂的一種方式，同時也是汗權國威的昭示。而宴樂，是蒙古宮廷宴饗賓客時所用之樂。“拔都與韃靼諸王在大庭廣眾宴飲之時，必有歌舞音樂相伴”，足見宴樂之蔚為風尚。

魯氏以相關篇什記錄了蒙古貴族的宴席歌舞。“在屋舍門前，總找得著忽迷思(即馬奶酒)，旁邊站著個拿琴的樂人。我們有琵琶和提琴，在那里我卻沒有看見，但那里也有很多我們所不知道的樂器。”文中提到的“琵琶”大約是中世紀時期歐洲的“琉特琴”。因“LUTE”一詞也可譯為中文的“琵琶”而被混淆，但應是“琉特琴”更為準確。

接下來，自由豪爽的蒙古貴族與歌舞旋律之間的脈動躍然紙上。

“當主人要飲酒時，一個仆人就大聲喊道：‘赫！’于是琴手彈起琴來，同時他們舉行盛會時，他們都拍著手，隨琴聲起舞，男人在主人前，女人在主婦前。主人喝醉了，這時仆人又如前一樣大喝一聲，琴手就停止彈琴。接著他們輪番把盞，有時他們放蕩地和開懷地飲酒。他們要跟人賽酒，便抓住他的兩只耳朵，拼命地要掰開他的喉嚨，他們同時在他面前拍手跳舞。同樣，當他們要為某人舉行盛宴款待時，一人就拿著盛酒的酒杯，另兩人分別站在他左右，這三人如此這般向那個被敬酒的人又唱又跳，他們都在他面前歌舞。他邊喝酒，他們邊唱歌拍手和踏足。”

在這段頗為傳神的寫照中，再次提到了“拍手”和“踏足”，由此可推斷，這兩個動作是蒙古古代舞蹈的最基本和典型的動作，并與魯氏所“不知道的很多樂器”八音迭奏，以應“斗酒十千恣歡謔”之景。那么，魯氏所“不知道的很多樂器”究竟有什么呢？我們只能根據已存史料窺見一斑，13世紀蒙古人在宴席之上常演奏的樂器包括“箏、琵琶、胡琴、火不思之類”。

另外，文中提到“當主人要飲酒時，一個仆人就大聲喊道：‘赫！’于是琴手彈起琴來，……主人喝醉了，這時仆人又如前一樣大喝一聲，琴手就停止彈琴。”這一段描寫的是“喝盞”，或作“唱盞”，是古代蒙古貴族的飲宴習俗。蒙古語曰為“月脫”，意為“進酒”，乃為承襲金代之時的舊俗。陶宗儀在《輟耕錄·喝盞》便提到：“天子凡宴饗，……眾樂皆作，然后進酒，詣上前，上飲畢，授觴，眾樂皆止。別奏曲，以飲陪位之官。謂之喝盞。”魯氏所述的這種歌、舞、樂并舉之儀式，為“資料匱乏的蒙古貴族的喝盞表演儀式”提供了重要的歷史資料。

很顯然，以上“歌舞相伴、拍手踏足”述寫的是蒙古貴族隨性的席間歡娛。一般地講，蒙古貴族在宴飲娛樂時，有時也會親自表演助興。如魯氏所見的“斯克臺(拔都的親戚)坐在他的臥榻上，手拿一把小琴，他的妻子坐在旁邊。以及在撒里答(拔都之子)的斡耳朵(Ordo，蒙古語意為“皇家幕帳”或“宮廷”)里，魯氏一行人站在他面前，他威風凜凜地坐著，彈著琴，叫人在他前面歌舞。

游記中并未以纖悉無遺的筆調羅致貴由汗與蒙哥汗的宮廷音樂。那么，是柏氏與魯氏無緣大汗宴饗嗎？據柏氏與魯氏的兩本游記所載，拔都在幕帳內曾親自接見柏氏，并同席欣賞宴樂；在貴由的“金斡耳朵”，即金帳內參加貴由汗的登基大典儀式。而魯氏也有幸多次與蒙哥汗在宮廷中會面。因此，兩位是有機會耳聞目覽蒙古宮廷音樂的。但是，從以上的見聞記錄來講，并未提供更多更詳盡的內容。究其原因，正是蒙古汗國時期，由草原游牧文化類型過渡到游牧封建類型的體現。其宮廷音樂尚保留著部落時代的痕跡，其形式也比較簡單，尚未系統化。因此，蒙古汗國時期的宮廷音樂尚處于逐步完善、次第興起的階段。

而在鄂氏與曼氏的游記記述中，“大汗有13萬個樂工，15萬個優人、幻人……”。這是烘托渲染的元代宮廷樂師、俳優與精通百戲幻術樂工的數量，也成為由蒙古汗國時期的突衛軍“忽兒赤”體制向樂舞藝人體制轉變的歷史例證。并且，元代設有專司禮樂的官員，并由禮部負責管轄。

鄂氏提到，大汗在登基之日、誕辰日、大婚之日以及長子生日這四大節日之時都會在宮中大擺筵席，共襄盛舉。在盛宴上，必會“召諸王、俳優及他的親屬都去參加這些節日盛會，所有這些人在節日盛會上均有他們固定的位子。”而且，“很多官員辛勤地注意有無諸王或樂人缺席，因為缺席者本人要受到嚴厲懲罰。”由此，列優伶、賞歌舞等是元代宮廷大宴之不可或缺的重要組成部分，并已形成嚴格的典章制度。

在曼氏筆下，一幅神奇斑斕的宮廷盛宴大幕徐徐拉開：

“宮殿的廳堂布置豪華高貴，所有裝飾讓人驚嘆不己。首先，最上頭擺著高高的寶座，正好在宴席桌旁。這個寶座由寶石和珍珠做成，而登上寶座的臺階用各式寶石鋪就，鑲以金邊。大汗的寶座左邊是大汗的第一個妻子的寶座……大汗的右邊坐的首先是他的長子，將來會繼承大汗的王位……大汗的桌子下邊坐著四個書記官，負責記下大汗所說的每一句話……。”

元代宮廷大宴典制之一便是列珍禽異獸，“在盛大的宴席上，在大汗的桌子前有金孔雀及其他不同種類的家禽。這些都是金制的，并被刻上名字。人們用它們來唱歌跳舞，一起擊打它們的翅膀，發出很大的聲音……。”并且還有“伶人帶著獅子向君王致敬禮。”

曼氏接著發酵，“諸侯及大臣們站在大汗的桌子前，伺候大汗用餐。如果大汗不對他們說話便沒有人敢開口說話，只有樂工們唱歌。”“在大廳門口站著許多全副武裝的衛士，沒有大汗的命令，任何人不可進入大廳，但大汗的仆人與樂工除外。”

除此之外，鄂氏以細致入微的筆鋒陳述了慶祝大汗生日的豆觴之會。首先，赴宴者必須著皇帝所賜的一種特制樣式的禮服，名曰“只孫宴服”。凡上至勛戚大臣、下至樂工衛士，均有只孫服的賜予。

“當應召參加這種盛會，諸王都戴著冠冕到來時，皇帝則如前述坐在御位上，諸王按順序排列在指定之地。這時，諸王穿著不同顏色的服裝：在頭一排的一些人，穿綠綢；第二排穿深紅；第三排穿黃。這些人均頭戴冠，各自手執一白象牙牌，腰束寬半拃的金帶。”“所有的衣服都那么高貴,那么珠光寶氣,鑲嵌著黃金、寶石、珍珠。”

然后，

“諸王一千人一組,分四組依次進入。每個人都拿著一塊由玉、象牙或水晶制成的書板。宮廷樂師們走在他們前面，一邊彈奏樂器一邊放聲高歌。”“第一個千人儀仗結集行進,隊列整齊，接下來第二個千人儀仗同樣如此……。”

當行進儀式結束后，諸位鴉雀無聲地站立。“他們四周是執旗、徽的樂人。”落座在大汗的桌子旁的是很多哲人，如占星者、巫師等。到了一定吉時良辰，一位哲人向全體宣布：“每個人都必須尊敬服從大汗。他是上蒼之子，是世界的領主。接著吉時到，每個人都跪下叩頭……。”“當儀式結束后，樂工們繼續表演，旋律此起彼伏。”演奏一段時間后，“一名官員起身站到舞臺上面，高聲宣布：‘肅靜’。然后，在座的王公貴族開始向大汗進獻象征尊貴的白馬作為禮物。典禮完畢，樂聲再度奏響，一些男歌手來到大汗的面前，也有些女歌手，她們唱得如此美妙，使人很愛聽，而這是我(鄂氏)最愛的”。

“玉堂盛宴，歌妓羅列”，據《元史·禮樂志》所載，元代宮廷樂師隊伍包括樂正、樂師、舞師、執旌、執纛、執麾、舞人、執器等人組成，正應鄂氏所述宮廷四周站滿“執旗、徽的樂人。”在陳述中，雖未詳盡樂工人數與所奏樂器，但據《元史·禮樂志》所載，至元七年，樂工共三百二十四人，樂工所習樂器有大樂鼓、板杖鼓、篳篥、琵琶、箏等七種樂器，演奏樂器的樂工共七隊，總數為四百人。單就樂工人數已達七百二十四人之多，那么據此可以想像，整個樂舞隊的人數將數以千計。由此，游記描述“大汗飲宴，眾樂皆作，樂器無數。”而且，鄂氏講“他們演奏的各種樂器，其音樂和歌舞的吵鬧聲足以把你震聾。”那么，正應史書所稽，蒙古音樂皆“宏大雄厲”，乃“一代興王之象”。

除歌舞之外，宮廷宴飲還伴有百戲、幻術及詼諧幽默表演。“魔術師把盛滿美酒的金杯飛過空中，送到愿喝者的嘴上。”而曼氏則繼續他頗具戲劇化的描述：

“變戲法的和魔法師創造了許多奇跡。他們從天而降,帶來一片光明,好像太陽、月亮照著了每個人。然后是漆黑一片,伸手不見五指。接著又是白晝,太陽令人愉快地照耀著。他們又帶來世界上最美麗的少女跳舞。……還有許多其他奇異的東西均出自他們的魔法，令人驚嘆不己！”

此外，大汗用餐之時，“俳優說笑話或做其他表演，慰藉圣駕。”“食畢撤席，有無數幻人藝人來到殿中，向大汗及其他列席之人獻計，其技之巧，足使眾人歡笑”。游記描述恰與《多桑蒙古史》所載，宮廷盛宴中“命優人、幻人、技人入獻藝于帝前”相佐證。

如上所述，鄂氏與曼氏記述了大汗宮廷宴樂，玉簫金管、歌舞交織、幻術俳優，這一切體現了蒙古草原游牧音樂文化由低級階段走向高級階段，由簡入繁、循序漸進，步入鼎盛時期的歷史記憶。而同時，兩本游記將流光溢彩而極其奢華的大汗盛宴，如夢如幻的歌舞俳優表演等這些極盡物質化的描述與想象雜糅，實際上塑造了一個中世紀西方文化創造的一種“西方的中國宮廷音樂”，特別是曼氏在既定的文學框架中，通過豐富的想像力與夸張的修辭為西方人營造了一片人間樂土的畫面。而這幅人間美景也正是中世紀時期歐洲人利用與借助他者的形象所體現出的自我欲望與期待，體現著西方集體想象與渴望中的超越黑暗而壓抑的中世紀現實社會的理想社會。曼氏采用歷史與虛構、真實與想象的語言修辭方式建構出“自我”與“他者”的形象。質言之，游記中的宮廷音樂作為一種載體與介質，其實質更像一面鏡子，反射出中世紀時期西方社會充滿著想象的意識形態與權力運作的方式。

結語

13世紀的東方帝國——蒙古，對于當時的西方世界來講，是一本尚未翻開的巨著。而對于這本充斥著詭秘莫測、雄韜偉略的著述，柏朗嘉賓與魯布魯克通過親身游歷為西方世界構建了蒙古高原上的鴻篇巨制的最早也是最為重要的索引。在這份索引目錄中，既包含蒙古的戰爭武器、風俗習慣，也囊括了音樂文化。而柏氏以簡練的筆法與清晰的輪廓將敘述的重點放置于蒙古人的傳統歌舞音樂，魯氏則擅用細致入微且繪聲繪形的筆觸聚焦于與蒙哥汗相關聯的宮廷音樂，這些記錄應該是最原始的，也有可能是唯一的史料了。

兩本游記雖非真正意義上之民族音樂學的研究，但身負著窺探蒙古人動向的重要歷史使命的柏氏與魯氏還是以比較審慎的態度，將蒙古傳統音樂與文化帶回了西方，從這個角度來講，兩位應是促成東西音樂文化雙向交流的第一批使者。同時，兩位以“西方視域”來記述蒙古游記，在一定程度上為東方音樂文化的西方傳播做出了一定的貢獻，創造了整個西方世界體認蒙古音樂乃至整個東方音樂的開端。由此，柏氏與魯氏的游記是地理大發現以前，西方認知蒙古與東方音樂的最重要的參考書目之一。

此外，作為旅行者親身經歷的以語言文字為構筑手段的游記，在記錄了空間與地理位移的同時，也隱喻了作者內心的精神位移的感知。并且極易產生自我——他者的身份意識和歷史的比照玄想。當時，蒙古人的急遽擴張使歐洲四海不靖，跼蹐不安。在當時的西方，蒙古人被稱為“窮兇極惡”的來自地獄的“上帝之鞭”。為摸清這股使人迷亂惶惑的可怕力量，在強大信仰力量的驅動下，柏氏與魯氏鞭長駕遠、穿荊度棘“進入異族的國土，將在萬事中經歷禍福。”作者腦中揮之不去的恐懼，使其實現了發現蒙古音樂文化到“發明”蒙古音樂文化的過程，即將西征背景中真實的蒙古人與歐洲視角中想像與虛構的蒙古音樂文化在游記中被結合、描摹，而其文字折射出的卻恰是創造者的文化身份與文化價值觀。

1279年忽必烈最終完成了統一大業，起朔漠，并西域，平西夏、滅女真，遂下江南。這個遙遠而神秘的東方國度進一步激發了西方探索與想象的源泉，鄂多立克從個人體驗角度出發，曼德維爾在既定文字框架中重塑，將“他者視閾”中的“天外版輿”的音樂文化展開了歷時性記述。作為清苦的托缽僧，鄂多立克略帶夸張的手法記敘了元朝的達官顯貴的音樂場景。而曼德維爾采用更為嫻熟的文學技巧，將虛構與現實巧妙結合，展開了一段奇異的精神漫游，將元代宮廷盛宴的珠圍翠繞、歌臺舞榭描摹的盡致淋漓。而在游記中，東方音樂大多是伴隨著“神秘而富庶的中國形象”孕育衍生的。元朝大汗“在十字架前禮敬地脫掉那頂用珍珠和寶石制成的，比特利維索邊區(位于意大利)還值錢的帽子”、大汗的“宮殿的廳堂布置豪華高貴，所有裝飾讓人驚嘆不己。”鄂氏行至江南地區時，見一富人家“有一座金銀山，他家有兩英里大，家中的道路用金銀磚交替鋪成。”中世紀晚期的西方視野中，中國一直是這樣神話般的存在，游記作者大多在離奇的想象中將中國虛構成奇異的人間樂土。而這片迢遙的“奇異的樂土”則是西方在發現和認識東方過程中所賦予和創造的。中世紀時期，歐洲的落魄與混亂，使歐洲人迫切需求建構一個烏托邦式的理想社會，從而獲取一種逾越基督教文化困境的發蒙。正如德國漢學家顧彬所言：“西方希冀尋求原始社會來批評自己的社會。”因此，中國神話的幻想之門便被開啟，這塊“令人難以置信的、富庶的、神奇而又魔幻的土地”在喚醒了中世紀晚期西方世俗欲望與理念的同時，使其變成槁蘇暍醒的文明發生的動因。而在這種歷史文化語境中，東方音樂便從他者視域的文化視角，以被欣賞和贊譽的態度在游記文學中作地理空間的位移。正如漢學家孫越生講言，西方在“十八世紀以前對中國的研究，是以好奇和贊美的心情為主要特征的。”