明清小曲在戲曲音樂創作中運用的成因及特征

2022-11-06 10:56:24孫茂利

齊魯藝苑 2022年3期

孫茂利

(中國藝術研究院《藝術評論》編輯部，北京 100012)

一、明清小曲與戲曲音樂創作“同源性”的創作機制背景

明清小曲是指明清時期在社會上廣為流行的、可反復填詞并入樂演唱的通俗歌曲。明清小曲還有時調、時尚小令、俚曲等諸多稱謂，但內涵上是一致的。明清小曲本來是作為與戲曲相對的一種音樂體裁形式而提出，即清劉廷璣所言：“小曲者，別于《昆》《戈》大曲也”，楊蔭瀏亦指出：“小曲是與戲曲相對的名稱，‘小’只是指它的表演形式比較簡單而言”。雖然明清小曲是作為與戲曲對立的概念提出，但隨著小曲在社會上廣為傳唱，呈現出沈德符在《顧曲雜言·時尚小令》中所描繪的：“不問南北，不問男女老幼，人人習之、亦喜聽之，以至刊布成帙，舉世傳誦”的情景，其影響力越來越大，因而受到俗樂領域中戲曲作家的重視，于是逐漸參與了明清時期的戲曲音樂創作。

學界對這一現象也有關注和研究，如馮建志《明清小曲對明清戲曲的促進作用》、尹蓉與魏亞沖《論湯顯祖戲曲中的時尚小曲》、陳新雄《明代戲曲中的時調小曲研究》等，均是針對小曲在參與并推動明清戲曲音樂創作中的專門研究；翁敏華《明清小曲的流變及其他》、徐元勇《明清俗曲流變研究》、朱崇志《論明清詠劇小曲的傳播特性》等均關注到小曲在戲曲、曲藝等多種音樂形式中的流變。

相關研究重在對小曲參與明清戲曲創作的具體內容、流變過程予以分析闡述，但對于其背后的原理較少探討，基本默認這是一種自然而然的過程。雖然有研究指出，明清小曲參與戲曲創作是因為二者處于同源文化語境，但這個“源頭”究竟起自何時、何處？

應該看到，明清小曲在整體上呈現出這樣的一般過程：明清時期社會上大量流行的時調、小曲，有一部分流傳不久旋即被淘汰，有一部分卻備受人們追捧，在不斷填詞創作中形成曲牌。明代形成了諸如【打棗桿】【掛枝兒】【劈破玉】【銀紐絲】等具有“我明一絕”(卓柯月語)象征意義的小曲曲牌，清代亦有【疊落金錢】【剪靛花】【九連環】【繡荷包】【鮮花調】等曲牌彰顯時代特色。成牌的小曲被明清時期戲曲作家關注，納入其音樂創作。明清小曲自身通過一曲疊用、多曲聯套、曲間加說白、曲間加幫腔、板腔化改造等開始作為中間環節向戲曲、曲藝邁進。這些創作過程及特征顯示出對曲子及其創承機制的因循與發展，對此筆者在學位論文《從明清小曲探究曲子創承機制》中已有探討。簡言之：曲子這種形式在發生學意義上始于隋代。曲子的藝術本體以長短句式配合依曲填詞(定聲、定腔傳詞)為核心特征。這一特征具有承上啟下的意義，其上承古歌、古樂府一脈重視音樂、聲律的傳統，下啟唐五代曲子詞、宋詞、南北曲、明清小曲的發生與發展。由于較高的藝術性要求，曲子主要有專業樂人(唐宋以降至明清主要以樂籍群體為主)在體系內創承，同時面向社會廣泛傳播，文人與樂人在唱和中互動創作，曲牌的意義得以彰顯，詞曲創作進一步雅化，同時曲牌依宮調類歸，其后被納入諸宮調、唱賺、雜劇、南戲等大型戲曲、曲藝等形式中運用，由此構成了“曲子創承機制”的完整歷程。這一創作機制以曲子作為專業音樂創作的核心，文人與樂人互動創作為主體，國家制度下組織化、體系化創制、傳承與傳播為背景，并可以從歷時層面梳理出“曲子—曲子詞—曲牌/詞牌—南北曲—明清小曲”的整體發展脈絡。曲子、曲牌的創作如大浪淘沙，有些被淘汰，有些曲牌不斷積累，由此構筑起龐大的曲牌家族，為歷史上圍繞曲子為基礎的戲曲、曲藝、器樂等多種音樂體裁形式的發展與創新奠定了基礎。由此可知，明清小曲參與戲曲創作背后的機制、原理，這種“同源文化語境”根源于曲子創承機制。

明清小曲創制仍是以專業樂人與文人的互動創作得以推動。但明清時期“文人”與“樂人”的來源更加多元化、復雜化，其中隸屬樂籍的官屬樂人群體仍是音樂技藝創制、傳播的主體與主導。明清時調、小曲的傳承、傳播仍以體系化傳承與多渠道面向社會傳播的方式相結合，呈現出以王府與高級別官府所在城市為中心，通過青樓歌館、茶樓酒肆等商業平臺及營運性班社面向社會廣泛傳播的過程。大運河沿線、西北地區“絲綢之路”等形成的自然傳播路線，仍以州、府一級為重要的傳播中心，繼而通過便利的交通、運輸條件面向社會廣泛傳播。由此造成了明清小曲在社會上廣泛的傳播，并具有極高的影響力和極強的滲透力，因而被戲曲作家重視并應用于戲曲創作。明清小曲與戲曲創作相輔相成，又互相促進了各自體裁形式進一步的發展。以下本文即對此展開，論述明清小曲參與戲曲創作中的具體運用與表現以及相應的階段性特征。

二、小曲以靈活的方式參與明清戲曲音樂創作

小曲在明至清中前期用于戲曲創作基本處于從屬地位，使用起來自由、靈活，主要目的在于活躍氣氛，但小曲曲牌不納入套數結構體制內。如明湯顯祖《邯鄲記》第二十六出《雜慶》在南呂過曲【大迓鼓】中使用了小曲【銀紐絲】。如下所示：

“〔眾〕這等權把你當小娘。唱個小曲兒。……〔樂〕也罷。便做小娘唱個銀紐絲兒。

〔唱介〕愛的是奴家一貌也花。親親姐妹送盧家。好奢華。獨自轉回衙。風吹了綠帽紗。斜簪一朶花。小攢金袖軟靴兒乍。撞著嘴唇皮疙癩。臭冤家。把咱背克喇。鉆通鬬不著也他。我的外郞夫呵。唰龜兒我龜兒唰。

〔眾〕唱的好。再唱再唱。〔樂〕罷了。”

這首《銀紐絲》配合前后劇情創作，雖遣詞造句在模仿民間作品風格，卻是一首文人擬作，顯現經一定程度上的文詞雅化內涵。但這首《銀紐絲》并不納入《雜慶》一出中所用套數體制之內。《雜慶》所用的套數體制是【大迓鼓】四調“重頭”連套。任中敏《散曲研究》中說“南曲中兩調或四調重頭即可成套”，此處即采用此種套數體制。

【銀紐絲】雖然在社會上極為流行，但湯顯祖在戲曲創作中僅有這一次運用實例。他在戲曲創作中使用頻率更高的是“打歌”。“打歌”是類似【吳歌】【山歌】一類的時調、小曲，但又不完全相同。對于“打歌”的作法，湯顯祖在《邯鄲記·第十三出·望幸》中寫道：

“話分兩頭。且問二位仙鄉何處。〔貼丑〕江南人氏。〔凈〕會打歌兒哩。〔貼丑〕也去的。〔凈〕……勞你打個歌兒。將月兒起興。歌出船上事體。每句要彎彎二字。中兩句要打入帝王二字。要個尾聲兒有趣。〔貼〕使得。

〔貼歌介〕月兒彎彎貼子天。新河兒彎彎住子眠。手兒彎彎抱子帝王頸。腳頭彎彎搭子帝王肩。帝王肩。笑子言。這樣的金蓮大似船。”

“打歌”要有起興，此處按規矩用“月兒”起；歌詞內容貼合規定的對象，每句歌詞要有“彎彎”二字，中間兩句要嵌入“帝王”二字。而隨后所唱的這首《打歌》顯然滿足了打歌者提出的所有要求。“打歌”類似酒令藝術中的“打令”。前文所引唐代流行的打令，同樣有起興的要求，規定歌詞描寫的對象等。因此此處的“打歌”或只是這一類小曲作法的代稱。“打歌”也有固定的結構體式，好比詞調音樂中“令”也形成了“十六字令”“百字令”等固定的長短句結構，但這種結構不具有曲牌意義。“打歌”也不應該以曲牌定位。

小曲進入戲曲創作在清代也有相同情況的延續。清乾隆時完成的《升平寶筏》是一部西游記劇本，敘寫玄奘西游故事，此劇本中有多處需要演員隨意發揮演唱時調、小曲的環節：

第十四出【高宮套曲·脫布衫】：“二魚精作唱小曲，隨意發諢[揮]”；

第十七出【黃鐘宮正曲·畫眉序】：“(賽太歲贊科，白)這清曲，果然唱的好！……(白)李姨，你可唱夸調與我聽！(一宮女隨唱時行小曲科)(賽太歲贊科，白)這夸調，果然唱的好！”

這里根據故事情節，“魚精”“宮女”均需要演員作唱時興的小曲，隨意發揮。這里對小曲使用的方式仍強調靈活、隨意，同樣不入所在套數結構體制之內。小曲這種應用方式還有很多，如戲曲集《綴白裘》記錄的清初梆子戲《花鼓》(第六集)，有一出富家惡少請打鼓賣藝夫婦二人在庭院唱小曲的過程，另有梆子戲《打面缸》(第十一集)有一出表演官吏、衙役等人在周臘梅家聽唱小曲取樂的場面，等等。

以上所列舉的小曲在戲曲創作中的使用方式，是把小曲以一種較隨意的方式靈活插入戲曲表演之中，或是通過前后故事情節填詞新制，讓處于配角地位的演員自由發揮演唱，用以活躍氣氛。但所用小曲曲牌不納入所在劇目的套數結構體制之內。

但隨著小曲在明清間的發展，小曲曲牌開始連綴，形成套數體制，如《霓裳續譜》卷五的《揚子江心》使用【粉紅蓮】【鎖南枝】【尾聲】連套；卷五中《鄉里親家我瞧瞧親家》用【銀紐絲】【秦吹腔】【京調】【數岔】【南羅爾】【秦腔尾】六曲連套，分角色表演，還有對唱、數板、剁字、說白等多種戲曲、說唱手法的運用，篇章結構龐大，已經是戲曲劇本的意義。以下以卷八《萬壽慶典》中《獨流鄉景》，由【銀紐絲】【永清歌】【清江引】聯套為例舉證：

【銀紐絲】豐樂太平五谷也么收，土產蘆蒲在獨流，勝似大秋，五日一集永長周，賣些錢和鈔，買魚又沽酒，豐衣足食神天佑，草亭避陰推碌軸，一家大小莫要把閑偷，叫聲長青兒，嗄咳，抱蒲子咱把活來做。【永清歌】鄉村太平歌，重獨流的生活指著這個，每日里織蒲席才把那日子過，淀池不揚波，重蘆花深處聽漁歌，罾網無空載得滿船過，荷花馥馥香，重紅綠爭妍滿池塘，皆賴君有道，才得率士旺，清秋桂枝香，重吾皇千秋萬壽無疆，眾鄉民叩祝皇恩蕩。【清江引】軍樂民安太平景象，萬國來朝皇，歌舞升平世，人人都歡暢，慶無疆，永綿綿，常把千秋享。

【銀紐絲】【永清歌】為明清小曲曲牌，【清江引】可以作為“尾聲”，由此構成純粹由小曲曲牌聯套的套數體制。此外，清代戲曲集《綴白裘》卷三《青冢記》的《出塞》用“【西調】—【西調小曲】—【西調】—【弋陽調】—【弋陽調】—【尾聲】”；卷四雜劇過關中【西調】與小曲【四大景】(春夏秋冬)連套；同卷二關中【夜夜游】(呀呀油)與【京腔】連套等，均是純由小曲聯套。

套數體制的形成對戲曲創作有重要的意義。一個套數可以表現一段完整的故事情節，因而當小曲曲牌聯套用于戲曲創作，顯然推動了以曲牌聯綴體為基本結構體制的戲曲音樂的發展。另外，小曲作為單支曲牌被清代地方小戲所用，或是進行板腔體改造，對推動清代戲曲繁榮同樣起到了不可估量的作用。

三、小曲在清代小戲中為用

“小戲”是指篇幅簡短，故事情節、表演形式簡單，演員在一至三人以內，與篇制長大、結構復雜的大戲相對的一類戲曲形式的統稱。從戲曲藝術發展歷程來看，大體都經歷了從“小戲”到“大戲”的過程。如宋代以前，產生于隋唐時期的歌舞戲《踏搖娘》就屬于小戲類型。我們同時應該看到，《踏搖娘》在民間生發，然后有一個納入樂籍體系后經歷規范、上升、轉化、反播，進入教坊體系，其后在各地扮演的過程。南戲的前身“永嘉雜劇”也是南下樂人結合當地村坊小戲、里巷歌謠等多種原生藝術形態歌舞音樂加工后形成。因此“小戲”這種形態在歷史上一直存在，并通過樂籍體系，以各個地方專業樂人為樞紐，與成熟意義上的“大戲”始終存在互動關系。小戲可以通過專業樂人的選擇、加工、提升、雅化向大戲過渡；大戲也可以吸收小戲在腔調、故事、表演等方面的特色為自己所用。這一情況在明清時期依然延續，以清代小戲的發展尤為典型。

清代地方小戲有些就是在流行時調、小曲基礎上發展起來的簡單的戲劇表演。李家瑞《北平俗曲略》曾以《小放牛》一劇為代表說明這類戲劇的特點：

“《小放牛》一劇，系集流行小曲而成戲劇，如‘正月里來什么花幾開……’一段，集《對花》曲詞也；‘姐兒門前一道橋……’一段，集《十支紅繡鞋》曲詞也；而其全劇的意義，乃是演‘一牧童放牛郊外：與一女郎兩小無猜，隨意度曲調情’(原注：錄《戲考》語)。大凡此類集曲的戲劇，其目的在[是]在戲臺上唱小曲，戲劇的意義，則不甚注意。《小放牛》雖然是集各樣曲詞而成，但腔調卻是自成一種，即通常所謂吹腔也。唱時且唱且舞，和以短笛，笛聲與唱聲，并起并落，與昆曲相似”。

《小放牛》一劇表演只需要兩人，“一生一旦”，這種兩人演的“對子戲”是小戲主要采用的方式；劇情簡單，戲劇的意義不是主要的，主要目的是通過歌舞表演吹、唱小曲。該劇所唱小曲音樂主要通過“集曲”手法得來，但經過規范、改造，在該劇內部達成腔調風格的統一。笛子伴奏音樂與演唱音樂“并起并落”，這一傳統源于南曲，明南教坊樂人頓仁有言：“善吹笛管者，聽人唱曲，依腔吹出，謂之唱調。”這里的“唱調”即此處的“吹腔”，笛子所吹的旋律與演唱的旋律完全一致。該書同時指出，昆曲亦為“吹腔”之一種，但另有稱為“吹腔”的安徽人所歌之“樅陽腔”，名“石牌腔”，非吹腔，而是弦索調。這里還是基于“唱調”“吹腔”這種唱腔與伴奏樂器是否完全同步上的一種判斷。

除了《小放牛》，《打花鼓》《打豬草》《王小趕腳》等小戲劇目，清代活動于許多地區的采茶戲、秧歌戲、花鼓戲、花燈戲、灘簧戲、落子戲、道情戲等也多為此類小戲形態。清代這些小戲的聲腔體制或為曲牌體，或為板腔體，或是二者的雜糅形態。采用曲牌體聲腔體制的小戲中，明清小曲是其曲牌的重要來源。比如采茶戲中，廣西地區流行的采茶戲多采用【五更調】【紅繡鞋】等曲牌。花燈戲中，云南花燈常用【打棗竿】【倒扳槳】【金紐絲】等曲牌，貴州花燈常用【疊斷橋】【五更調】等曲牌，四川燈戲常用【銀紐絲】，湖南花燈常用【虞美人】【紅繡鞋】等曲牌。灘簧戲中，從小戲發展而成的滬劇，常用【寄生草】、【夜夜游】(呀呀油)、【紫竹調】等曲牌。道情戲中經常用到【耍孩兒】。秧歌戲中，唱腔有以曲牌體為主的類型，其音樂主要來源既有明清時流行的小曲、小調，又以演唱當地的民歌、音調為主，比如祁太秧歌、沁源秧歌等；也有唱腔以小曲與板腔體混合樣態為主的，這種混合類型中的小曲又稱為“訓調”，如【跌落金錢訓】【四平訓】【苦相思訓】【高字訓】等，如朔縣秧歌、蔚縣秧歌等；還有一類秧歌以板腔體為主，如襄垣秧歌(襄武秧歌)、澤州秧歌、定縣秧歌等。

有清一代，戲曲是人們主要的娛樂、休閑方式。特別是在缺乏娛樂活動的鄉村社會，節令戲、酬神戲等以各種名目為理由的演劇活動此起彼伏。人們除了欣賞大戲，小戲也是滿足人們對戲曲欣賞需求的重要補充，還形成了在夜間搬演小戲的情況。有研究者對清代“夜戲”進行了研究，指出其主要演出花鼓戲、傀儡戲、儺戲、秧歌戲、太平鼓等類型，曲目以“新滿江紅”“思凡”等為主，并分析清代鄉村社會“夜戲”興盛的三點原因：其一是清政府對地方管理相對寬松；其二是鄉民對戲曲的強烈需求；其三是“清代商品經濟的發展以及競爭激烈的戲曲生態，使得戲價日趨低廉。……鄉村社會的大量需求使得這一市場在清代變得異常活躍，競爭使戲價日益走低，無法確保戲曲搬演的質量，地方小戲因此日趨昌盛”。對于第三點原因，清代社會競爭激烈的戲曲生態在初期尚不明顯，這一狀況的形成在于樂籍制度解體后，原本官養的樂人轉向“民養以及官民共養(尚有富商巨賈之包養)的模式”，“一般民眾的欣賞需求成為主流”。戲曲藝人、戲班需要自負盈虧，不得不去開拓市場，迎合普通民眾的欣賞需求，獲取收入。

據山西蒲縣柏山東岳廟現存清乾隆十七年(1752)《昭茲來許》碑記載：

“人每歲于季春廿八日，獻樂報賽，相沿已久。嗣因所費無出，久將廢墜，爰公募銀二百兩，付之典商，歲生息銀三十金，以為獻戲之資，至期必聘平郡蘇腔，以昭誠敬，以和神人，意至虔也。乾隆八年夏，器等寔首其事，因所托非人，騙銀誤戲，暫覓本縣土戲，以應其事……。”

從此處記載可知，山西平陽府(今臨汾市)中專業樂人組成的昆班也需要下至縣一級演戲，但雇傭此班花費不菲，此碑就記載乾隆十七年(1752)因托人請昆班被騙銀兩，短時無法湊齊只能用縣里“土戲”。但酬神戲必請昆班以示敬重，以“土戲”獻神恐神靈不悅，于是在乾隆四十二年(1777)，同一處的《用垂永久》碑記載了因“土戲褻神”故再請蘇腔班而集資一事。酬神戲請昆班花費之巨，從《揚州畫舫錄》記載可見一斑。納山胡翁曾請揚州昆曲名班“老徐班”下鄉為關帝廟演戲，班頭開價“每本三百金”，并且每餐必食“火腿及松蘿茶”。盡管代價不菲，但胡翁仍每日以三百金置臺上請老徐班演戲。另，今人李文軍多年來在浙、皖地區收集了大量昆劇酬神戲抄本，可見以用昆劇酬神在各地已經形成了傳統。乾隆時昆曲在“花雅之爭”后日漸衰落，但由于文人群體對其偏好，各地酬神獻戲的用樂需求，昆曲仍保持傳承并維持了一定的規模，而廣大民眾顯然把注意力更多轉向花部亂彈諸腔以及地方小戲。

各地小戲經過發展，在清末民初時，部分已經通過自身藝術化的提升而向大戲過渡，尤以南方諸劇種為代表。20世紀崛起的一批地方劇種，“評劇、楚劇、越劇、錫劇、揚劇、淮劇、滬劇、廬劇、黃梅戲等，都是以小戲起家，后來發展為大戲的劇種”。這其中，清乾隆時首先以時調意義流行的“灘簧”，對推動南方諸小戲向大戲的過渡產生了不同程度的影響。據《清稗類鈔》載：

“灘簧者，以彈唱為營業之一種也。集同業者五六人或六七人，分生旦浄丑腳色，惟不加化裝，素衣，圍坐一席，用弦子、琵琶、胡琴、鼓板。所唱亦戲文，惟另編七字句，每本五六出，歌白并作，間以諧謔，猶京師之樂子，天津之大鼓，揚州、鎮江之六書也。特所唱之詞有不同，所奏之樂有雅俗耳，其以手口營業也則一。婦女多嗜之。江、浙間最多，有蘇灘、滬灘、杭灘、寧波灘之別。”

灘簧是一種彈唱弦索清曲的形式，分角色、有歌白、有戲謔，圍坐一席沒有表演，類似大鼓、說書的表演形式，可以說兼有戲曲、說唱兩種藝術形式的特色。灘簧在乾隆時的蘇州地區率先流行，其后迅速蔓延至廣大鄉鎮，深受當時人們的喜愛。晚清時“灘簧”的曲調又有區分，“前灘”類似昆曲，“后灘”接近小曲，這種小曲小戲十分受歡迎，余治《得一錄》記載：“今觀于某鄉因演《攤簧》數日，兩月內屈指其地寡婦改醮者十四人。”這種情況實際上是對當時因為灘簧演出影響人心一事進行了批判，不過也足見當時這種演出形式影響范圍之廣，對人影響之深。

灘簧其后傳播至相鄰地域，在與周邊區域方言的結合過程中，清同光年間出現了的“滬灘、杭灘、寧波灘”，其后通過延伸、發展，直接以“滬劇、杭劇”等命名，蘇劇亦從蘇灘演變而來。這是小戲向大戲延伸、發展的一種方式。另外，灘簧亦對姚劇、甬劇、湖劇、甌劇、婺劇、錫劇等大戲的形成與發展起到了推動作用，從“時調”作為流行腔調意義上，上述劇種都有受到灘簧腔調影響，并把其納入各自聲腔為用的過程，或借鑒灘簧中成熟的音樂體制、曲牌唱調方法、歌白的戲曲表現形式等，這對于豐富相應聲腔腔調材料，促進各自戲曲音樂體制、表演程式的成熟等，都起到了基礎性作用。

另外，明清以來各種“二人戲”“三小戲”，當下的各地仍有活態留存的采茶戲、花燈戲、二人轉等均屬于這種小戲類型。小戲之“小”是與其故事、人物、表演、音樂等戲曲本體形態相關，其中的關鍵是中國戲曲的腳色制。解玉峰考察了腳色制與中國戲曲的關系，他根據《中國大科全書·戲曲卷》所列二百多個“劇種”，把戲曲分為三類：一是使用生、旦、凈、末、丑等腳色的“大戲”，如“昆劇”“京劇”等；二是不使用腳色制，只用兩三個演員的“小戲”；三是與巫術或宗教祭祀儀式相關的戲劇，如“儺”。他認為，“腳色制反映了中國人特有的審美觀念，故使用生、旦、凈、末、丑的戲劇可謂最富有民族特色，而各種歌舞小戲及各種‘儀式性戲劇’與世界其他民族相比，并沒有太多特殊性”。當然除了腳色制，中國戲曲與世界其他民族戲劇形式相比，使用曲牌以及在此基礎上的套曲體音樂結構體制極富中國民族特色，是中國戲曲藝術本體特殊性的重要方面。

清代小戲的出現與發展還有許多復雜的因素，具體的小戲戲種應具體分析，本文只是從小戲使用明清間流行小曲曲牌，從“時調”具有流行腔調內涵上進行了粗淺的分析，很多問題有待深入。但對明清小戲的研究，應該考慮到樂籍制度解體后，職業、半職業藝人將承載的諸音聲技藝形式更廣泛面向社會傳播的時代背景。明清小曲曲牌，各種腔調具有的“時調”意義對各地小戲的形成與發展以及向大戲的過渡均起到了不同程度的推動作用。

四、小曲雅化后參與明清散曲創作

散曲不同于戲曲。雖然散曲與劇曲同源，二者所用的曲牌、套曲的結構包括歌詞有些也是相同的，但又因是否帶有戲劇表演，因而在藝術本體上形成了明顯的區分。對于散曲、劇曲與民間歌曲的相互關系，楊蔭瀏《史稿》指出，民間歌曲與和散曲的關系是間接而疏遠的，其與雜劇的關系是直接而密切的。聯系曲子創承機制，曲子可以直接進入戲曲創作，而曲子形成曲牌經過雅化后方被納入散曲為用。散曲創作，包括清唱的形式尤為文人所重視，選用的曲子、曲牌一般是經過雅化的。明清時期也有文人把經雅化的小曲納入散曲中的套數結構體制為用，介入小曲創作，同樣以“琦語相高”，這也促使了小曲曲牌與填詞的雅化。這其中，【西調】就是較為典型的這一類小曲曲牌。

“西調”是清初在山陜一帶流行的時調、小曲，又稱“西曲”。“西調”的流行應該與明末李自成等領導的農民起義有關。農民起義軍走南闖北，自然把他們喜歡的這種曲調散播到各地。明末清初的張潮在《虞初新志》卷十一記載了陸次云的《圓圓傳》，其中寫到，李自成得到陳圓圓后：

“驚且喜，遽命歌，奏吳歈。自成蹙額曰：何貌甚佳，而音殊不可耐也。即命群姬唱，操阮箏擊缶，己拍掌以和之，繁音激楚，熱耳酸心。”

李自成聽到陳圓圓演唱的吳語歌曲覺得俗不可耐，命群姬唱“西調”并擊掌和之，顯然他更喜歡聽來自家鄉的音調。這是由地域性差異造成的審美趣味天壤之別。這種情況在中國音樂文化中是普遍現象，但同時也促進了傳統音樂發展的豐富性與多元化。

“西調”的音樂風格與我們今天聽到秦腔中歡音、苦音兩種特色音調所帶有的音樂風格應該是一致的。歡音善于表現歡快、愉悅的情緒，苦音善于表現悲憤、凄涼的情緒。尤其是苦音，這種帶有“中立音”(四分之三音)特定音律結構的音調能夠撩人心弦，給人以“熱耳酸心”之感。這種區域音調風格與中立音特殊的音律結構由山陜地區的自然地理環境與社會歷史文化生態所共同鑄就。西調應該就帶有這種區域特色音調的風格。

“西調”明末清初在社會上廣泛傳播形成時調意義，盡管朝代交替、時局動蕩，但這首時調仍經過藝術化規范后形成小曲。清代“西調”在不斷的創承、傳播中，文人參與創制而雅化。至乾隆時，這種雅化【西調】廣泛用于小曲、戲曲創作。此時成書的《霓裳續譜》，蘇州錢德蒼編選《綴白裘》中均有多首雅化意義的【西調】作品。如《霓裳續譜》卷三中的《春光明媚》：

“春光明媚，梁上銜泥燕子歸。春回，杏花芳草游人醉，黃鸝枝上叫，青春再不回。風吹，香馥馥，顫巍巍，百花放，蝴蝶飛，一對對形影相隨。管弦處處催，又只見王孫公子，花邊柳邊，喜孜孜暢飲金杯。(疊)魂飛夢飛，秋千院內佳人會。(疊)”

這首曲詞清新雅致，用語考究，帶有典型的文人風格。《霓裳續譜》中的【西調】多使用“楊柳”“雕欄”“梧桐”“歸雁”“鐵馬”“玉漏”“幽篁”“畫舫”“秋葉”“秋水”“待月”“露冷蒼苔”“流水小橋”等帶有特定含義意象的描寫抒發離別情緒，顯示出文人參與雅化創作的特點。這與《霓裳續譜》前成書的《萬花小曲》，其后成書的《京都小曲抄》中的“西調”作品形成鮮明對比，這里較典型的顯示出小曲這種音聲技藝形態在創制、傳承、傳播過程中官方與民間兩條脈絡并行。《霓裳續譜》采集自樂戶傳唱的曲調，顯示出制度下官方創承、傳播一脈的意義。但民間也有其傳承、傳播的途徑。

雅化后的【西調】還通過與其他曲牌連綴，附以尾聲，形成套數，用于散曲創作。這代表了小曲曲牌及其曲牌連綴的“散曲化”傾向加深。但使用明清小曲的這些“套數”并不標注宮調，這與元明散曲創作中套數有明顯的不同。可能的原因是，明清時期隨著工尺七調宮調系統的普遍運用，小曲使用工尺七調中的哪種調(笛色)已經成為專業樂人所熟知的常識，而且工尺七調也能夠根據演員嗓音情況在相鄰指法調內臨時調整，小曲不一定固定使用某一種調。這與唐宋時期曲牌歸入某一宮調(有些曲子、曲牌可入數調)并聯套后就基本保持不變形成了差異。

小曲雅化后進入結構體制復雜的戲曲創作是其依循曲子創承機制的必然路徑。今人謝伯陽、凌景埏編《全清散曲》并沒有把明清小曲、以及小曲參與創作的套數納入其收錄范疇。《全清散曲》收錄的清代散曲作家創作的套數(北曲套數、南曲套數、南北合套)、小令還是以元明散曲為標準，這體現出編選者的標準和立場。無可否認，明清小曲的確在推動清代散曲創作方面起到了重要的作用，給了當時文人選用曲牌更豐富的余地。

結語

明清小曲在明清兩代戲曲創作中都發揮著特有作用，但小曲在其中起到的作用、體現的地位呈現出漸進式的發展特征。清代地方小戲中同樣使用小曲曲牌，其中有一些地方小戲對小曲曲牌進行了板腔體改造。清代散曲創作已經開始使用新出的小曲曲牌連套。總之，小曲在明清戲曲創作中的延伸、發展是其依循曲子創承機制必然要經歷的過程，明清小曲的創制、傳承與傳播也因為參與明清戲曲創作而獲得更充分的發展。

附言：本文系作者博士學位論文《從明清小曲探究曲子創承機制》部分內容，論文得到導師項陽先生悉心指導，在此致以深深地感謝！