《大地》中王龍叔父形象的前世今生
——兼論電影改編的歷史與文化意蘊

李會玲

（武漢大學 文學院，湖北 武漢 430072）

一、《大地》與美國的中國形象嬗變

美國作家賽珍珠的小說《大地》和美國米高梅電影公司根據小說改編的同名電影，講述的是中國農民王龍夫婦與土地的故事。清末民初的中國蘇北農村貧窮、落后、封閉，王龍和妻子阿蘭憑借勤勞的雙手和善良的本性，與命運、自然災害、人性之惡抗爭，從小土地所有者變成了富甲一方的大地主。起伏跌宕的生活遭際中，人性也在不斷地改變，富裕后的王龍一度沉溺美色，嫌棄樸實的妻子。通過故事的講述與人性的描寫，《大地》塑造了勤勞、善良、堅強、質樸的中國農民形象。小說和電影都獲得了巨大聲譽。小說《大地》1931 年出版后連續兩年高居美國暢銷書榜首，并先后榮獲普利策文學獎（Pulitzer Prize）和由美國文學藝術學院頒發的豪威爾獎章（Howells Medal）。電影1937年在美國上映并獲得奧斯卡最佳女主角和最佳攝影獎。1938 年賽珍珠又因《大地》三部曲榮獲諾貝爾文學獎。

對小說和電影的絕大部分贊譽都圍繞著它們改變美國的中國形象這一歷史功績而展開。《星期六文學評論》：“我們終于從一部小說的字里行間讀到真實的中國人民，我們在書中看到的不是人們經常描述的荒誕無稽的中國，我們看到的是誠實的農民、忠誠的妻子、富饒的大地、農民的泥土房……”諾貝爾文學獎授獎儀式上主持人表示：“賽珍珠女士，你在你的具有高超藝術質量的文學作品中，促進了西方世界對于人類的一個偉大而重要的組成部分——中國人民的了解和重視。你通過你的作品使我們看到了人民大眾中的個人。你給我們展示了家族的興衰以及作為這些家族基礎的土地。在這方面你教會我們認識那些思想感情的品性，正是它們把我們蕓蕓眾生在這個地球上聯系到一起，你給了我們西方人某種中國心。”20 世紀50 年代中期哈羅德·伊羅生在調查美國的中國形象時，很多的被訪者都對他談起《大地》留給他們的深刻印象。由此，伊羅生評論道：“包括小說和電影，《大地》幾乎單槍匹馬地以對中國形象或多或少地更加實際的寫照，以及對中國人自身新的、更親密的、更有感染力的寫照，取代了大多數美國人自己想象出來的中國和中國人形象。……留在我們調查對象的心目中、過了近二十年后重新激起的印象表明，他們從賽珍珠那里不是留住了對任何一個中國人的記憶，而是對中國人總體形象的廣泛印象。通過創造出能夠在美國人心目中留下深刻印象的第一批中國人物，賽珍珠實際上創造出了一種新的范式。”

誠然，《大地》中王龍夫婦的形象極大地改變了美國人乃至西方世界對中國人的觀感。《大地》之前，美國人主要通過兩種途徑接觸中國人：一是1868 年《蒲安臣條約》前后遠渡重洋去美國求生活的華人勞工。在美國人眼中他們是加州海岸淘金者中“偷洗礦槽的老鬼”，是修建太平洋鐵路時的廉價苦力，是《排華法案》實施時無所不用其極地破國門而入的搶占白人工作機會的雜貨店老板、洗衣工、制鞋匠，以及封閉在城市一隅的唐人街里的抽鴉片、吃動物雜碎的神秘、邪惡、危險的中國人。美國人認為華人道德敗壞，帶來了賭博、欺詐、吸食鴉片等惡習。史景遷在總結19 世紀末美國文學中有關中國的寫作時說：“在十九世紀末有關中國的小說里，中國人普遍被描繪得富于心機、危險、不可靠、邪惡。”二是隨著門戶開放政策而到中國經商、外交、宣教的美國人在中國本土所接觸到的中國人。他們是美國人初來乍到時所遇見的“溫文爾雅的表象后面，幾乎只有狡詐、愚昧、野蠻、粗野、鄙俗、猥褻，并伴隨迷信、虛榮、傲慢和對任何外來事物的根深蒂固的仇恨”的“儒教的夢魘”；是明恩溥《中國人的特性》一書中北方廣大農村里的剛愎、懈怠、難以對付、固守傳統、有著各種道德缺陷且頑固地對上帝保持無知的令人惱怒的低劣異教徒；是義和團運動中令人恐怖的濫殺無辜的殺人惡魔。

美國本土華人勞工的“劣行”與遠方的恐怖傳聞相疊加，似乎一起驗證了流行于西方世界的“黃禍”恐慌；于是，各種令人恐怖的中國城小說相繼誕生，最終發酵出美國著名的華人惡魔傅滿洲（Fu-Manchu）形象。1911 年薩克斯·羅默開始創作傅滿洲小說，在他的包括13 部長篇、1 部中篇和3 個短篇的系列小說中，傅滿洲被塑造成長著尖下巴、八字胡、細長眼的奸詐邪惡形象，他精通各種酷刑和毒藥，在幽閉的黑暗世界中策劃著種種對西方社會實施報復、謀殺和破壞的勾當。好萊塢還將傅滿洲搬上銀幕，拍攝了系列電影。據調查美國電影中的中國形象的陶樂賽·瓊斯統計，1931 年小說《大地》出版前，已經有3 部傅滿洲電影上映。瓊斯描述好萊塢最初的3 部傅滿洲電影：“制片廠為這三部影片提供的宣傳材料是這樣描寫這個中國壞蛋的：‘他的手指一動就是一個威脅；他的眉梢一挑就是一個惡兆；他的斜眼一眨就是一種恐怖。’在電影海報上，把男女主角都畫成在傅滿洲的巨影之下嚇得縮成一團，傅滿洲的人像高高矗立，籠罩住了他們渺小的人像。”

相對于早期美國本土的種族主義者對華人勞工的歧視與丑化，和部分來華傳教士在沮喪和惱怒情緒下對中國人性格與道德的寫意式勾勒，以及“黃禍”恐慌下的虛構與夸張，小說《大地》的出現，讓美國人乃至西方人看到了真實的中國和生活在其中的誠實、勤勞、堅毅、質樸、善良的中國農民。作者在中國近40 年的生活經歷，讓美國人民相信《大地》描述的是真實的中國人的真實生活。瓊斯稱：“1931 年，賽珍珠的小說《大地》出版時，立即被稱譽為‘用文字描寫中國的一幅最優美的圖畫’。1933 年，米高梅公司開始拍攝《大地》，而從開始起，該公司就抱定了要制作出一部同等優美的影片。。”無怪乎人們要如此大肆強調《大地》的劃時代意義：“不夸張地說，是賽珍珠的《大地》使大多數西方人看到了真正的中國人生活，對于消除種族偏見和改變中國形象起了重要的作用。由于《大地》的出現，中國人在美國的形象不再是苦力，不再是威脅西方文明的‘黃禍’，而是像美國的農夫一樣熱愛土地、勤勞節儉、吃苦耐勞、堅韌不拔、好客友善。《大地》不僅改變了美國人的中國觀，也改變了中國人在其他國家和人民中的形象”

但是，大半個世紀以來盤旋在美國人心目中的對中國人的惡劣觀感，都隨《大地》的流行而一筆勾銷了嗎？如果仔細觀看電影《大地》，就會發現米高梅電影公司通過改編，在美化男女主角和中國形象的同時，將過去美國人對中國人的惡劣觀感以隱諱的、難以覺察的方式轉移到了次要人物王龍的叔父身上了。

二、電影對王龍叔父角色的改編

小說《大地》中王龍的叔父一家與王龍有諸多沖突。叔父好吃懶做，疏于理家，常向王龍借錢，一次被頂撞后還打了王龍兩耳光。發生饑荒了，叔父不停地來要吃的，在一次沒得逞后慫恿村里人搶劫王龍的家。叔父帶人到王龍家強迫他賣地，因阿蘭的決定沒賣成，促使王龍舉家南下討飯。王龍一家南下時期，叔父變成了“紅胡子”土匪。王龍返鄉發家后，叔父一家賴住在王龍家不走。王龍因堂弟帶兒子去找下等妓女一事想要趕他們走，促使叔父露出了“紅胡子”土匪的身份。因對“紅胡子”土匪的忌憚，王龍不得不對叔父一家的寄生生活忍氣吞聲。最后，王龍想出了讓其抽鴉片煙慢性安樂死的對策。

電影出于主線敘事的需要，去掉了王龍堂弟這一人物，保留了王龍叔父、嬸母的角色。雖然保留了這兩個角色，但對其進行了大幅度改編。電影刪掉了王叔的土匪身份和抽鴉片安樂死的枝節，圍繞主干敘事，安排了他的12 次出場。將這12 次出場與小說進行對比，可以發現，電影對王龍叔父這一角色進行了三種類型的改編：一是保留小說的原有情節，增加一些更加突出人物性格特點的細節；二是配合對主角改編的需要，增加了小說中沒有的情節和細節；三是在本與叔父無關的原情節中加入叔父的出場，增加叔父的戲碼。

電影中王龍叔父的第一、四、五、六、七次出場，基本上忠于原小說。第一次出場是在王龍結婚的當晚。吃完飯臨走時叔父對王龍說：“你結婚了，你的女人將會挑起家務的擔子，有空就來幫幫你叔田里的事，我終于能輕松些了。”第四次出場是在王龍一家拜土地神及眺望逃荒隊伍時。王龍求土地神讓他的叔父以后勤快些、別再來借錢。這時，山坡上村民聚在一起眺望遠方絡繹不絕的逃荒隊伍，有人招呼王龍來看時，叔父卻說：“王龍他知道個屁呀，他就像我老婆一樣笨。”第五次出場是饑荒時強迫王龍賣地。王龍拒絕了叔父要他賣地以度饑荒的要求，叔：“那我如何活下去？我怎么活下去？”龍：“干活，像我一樣。我不能剝奪我兒子的地來養活你這種好逸惡勞的人。”叔打了王龍一巴掌，怒吼：“混蛋，你為了要有塊地，就讓我們餓肚子嗎？”第六次出場是叔父鼓動鄉親搶劫王龍前跪求菩薩。叔：“求菩薩保佑，我餓，我的老婆也餓，沒有人愿意給我們一把米。有個人他有許多米，他很富有，變成富人后心就變硬了。求神明軟化他的心，老天啊，讓他分給我們一點點吧，哪怕是他們扔掉的。不去賣地，是因為有東西給孩子們吃。他有飯吃，我卻挨餓受凍。他有飯吃，這些善良的人卻快餓死了。”第七次出場是帶著掮客來到王龍家又一次脅迫王龍賣地。生產后的阿蘭掙扎著起來拒絕賣地，叔：“可是，我都已經安排好了，我都把人帶來了，你一定要賣！”第八次是在王龍一家從南方歸來時。叔、嬸聞訊飛奔而來。叔：“我早就知道我們所要的一切，你會帶來的。不過已經晚了，我把女兒賣掉了。”龍：“你需要什么這里一切都有。”叔：“不需要什么，不過是拿點……還是給我兩三兩銀子，給四兩更好。”看見王龍拿出來的珍寶，忙說：“我們會安排好一切，讓我來照顧你們，我們搬過來和你們一起住，我們重蓋房子。侄子，現在你有錢了，你可以過得像富豪一樣，農田也可以雇人干活，還可以有下人，你還可以娶小老婆。”

以上五次出場基本上與小說中的原情節相符，只在細微處有所改動。增加和改變的細節無非是為了更加突出其好吃懶做、好借錢、樂于過寄生生活的性格特點。例如，小說第一章中王龍結婚夜，叔父臨走時只說了一句“不讓我們看看蛾眉新娘嗎”，而沒有說讓王龍幫他干活的話；第二十章饑荒過后叔父回來強住在王龍家，也沒有借錢的細節和那么多話。有些臺詞的設計還為下一步情節的發展埋下伏筆，譬如富了可以娶小老婆。

電影為了美化主角和減少枝蔓，增加了蝗災驅蟲和王龍醒悟后回歸土地的情節，而刪除了小說中王龍與叔父一家住在一起時的沖突。叔父的第十一、十二次出場是為了配合這一改編而增加的。第十一次出場：發生蝗災了，大家都在想辦法應對，他卻在一旁不停地叫囂：“沒有用的！”大家決定采用大兒子的驅蟲辦法后，他說：“沒有用的，我還是哪里安全就待在哪兒吧。”鄉親都在奮力驅蟲，他卻坐在土地廟前，看著鋪天的蝗蟲，說：“少說也有幾億只，老天爺啊，它們飛過火墻了，我早就說了，這是命中注定的。……毫無疑問沒救了！沒用的，水溝擋不住它們的。”風轉向了，蝗蟲飛走了，叔也隨著大叫：“贏了，贏了！我們成功了！”大家都夸大兒子御蟲有功，叔卻說：“沒什么，只是用水和火擋，都是書上看來的。”隨后坐下，說：“我累壞了！”其實他什么也沒有做。第十二次出場是在王龍醒悟過來后要處理相關事宜時。龍：“還有很多事要做！”轉身對叔：“還有一件事，你得趕快去做！”叔吃驚地：“我得干活？”龍：“你去銀行，如果有傭金的話，你從中拿一些，那就是你的了。看在過去的份上。我要把大房子賣掉！”叔：“賣掉？為什么？你保住了收成，有錢了，仍可過得像大老爺般的生活。”這兩處增加的細節更加渲染了他好吃懶做、貪圖富貴、見利忘義、貶低別人以抬高自己的性格特征。

以上兩種改編在表現人物性格、推動情節發展、增加電影的觀賞性方面均有許多助益。可是電影對王叔的第二、三、九、十次出場的改編似乎有更耐人尋味之處。

第二次出場是在阿蘭生孩子的那天。風雨中因搶收莊稼，王龍請叔父和嬸母照顧即將臨盆的阿蘭。二位出場時，阿蘭已經自己接生完孩子了。他們夫婦進門時還在回味剛剛離開的牌局。叔：“那不是我的錯。”嬸：“話是這樣說，那怎么都輸了？”叔：“我怎么知道他手中有什么牌呢？你本來可以偷看他手中的牌的，再給我一點暗示。”嬸：“我是看到了。”叔：“那你怎么亂暗示我？”這時里屋傳來嬰兒的哭聲。叔：“你看，我說過什么了吧！你要我再玩一盤，結果發生這種事。”明明是因打牌錯過了接生，王龍回來后，叔父卻對他說：“就算損失我所有的小麥來幫忙照顧侄孫出生也是值得的。”

第三次出場是除夕夜在王龍家里。王龍和家人及朋友在外屋唱鳳陽花鼓，叔父卻溜進廚房把臘雞快速、熟練地揣進懷里。偷吃喜餅被王龍的父親發現，灰溜溜地轉身出去時，不忘聳身曲肘以防懷中的雞太顯眼。當轉身瞥見王龍父親把他沒吃完的喜餅正塞進嘴里時，當眾嚷嚷：“我人雖窮，但至少還算誠實。”不料，激動之余，忘了懷里揣的雞，一舉手雞從胸前的衣服中掉了下來，眾目睽睽之下捧著臘雞對王龍說：“侄子，把這個和你本應該送給我的喜糕一起送給我吧。你一直沒有送喜糕給我。”

第九次出場是在茶館里。叔父陪王龍做完一筆生意后出門時說：“天氣真不錯，音樂聲在召喚我，讓我沉迷。”茶館里，初來乍到的王龍看著老到的叔父隨著音樂節奏拍手搖頭晃腦、熟練地用店小二遞過來的毛巾搓手擦嘴。龍：“我不習慣這種地方，我沒有像樣的衣服，我只是個農夫，我得去上工了。”叔一把按住起身的王龍：“上工？你得學會偶爾好好玩玩。世界上除了土地和糧食，要看的東西還多著呢，有歌、有舞，還有輕歌曼舞的女人。好好看吧！”隨即“正月里來是新春……”的歌聲飄進王龍的耳朵，扭頭張望的王龍看到了歌女身后通向二樓的樓梯。叔父鼓動攛掇的聲音：“我們去看看好不好？”龍：“不要，不要！我從來沒有離開過地面。”然后，王龍就看到了盛裝出場的夢中人一般的歌女荷花，開始了對荷花的癡戀。

第十次是王龍娶小老婆荷花的那天。叔父抱著鬧鐘等待婚禮開始。叔：“婚禮開始的時候再叫我。”嬸：“還有婚禮？”叔：“是龍的婚禮，維持老規矩是我的本分。侄兒也想維持。”嬸：“什么老規矩？你侄兒現在忙得很。一個農夫穿著綾羅綢緞還天天洗澡，那表示他外頭一定有女人了！”叔：“有錢的男人都有兩個老婆，女人只能在家里依靠男人，理當如此。”嬸：“對呀，但是女人就得小心，有個相好的就是錯誤。”叔：“當然，你難道沒聽說過一個茶壺配四個茶杯？但你聽說過一個茶杯配四個壺嗎？”嬸：“那你聽說過兩根湯匙在一個碗里的會不碰不磕嗎？”

小說中的王叔可沒有這么重的戲碼。小說中阿蘭幾次生孩子都完全沒有提到叔父和嬸子，更沒有他們因打牌而錯過時間的梗。相反，為了表現阿蘭隱忍、頑強的性格，小說一再突出阿蘭獨自默默地生產、悄無聲息地收拾血跡的場景。第五章中，過年阿蘭做了喜餅，老人想炫耀炫耀，希望兄弟及其孩子們過來看看，被王龍及時制止了；初一拜年的時候，叔父等人只是嘗了無花的喜餅，有花的喜餅王龍都沒敢拿出來給來客看一眼，更別提什么叔父溜進廚房偷吃喜餅和偷臘雞了。第九次茶館里的出場更是小說中沒有的場景。小說第18、19 章中，是王龍自己因為有錢了嫌棄樸實的妻子，自己尋找刺激去了聲色場所，與叔父完全無關。第十次出場中關于茶壺和茶杯的對話也屬無中生有。小說中是王龍迷戀荷花，委托嬸母一人完成了給荷花贖身、找丫頭、娶進門一系列事情，全程都沒有叔父什么事。

這四處改編其實在表現人物性格、推動情節發展方面并無助益。因為沒有叔父的這四次出場，小說中人物性格是自洽的，情節發展也是順暢的。那么，這四處改編只是為了給可厭的叔父形象增添一些詼諧、幽默的成份，以取得更好的銀幕效果嗎？

三、電影中王龍叔父形象的前世影子

當把增加叔父戲碼的改編放在美國的中國形象史中去看時，就會發現除了增加幽默、詼諧的銀幕效果外，這四處改編更是匠心獨運地將美國人記憶中的中國人形象不著痕跡地注入到了這一角色身上。

王叔的第二次出場帶出大段的關于打牌作弊的臺詞；而中國人打牌作弊的“國粹”早在西部淘金熱時就已經飄洋過海到達了美國。最早將華人勞工賭博作弊的能耐形諸筆端的是美國作家布萊特·哈特（Bret Harte)和馬克·吐溫（Mark Twain）。1870 年哈特為了總結他在淘金場度過的艱苦歲月，發表了幾首詩作，其中《老實的詹姆士有話直說》（Plain Language from Truthful James）一詩讓他小有名氣。詩人借詹姆士之口描述華人勞工阿興參與白人礦工賭博的場面。詹姆士和朋友奈比爾邀外表老實傻癡，且聲稱對打牌一無所知的中國淘金工阿興一起玩牌賭博，目的是想贏他所有的錢。讓人意外的是，盡管他們拼命作弊，阿興卻贏了。原來阿興的作弊手段更是技高一籌。雙方打架的過程中“二十四張杰克”從阿興袖中掉落，這更加激發了老實的詹姆士的相較于異教徒中國佬、白人在作弊等諸多邪惡方面真是自愧不如的感嘆。為了強調中國人的罪惡本質，詩人直接給這個華人勞工取名為“Ah Sin”，且在詩中毫不隱諱地點明其言下之意。排華浪潮初興之際，這首小詩引起了一場小小的轟動：1870 年紐約的一家書店在兩個月內賣掉了1200 本刊登這首詩的《大地月刊》（Overland Monthly）；好幾家知名報紙均二度登出這首詩；另外還出現了兩種附帶插畫的單行本，及兩個配有音樂的版本。”哈特還于1877 年邀請同是寫作華人勞工題材作品的馬克·吐溫共同創作了戲劇《阿興》，主要表現中國人阿興的賭博能耐。“宣傳海報……圖中阿興穿著絲質中國外套，辮子老長，鼻子上頂著一張梅花A，手上另外拿著四張老A。

打牌作弊的阿興是排華浪潮初期美國人眼中最典型的中國人形象：表面的愚蠢掩蓋了詭計多端的、罪惡的精明。其實，小說《大地》中從來沒有表現王龍叔父打牌賭博的細節，阿蘭生孩子時叔父與嬸母出不出場也都無關緊要，電影卻在小說之外巧妙地安排了他們的這次出場并帶出了一段打牌作弊的對話，無非是美國人記憶中的阿興要借尸還魂。

叔父在廚房偷臘雞和偷吃喜餅的第三次出場，則不得不讓人聯想到晚清來華美國傳教士明恩溥的名著《中國人的特性》中“善于吸收”的中國人，特別是廚房丟東西的敘寫。明恩溥用地面的吸收作用使積水坑里的雨水慢慢消失的自然現象來類比外國人的東西在中國人的看管下慢慢不見了的社會現象。他還說：“類似不同程度的緩慢消失過程同樣也發生在我們所有外國人的廚房里，唯一的差別是，我們有些人知道是誰干的，而有些人不知道是誰干的，時而總會有一些特定的東西不翼而飛、不復存在，這也成為一種不可抗拒的規律。”

明恩溥1872 年來華，在中國傳教、寫作50 年。他近距離地觀察晚清中國最底層的老百姓，在欣賞中國農民普遍具有的勤勞、質樸、善良等性格特點的同時，更多的是對那些數目多得驚人的、沒有文化的群眾的可憐與睥睨。1887 年起，明恩溥開始撰寫并陸續發表一些關于中國人特性的文章。1890年這些文章被收集成冊以《中國人的特性》為名在上海出版。1894 年明恩溥對該書做了大幅修訂，將原書40 章中的14 章刪除，又新增1 章，以27 章的篇幅重新在美國紐約出版。27 章包括：保全面子、省吃儉用、勤勞致富、恪守禮節、漠視時間、漠視精確、容易誤解、拐彎抹角、柔順固執、智力混亂、神經麻木、輕蔑外族、缺乏公心、因循守舊、漠視舒適、生命力強、遇事堅忍、知足常樂、孝悌為先、仁慈行善、缺乏同情、社會糾紛、共責守法、互相猜疑、缺乏誠信、多元信仰、中國的現實與實務。被刪除的14 章是：同一而又多樣、裙帶關系、社會裙帶關系、善于吸收、好吃、好名利、好輕信、溫和、怕得罪人、安于寄生、忽視基礎、不會保存古跡、重視中介人、缺乏利他主義。這些標題形象傳神地表達了明恩溥對這個特殊民族的觀感和評價。

除了用“善于吸收”一專節來談論中國人“順東西”的惡習，明恩溥還多次在其它章節中不時表現他對中國人這一惡劣品性的輕蔑與憤慨。例如：在“保全面子”中，“女傭把客人的折刀藏在她主人的房間里，不久被發現了，她就裝模作樣地把它從桌布底下拿出來。”在“缺乏誠信”中，“中國社會的不誠信常表現為向親戚借東西，有時還打聲招呼，有時干脆連招呼都不打一聲。許多東西借了立刻送去當鋪，如果主人想再要回來，就得花錢去贖了。有個中國男孩，在一個教會學校就讀，人們發現他偷了管理學生宿舍的那位單身女老師的錢。面對不可置辯的證據，他一邊抽泣一邊解釋說，他在家里就習慣偷媽媽的錢，而他的這位外國女老師簡直太像自己的媽媽了，他就是上了這個當，才忍不住去偷錢的！”叔父在廚房偷東西的細節，應該是以上情景在電影《大地》中的生動形象的集中再現吧。

除了廚房偷竊的細節，接生遲到和事后叔父口是心非的表功也與明恩溥書中“很少有中國人具備守約的習慣。這與他們天性誤解和漠視時間有關。但不管失約的真正原因是什么，他們都會尋找各式各樣的借口來搪塞。”的判斷暗合。總之，接生遲到的梗簡直有一箭多雕的效果，除了引出打牌作弊的對話，還有助于刻畫中國人不守時、缺乏誠信的形象。王叔身上具有如此多的明恩溥書中所描繪的低劣異教徒中國佬的品性，是因為此書是“前往中國訪問的外國人手里的《圣經》類圖書，對西方人形成的中國觀具有高度影響力”

老于世故的叔父帶著手足無措的王龍來到茶樓誘使他涉足聲色場所的那次出場，則像極了道爾（C.W.Doyle）的小說《康隆的影子》（the Shadow of Quong Lung）中的中國騙子康隆引誘白人室友雷（Ray）犯罪的情節。史景遷這樣概述康隆的名字、求學經歷的影射意義以及小說的情節：“這名字或許會讓有些讀者聯想到馬戛爾尼覲見的清帝乾隆。康隆在耶魯受過教育——這點倒和真實世界中早期留美的中國學生容閎雷同——在其白人室友雷（Ray）影響下，康隆愛上了‘莎士比亞、拜倫，以及大衛贊美詩’。康隆的回報，則是讓雷染上鴉片，并提供中國歌女服侍他。”康隆和王龍叔父之間的對應關系非常明顯：康隆寄居在美國；叔父寄居在王龍家。美國人饗康隆以最優秀的文化遺產，康隆則報之以罪惡的肉體之樂；叔父享受著王龍的一切供應，回報給王龍的同樣是歌女等聲色享受。不僅如此，康隆作為道爾中國城系列小說的第一部中的主人公，“他還強迫雷利用電子工程方面的專長制造出殺人機器。康隆以鐵腕控制舊金山的中國城，凡是挑戰他權威的人均遭殺害，他還可以隨意拆散他人家庭，并將受害者的女眷據為己有”，這些作為在某種意義上已經具備了邪惡的天才、“黃禍”化身的傅滿洲形象的某些特質，因此康隆可以看作是傅滿洲形象的前身。

叔父的第十次出場關涉中國傳統的多妻制。杯壺論用的中國近代奇人辜鴻銘的典。邵鏡人《同光風云錄》記載一則辜鴻銘的軼事：“西人有問之曰：‘貴國風尚，乃崇多妻，先生有說乎？’鴻銘笑而對曰：‘君知眾杯翼壺之理乎？壺一而杯眾宜也；夫一而妻眾亦宜也。’西人大笑而去。”其實，一夫一妻制是建立在對人類圣潔情感的尊重的基礎之上；如果將人類情感物化為壺與杯，濫交亦未嘗不可，遑論多妻。想必辜君此論經大笑而去的西人已流傳至西方世界，此處改編則是要借王叔之口宣之于眾。

在美國的中國形象史的脈絡中觀照王叔的以上四次出場，可以看到電影在小說的原有情節之上，把以前流行于美國人心目中的中國人的負面形象注入到了王龍的叔父身上。可是，當王龍叔父微胖的身軀混跡于一群衣衫襤褸的蘇北農民之中在銀幕上喜怒笑罵時，很少有中國人能夠意識到，這一形象其實背負著沉重的歷史與文化的負荷而來。

四、王龍叔父形象的歷史與文化意蘊

之所以難以覺察出王龍叔父身上所承載的歷史與文化重負，一方面是緣于電影在對這一角色進行改編時設計了很多滑稽搞笑的動作，詼諧幽默的成份沖淡了異文化注視者與被視者之間的緊張感；另一方面則緣于其負面性多是用符號化了的情景來間接表達的。

法國學者巴柔在形象學研究中指出，作為形象出現的，不僅是詞語，還可以是一個故事，它“以兩種文化、兩種文學、兩個文本系列間的對話為始端，用關鍵詞、幻覺詞，或多或少符號化、儀式化了的各種情境，或多或少被期待、被‘程序化’了的段落和主題寫出的文本，因為它們能夠以多少被記載下來、沉淀的方式積存于注視者的文化中，積存于此種文化的想象物中。”電影《大地》中打牌作弊、廚房偷竊、聲色引誘、杯壺論等其實就是沉淀于美國人記憶中的曾用以描述中國人形象的被符號化了的情景。電影改編時通過加入它們，讓沉淀于美國人記憶中的中國人形象在王叔身上得以延續和復活。

因為是借用歷史中“積存于注視者的文化中”的、符號化了的情景來隱諱表達的，所以，影院里同樣是面對王叔而發出的哄笑聲，美國人和中國人的心態是不一樣的。銀幕上，當叔父、嬸母帶著牌局的記憶彼此抱怨著于風雨中登場時，中國人聽到的是一段熟悉的、普通的、夫婦聯手牌桌作弊的對話；美國人腦海里浮現的則是關于異教徒中國佬阿興在罪惡伎倆上技高一籌的系列記憶。當臘雞從王叔的懷中掉落時，中國人哄笑是因其滑稽搞笑的動作，美國人哄笑的背后則是明恩溥式的厭惡與睥睨。當叔父在茶館誘使王龍涉足聲色時，中國人心中升騰起來的是對一個壞叔父的憤慨，美國人腦海中浮現的則是中國人康隆對美國人的忘恩負義和對白人價值觀的威脅，以及對活躍在同時期美國銀幕上的“黃禍”化身傅滿洲的聯想。當叔父口中蹦出杯壺論時，中國人可能會自得于其比喻之貼切與精妙，美國人在大笑之余心中盤旋的可能是不可理喻的中國人的文化隔膜感。總之，改編后的王叔形象在中國人眼中不過是一個可笑、可氣、可厭的鄰里大叔而已；在美國人的潛意識中則是低劣、邪惡中國人形象的隱約再現。

正如電影的片頭語所述，《大地》拍攝的本意是“從一個謙遜的民族的人民的生活表達出一個偉大民族的靈魂。在這個中國農夫的簡單故事中，你可以找到某些中國的精神：謙恭、勇氣、繼往開來”。確實，《大地》是美國的中國形象的分水嶺，但是這也并不妨礙電影以隱諱的方式讓過去美國人對中國人的惡劣觀感在王龍叔父身上得以延續。王龍與叔父這兩個中國人形象共存于同一部電影中，其實昭示著美國人對于中國人的兩種截然不同的觀感和矛盾心態。

伊羅生在大量調查美國人的中國觀后指出：“對這些美國人來講，中國人的形象在很大程度上趨于以相互對立的兩方面出現。中國人被看作是優等民族和劣等民族；異常惱人的野蠻人和極具吸引力的人道主義者；賢明的哲人和虐待狂般的劊子手；勤儉而令人尊敬的人和狡猾而陰險的無賴；喜劇的戰士和危險的斗士。”“這兩種形象時起時落，時而占據、時而退出我們心目中的中心位置。任何一種形象都從未完全取代過另一種形象，……我們對中國人的感情在同情和厭棄、在父母般的仁慈和父母般的惱怒，在喜愛和敵意、在熱愛和近乎憎惡的敵視中游離。”如果說王龍是美國人心中“勤儉而令人尊敬的人”，王叔就是“狡猾而陰險的無賴”；如果說王龍形象代表著美國人對中國人的同情和喜愛，叔父形象則代表著美國人對中國人的厭棄與惱怒。王龍形象的出現并不意味著過去美國人對中國人的惡劣觀感消失了，只是意味著中國的美好形象開始在美國人心中居于中心位置，過去的令人反感的邪惡的中國佬形象暫時退居次要位置，正如電影中王龍與叔父之間的主角和配角的關系。

伊羅生還說：“正如我們的很多調查表明的那樣，這些對立面往往混淆在一起，不斷變化著的環境就像是移動的光線，被這束光線照射到的某一方面就會較清晰地被我們所看到。”不斷變化著的環境包括很多方面，正如黃興濤等所言：“認識一個民族及其社會文化是一件復雜而長期的事情。無論是認識者還是被認識的對象，都會受到歷史和現實因素的種種制約，且自身也并非一成不變。……其實，并非只是中國自身在變，更為重要的是，西方人對于中國的認知、想象，也在隨著其自身的發展及其與中國關系的改變而不斷地發生著變化。”電影《大地》拍攝于中美交好時期，在美好雙邊關系這束光線的照射下，中國人的美好品質被清晰地照亮了；但是余光之處有一暗影在活動，那是美國人以調侃的方式回味他們記憶中的不甚美好的中國人形象的結果。