淺談揚劇與揚劇生角的發聲

周兵

揚劇從花鼓戲和香火戲演變而來，歷史悠久。其誕生于江蘇省揚州市，扎根于上海，在發展過程中，通過不斷吸收揚州清曲和各類民歌小調，具有別致的江南風土人情。除此以外，揚劇還廣泛吸收了一些昆曲和京劇的表演藝術，兼具本土花鼓戲的活潑、質樸。據統計，揚劇的各類曲調有一百余種，常用曲調有二十余種。揚劇最初名為“維揚文戲”，后更名為維揚戲，1949 年新中國成立之后改名為揚劇，主要流行于江蘇、上海以及安徽的部分地區。揚劇有著完善的角色分類，形成了生旦凈丑的行當類別，在唱腔上則發展出了男女腔的音樂體制。作為由花鼓戲演變而來的地方劇種，一開始只有兩個簡單的人物角色，通常是由一丑一旦搭班演唱，唱的是“小開口”音樂，民間稱其為“打對子”“踩雙”等，后來隨著音樂戲劇化需要，過渡到花鼓戲后加入了小生的角色。故又被稱為“三小”。但是長久以來，丑角一直都是揚劇中的主要人物，在花鼓戲的早期階段，開場時就由丑帶著旦角拿著鑼鼓跑臺吸引觀眾，并使用各種滑稽逗樂的手段來取樂觀眾，由此丑角獲得了很大的發展。后來，花鼓戲又與香火戲進行了融合，香火戲原是專唱“大開口”的維揚大班，后兩個藝術種類在上海一帶合流，并受到當時國劇“京劇”的影響，為適應劇情發展需要，逐漸發展出了生、旦、凈、丑的角色行當并延續到今天，大大地增強了戲曲中的戲劇性元素。

以生角為例，揚劇的生角主要分為小生、老生和武生三類。小生通常扮演的是一些比較年輕的男性角色，通常是一些文質彬彬的秀才之類的人物，因為小生的嗓音較為清亮明快，故能展現出這類人物儒雅的形象，比如《二度梅》中的遇難書生梅良玉，《白蛇傳》中的許仙，《恩仇記》中的官員施子章等都是非常著名的小生形象。除了唱腔上的溫柔簡樸，在肢體動作上小生也以飄逸、雅致為其主要特征，在小生中還有一種比較特別的“娃娃生”，扮演孩童形象，代表人物有《江流認母》中的江流。老生扮演的通常都是一些中年男性角色，這類人物一般性格較為耿直，中年戴有青髯口，老年則戴白髯口，經典的人物形象有《碧血揚州》中的李庭芝、《義民冊》中的秦積安、《秦香蓮》中的王延齡以及現代戲《白毛女》中的老農民楊白勞等。老生人物一般都比較注重對唱功的表現，使用韻白或者揚州方言，其唱腔相對稚嫩的小生來講更顯成熟，在一些老年人物的表達上，其音色特點又顯得更加蒼老醇厚，在動作表達上更加大方得體，具有十分鮮明的個性特征。除此以外，一些凈角人物也由老生演唱，典型人物如包公，其唱腔直率，富有氣勢。武生，顧名思義就是以武功見長的行當，大多扮演的都是一些青年人，比較有代表性的如《武松殺嫂》中的武松，武生集唱功、武功為一體，因此具有很強的藝術感染力。

在具體的演唱實踐中，筆者依據演唱人物性格的不同，將揚劇生角的演唱音色分為寬闊明亮型與柔和秀麗型。揚劇中為了表現一些男性人物的渾厚氣質，常常會使用膛音和剛音，這兩種音樂技巧常適用于一些剛正不阿的人物形象。所謂“膛音”，照字面意思，即胸腔共鳴，是一種從胸膛發出來的聲音。膛音的根本是較深的氣息支持，只有從丹田深處發出來的膛音才能顯得雄厚有力，中氣十足，這種聲音是一種真假聲互有融合的混聲，并且運用了咽音的發聲技巧，故而膛音是一種富有金屬色彩的聲音，十分富有穿透力，如現代戲劇《白毛女》中的楊白勞這一角色，只有使用膛音才能將楊白勞心中的憤懣展現，從而表現出悲劇性色彩。除了揚劇，各類地方劇種都大量地使用膛音的音樂技巧，因為這種發聲方法不費嗓子，能夠很好地保護演員的聲帶。剛音是一種剛正直率的音樂色彩，生角中常使用剛音來顯示出與旦角的不同，如果沒有剛音，那么男性角色中雄渾嘹亮的氣質就無法凸顯，聲帶的振動也與一些小嗓子的演員沒有什么區別，剛音一般用來表現男性的陽剛氣質，如武松這一人物形象就大量運用剛音，成功地表現了殺嫂時的決絕與果斷，剛音在塑造男性人物形象中占有非常重要的地位。

瀟灑秀逸型的聲腔通常用來表達一些小生的人物形象時使用，因為小生人物一般都是一些翩翩公子或秀才書生，頗具有儒雅的氣質，過多地使用剛音就過分地強調了男性中的陽剛氣質，無法表現這類人物的書生氣。因此小生演員除了寬闊嘹亮型的音色選用，還會使用一些柔音來行腔。柔音就指比較柔和委婉的聲音。所謂大丈夫能屈能伸，男子除了鐵血男兒的一面，也有柔和委婉的氣質，揚劇中對于男性人物的特點一定要揣摩好，因為如果剛音用得過多，就會顯得人物粗俗，雖然正氣凜然卻有失風度。另一方面，在使用柔音時如果脂粉氣太過，就難以體現男性的陽剛。以揚劇中的旦角和生角來講，由于兩者在生理條件上的差異，女性角色通常是柔中帶剛，而男性角色則是剛中帶柔。這一點在使用上是很有考究的，比如在演唱《白蛇傳》中許仙的唱段時，演唱就必須適當地運用一些柔音，以此來表現許仙的書生氣質，因為只有儒雅的書生形象才能符合整部戲劇的演出效果和江南男子的含蓄委婉。在實際演唱時，生角無法避免換聲點的問題，而這個換聲點通常并不限制在某幾個固定的音高內，演員在音色上的變化也經常是順應著音樂的行進來走的，比如換聲點后的音以上行音為主，那么換聲的音就要摻雜更多的假聲成分，反之如果是以下行音階為主，那么就會在換聲點上使用更多的真聲成分。總之，對于換聲點的過渡是要根據劇本的音樂進行的，因此十分考驗演員的個人唱功，這一點可以在眾多戲劇中得以體現。

揚劇歷經百年的發展，其唱腔音樂既具備了花鼓小戲的淳樸活潑，又具有揚州清曲的秀麗婉轉。當代揚劇音樂的精髓不在一些古老的調子，而在于一些既富有傳統氣息，又具有時代韻味的音樂，這些音樂是雅與俗兩種風格的相互交融。在認識傳統揚劇音樂美學價值的同時，還必須加強審美的創新意識尋找“俗”與“雅”的最佳“中介點”和“結合部”。如揚劇現代戲《阿蓮渡江》就創造性地將傳統音樂與時代元素相結合，突破了以往傳統的束縛，找到了雅俗交融的切入點。這部現代作品不僅從唱腔音樂上顯示出時代氣息，同樣地在訓練演唱時也適時地關注了對一些新唱法的使用。演員在演唱前細致地將每一個字的韻味都要考察清楚，甚至學習了民歌當中的一些咬字方法，民族唱法作為中國的傳統唱法，具有脆甜亮美的風格特征，在演唱中借鑒民歌的咬字方式就可將字詞表達得更加清晰，富有感染力。同時，揚劇演員筆者還可以借鑒西洋美聲唱法，美聲作為一種科學的發聲方法，其對于氣息和腔體的保持是非常值得戲曲演員學習的，只有學會了保護嗓子的歌唱方法，才能使得音樂既美又流暢。可以說在演唱中，需要將唱腔有計劃地運用不同的段落去表達，經過戲曲的潤腔，從而使得人物唱腔和音樂情境相互融合，這樣的音樂既保留了原有音樂的傳統因素，又彰顯了不一樣的時代特征，因此特別受到觀眾的喜愛。

近年來在黨和政府的關心支持下，當下的戲曲界，好嗓子大有人在，戲曲音樂的發展呈現出一片繁榮的景象，每個劇種都有自己的當紅名角。過去作為四大名旦之一的尚小云先生，他的音域寬闊明亮、底氣十足，特別適用于表現青衣的角色。揚劇的百年發展路程，好嗓子的揚劇演員大有人在，如高秀英、李明英、金運貴等，因為生理條件不同，旦角通常在表現人物的戲劇特點、音域把控方面顯得更為突出，而生角的演員相較之下就顯得不是那么出色，這既是演員的生理條件決定的，也是男女演員適應曲牌調子的不同所導致的。這一點并非只是揚劇音樂的缺陷，也是其他多數地方戲的缺陷。生角演員作為推動劇情發展的重要人物之一，除了作曲家在唱段上的改變，演員們也應當從自身出發，取長補短，不斷吸收兄弟劇種或其他藝術形式的演唱形式納為己用，只有這樣，才能讓生角的發展更加有前途，為揚劇音樂的發展貢獻力量。