戲曲演員眼神的運(yùn)用

■葛文婧

在中國歷史長河中，戲曲占據(jù)著重要的地位，它的歷史悠久，是我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化重要組成部分，是一種廣受人們喜愛的藝術(shù)形式。人的眼睛不僅是身體重要的器官，還是生命的律動(dòng)器，人們可以通過對(duì)其他人的眼睛的觀察，進(jìn)一步揣摩他們的性格，還能夠洞察他們的內(nèi)心。眼神能夠傳遞多種信息，眼神的功能運(yùn)用比較巧妙，人類祖先通過眼睛這一器官，發(fā)明出很多的成語和俗語，譬如目不轉(zhuǎn)睛、賊眉鼠眼、有眼不識(shí)泰山、眼花繚亂、眼空四海以及炯炯有神等，通過對(duì)人們眼神的描寫，進(jìn)一步表達(dá)出他們心中的一些信息。戲曲演員表演過程中的眼目傳情指自己心中所想的事情可以從眼神中傳遞出。眼睛作為人體的一個(gè)器官，其不只具有“看”這一視覺的作用，同時(shí)還具有傳遞信息的作用。

人就是一種有智慧的高級(jí)動(dòng)物，主要通過人的神情來釋放思想，俗話說“眼睛是心靈的窗口”，因此，大部分藝術(shù)家以及作家都用“眼神”來闡述自身思想的。戲曲演員不可以忽視眼神的價(jià)值，思想以及智慧的釋放，這就是藝術(shù)表達(dá)的需要，對(duì)于戲劇演員來說，他們除了應(yīng)該用眼睛展開表演之外，還應(yīng)該用到身體語言來表演，從而表達(dá)出戲劇的精神世界。眼神能夠反射人們的內(nèi)心世界，還是塑造戲曲形象的形式之一。

戲曲就是以實(shí)際生活為著手點(diǎn)，其中情感并不是戲劇演員的自我發(fā)泄，而是一種體驗(yàn)以及表現(xiàn)性質(zhì)的情感，在戲曲中演員眼神的表現(xiàn)形式豐富多樣。戲曲表演并不是單打獨(dú)斗，在協(xié)作實(shí)踐中來完成，戲劇演員需要帶著“戲”進(jìn)行表演，學(xué)會(huì)眼睛與心相連，熟練地運(yùn)用眉眼的活動(dòng)，向?qū)Ψ奖磉_(dá)自身的情意，如果與對(duì)方之間缺乏交流，那么表演不會(huì)成功。戲劇演員應(yīng)該做到“第一眼是二人對(duì)視，然后再向下看”，在練習(xí)過程中，需要不斷地琢磨，積極實(shí)踐，從節(jié)奏、氣勢以及角度方面進(jìn)行掌握。不同人物以及劇情適合的眼神表演形式是不同的，在表演過程中，應(yīng)該對(duì)表演的人物角色進(jìn)行明確，在實(shí)際表演過程中有效地融入演員的眼神。

戲曲表演主要強(qiáng)調(diào)演員的內(nèi)心體驗(yàn)與外部表演的充分結(jié)合，演員表達(dá)內(nèi)心的東西，只有通過特定外在的表現(xiàn)方式，才能夠?qū)⑵渫暾磉_(dá)出來，如果演員不能夠用到此種表達(dá)的形式，就算其內(nèi)心帶有豐富的情感，臺(tái)下的觀眾也是沒有辦法感受到的。反之，倘若用力過猛，演員在人物角色表現(xiàn)過程中夸張地運(yùn)用自身的眼神，藝術(shù)表達(dá)效果也不夠理想，從而使得表演淪為戲劇演員發(fā)泄的途徑。基于此，演員需要從人物角色著手，盡可能地掌握好表演的分寸，不斷深入地進(jìn)行揣摩與研究，了解內(nèi)部的技巧，把內(nèi)心的情感逐漸轉(zhuǎn)化成外部的表演，以此來達(dá)到觀演合一的效果。

戲曲表演往往就是虛擬且抽象的，戲劇演員在表演中，需要盡可能高地發(fā)揮出想象力，通過使用眼神與身體進(jìn)行表演，對(duì)觀眾幻覺感進(jìn)行充分調(diào)動(dòng)，讓他們能夠馬上進(jìn)入設(shè)定人物角色中。演員通過對(duì)自身眼神的表達(dá)，應(yīng)該依賴演戲天賦，它主要來自于實(shí)際的生活，演員通過轉(zhuǎn)動(dòng)自身的眼球以及收放眼瞼的形式進(jìn)行表演，好演員演戲的技巧應(yīng)該依靠后期訓(xùn)練才能夠完成，戲劇演員需要依賴大量的練習(xí)，才能夠完成對(duì)眼神掌握的美感以及靈活度。譬如梅蘭芳的《貴妃醉酒》，在搬花表演中，在舞臺(tái)上沒有放置鮮花，戲劇演員只能夠通過肢體做出相關(guān)的動(dòng)作，當(dāng)貴妃看到這一場景后，眼神中表現(xiàn)出“看到”鮮花，并且湊上來聞一聞，在表演過程中，梅蘭芳的眼睛微微爭著，眼神并沒有定點(diǎn)，隨著梅蘭芳的轉(zhuǎn)身臥魚兒，他的眼神自然而然發(fā)生一定的改變，十分傳神。為了讓觀眾真正信服，在表演中，應(yīng)該做到“心中有，眼中現(xiàn)”，讓他們可以以此展開聯(lián)想與想象，從而產(chǎn)生共鳴。

在受到外界環(huán)境的刺激或者觸動(dòng)內(nèi)心情感之后，戲曲表演主要通過演員的眼神傳達(dá)給臺(tái)下的觀眾，在戲曲表演中，演員應(yīng)該充分了解“拎神”這一技巧，在表演過程中，需要放松自身的眼瞼，結(jié)合淺吸氣的方式，將自己的眼瞼馬上抬起，在表演中不能夠出現(xiàn)端肩的狀況，不能夠直視臺(tái)下的觀眾，但是在主人翁內(nèi)心的情緒比較激動(dòng)時(shí)，需要直視臺(tái)下的觀眾，使用端肩方式來不斷地強(qiáng)化情感。在演唱過程中，要根據(jù)相關(guān)的內(nèi)容，對(duì)“拎神”動(dòng)作進(jìn)行傳遞。除此之外，在戲曲表演過程中，還需要重視人物角色的情緒以及情感的變化。例如，當(dāng)戲曲演員在表演《紅娘賴婚》這一內(nèi)容時(shí)，老婦人讓崔鶯鶯的婢女紅娘邀請(qǐng)張君瑞參加壽宴，她非常同情張君瑞和鶯鶯之間的感情，認(rèn)為老夫人這一次答應(yīng)兩人的婚事，于是表現(xiàn)得很開心，再其眼神中發(fā)著光。但是，當(dāng)主人翁赴宴后，老夫人卻讓二人當(dāng)場認(rèn)作兄妹。此時(shí)眼神就從原來的興奮變化成恐懼，當(dāng)張君瑞向老婦人提出質(zhì)疑后，她的眼神又朝向支持以及鼓勵(lì)的方向轉(zhuǎn)變，紅娘通過對(duì)眼神的表達(dá)，能夠更好地了解主人翁心理變化，把臺(tái)下的觀眾帶入表演的情景之中。再如，在《拾玉鐲》的表演過程中，在轟鳴之前，陜西孫家莊少女孫玉姣的眼神就是歡笑眼，對(duì)人物角色的活潑以及靈巧的性格進(jìn)行表達(dá)，從而突出主人翁的性格；在遇見了小生傅朋以后，孫玉嬌被其多情瀟灑的個(gè)性所打動(dòng)，此時(shí)戲曲演員應(yīng)該運(yùn)用到媚眼，從而塑造出一個(gè)羞澀少女的形象；在孫玉嬌和孫媽媽展開對(duì)戲過程中，就應(yīng)該使用直線與正面形式，從而塑造出一個(gè)乖巧女兒家的形象。

除了上述掌握拎神技巧外，戲曲演員為了在不同處境下呈現(xiàn)出不同人物角色的表現(xiàn)，戲需要與人物的性格、年齡等相結(jié)合，萬萬不能夠“千人一眼，千事一神”。但是，戲曲演員不僅應(yīng)該注重雙手與眼睛的配合，還需要合理地勾勒眼神，從而凸顯出他們的神情，不能夠存在手眼脫節(jié)的情況。譬如在臉譜勾勒中，戲曲演員需要通過把眼眶抹成黑色，從而與眼球展開鮮明對(duì)比，有助于更好展現(xiàn)其心理活動(dòng)與眼神。

在戲曲表演過程中，戲曲演員應(yīng)該時(shí)刻重視和臺(tái)下觀眾的交流，讓他們通過仔細(xì)觀看演員的眼神透出表演主人翁背后的思想情感，進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)演員與觀眾之間在情感方面的交流。戲曲演員需要在“做”、“唱”以及“念”中，都不能夠忽視他們之間的溝通，當(dāng)戲曲演員的眼神掃過臺(tái)下的觀眾時(shí)，不可以無意識(shí)地垂下眼瞼或者閉眼，應(yīng)該將內(nèi)心的情感傳遞給他們，最大限度地對(duì)戲曲表演感染力進(jìn)行提升。在戲曲表演中演員合理地對(duì)眼神進(jìn)行運(yùn)用，才是有效提升其整體素養(yǎng)的關(guān)鍵所在，從而確保他們能夠勝任戲曲表演。戲曲演員為了能夠有效運(yùn)用眼神，應(yīng)該時(shí)刻地重視強(qiáng)化眼神的訓(xùn)練，加上臉譜勾勒，在提高其表演藝術(shù)的效果方面有著促進(jìn)作用。