防范科學主義藝術理論與時-空語法檢測
——就海德格爾《物的追問》而論

劉彥順

(暨南大學 文學院,廣東 廣州 510632)

一、導論:何謂審美時間性、美學 語法、藝術理論的時-空語法?

隔行如隔山,如果以藝術理論、文藝批評為業,自然不會把精力放在自然科學上,或者把研究對象設定為藝術作品或以此為對象的審美生活,而不會把對象設定為物,因為絕對客觀之物是科學研究的對象。可是,海德格爾卻在《物的追問》一書中說出這樣一番話來:“不去理會關于物的問題或不能令人滿意地解釋詩,這似乎看起來也不會發生任何事情,或許這是件好事。”難道研究唐詩,必須先知曉物理學與數學嗎?答案是肯定的,透辟且警醒,絕非戲謔之言。其實,海德格爾所表達的是深深的擔憂,那就是——文學教師往往把“詩”當成“物”來理解、闡釋,但是事實上卻根本不知道“物”是什么。其實,也就是把審美生活的對象作為科學生活所研究的絕對客觀之物對待,僭越意義,強制闡釋,濫用理性,產生科學主義藝術理論或美學。詩與物、藝術作品與物、審美對象與物,有何根本區別?科學生活與審美生活有何根本區別?科學哲學如何僭越美學?如何防范科學主義藝術理論?藝術-審美生活的構成方式是怎樣的?這都是需要依次辨析的根本問題。

要探究藝術作品與物的關系,必須明白以下四個事關重大的道理:

第一,美學的對象是審美生活,且審美生活是美學唯一且最高的對象。藝術理論唯一且最高的研究對象則是藝術-審美生活,即以藝術作品為對象的審美生活。不管人們如何研究藝術理論,都要始終保持藝術-審美生活的完整性,不容任何改動、變形、增減、歪曲。這對解決藝術作品與物的區別,至關重要。一切藝術理論、藝術批評的思想與語言都應該由藝術-審美生活而來,且與此相符。一切藝術理論、藝術批評語言的主語都是藝術-審美生活。一旦對所有美學語言、藝術理論語言的對象還原與追溯,其主語不是審美生活,那就是錯的美學思想、誤的美學語言表達。

詩,當且僅當正在讀詩的時候才有詩。讀詩之前的“詩”只是一堆有音有義的語言組織而已。之所以似乎在讀之前已經命名為詩,是因為此前已經有人讀過,且愉悅地讀過,此后才把此語言組織命名為“詩”。海德格爾所說的“解釋詩”本身就存在語言上的潛在危險,因為似乎我們確實在解釋一首詩,其實我們所解釋的是已經過去了的讀詩活動,尤其是在解釋處于回憶之中讀詩活動中的詩之時。

第二,美學的四件大事與審美時間性的五大形態。審美生活的意義、能力、構成、狀態是美學的四件大事,意義是決定性的,能力、構成、狀態都是意義的顯現。同時,沒有能力、構成、狀態的審美生活意義,也是摶之不得的虛無魅影。審美生活,其意義是合乎時宜地起-住-止的感官愉悅感,其能力是一次性的、原發性的愉悅感,其構成是審美主體與審美對象斯須不可分離的絕對同時性,其狀態中的時態只能是正在進行時,其狀態中的時體只能是流暢的。這就產生了審美生活作為愉悅感的時宜、一次性或原發性的時機，構成方式的絕對同時性、狀態上的正在進行時態與流暢時體。這就是審美生活中的五大審美時間性,也可以稱為審美時間性的五大形態。概言之,如果審美生活的意義不體現為審美時宜,能力不是一次性的時機,構成方式不落實在絕對同時性,狀態不是正在進行時與流暢的時體,其意義、能力、構成、狀態就是虛空的且無法與科學、宗教、道德等人生意義區分開來的共名。淪為共名,美學與藝術理論就根本不能成為知識,因為它沒有特定對象。

把詩當作物,就是以科學生活的意義來僭越審美生活的意義,因為對物的客觀屬性的研究會產生絕對不會變化的知識,而不變化就是無時間屬性。詩只能存在于讀詩的活動中,即存在于審美生活之中,而且讀詩的時態只能是正在進行時,其時體只能是流暢無礙的。讀詩也是有時宜的,而時宜的實現也只能是一次性的、時機化的。不能莽撞地認為杜甫的《望岳》在任何時候都是美的,都是經典。感官的愉悅感只能是一次性的,它沒有回憶與反思的能力。科學對審美的僭越便是主張無時間性的一般性、普遍性與必然性。

第三,美學語法的意義語法與詞句語法。語法這個詞,給人的第一印象是狹義語言學意義上的詞句語法,即把很多語素組織為有完整含義的高級語詞或語段,文從字順。其實,在此詞句語法之上,還有對詞句語法具有決定與支配作用的意義語法。此意義就是人為何而活著的意義。世間意義雖多,最主要的是科學、宗教、道德與審美,分別解決人與自然、人與神、人與人、人與自身感官的關系問題,分別追求絕對客觀的知識、絕對主觀的神祇、善良行為、感官愉悅感。忠實地陳述諸意義或意義行為并嚴守諸意義疆域界限的語言,且意義為陳述它的語言設立法則,就是意義語法。意義語法決定與支配詞句語法,且必須通過詞句語法表達;詞句語法在嚴守意義語法的前提下,有適度的表達自由,甚至會形成風格化的文體。生活的意義為陳述它們的語言設定規則、法則,因此就會產生科學哲學語法、宗教哲學語法、道德哲學語法、美學語法。上段文字所言——感官愉悅感是合乎時宜的、一次性的、流暢的、正在進行時的、主客之間必是絕對同時性的,就符合審美生活作為人生意義的實際,就是通過詞句語法表達的美學意義語法在審美時間性上的體現。有多少表達審美生活意義的思想,就有多少美學語法。

第四,藝術理論的時-空語法或流暢時體-整體空間語法。對于以藝術作品為對象的審美生活來說,其所顯現的時間意識是域狀的、前牽后掛的,不可能是點狀的,且是流暢的。這是審美生活作為一個有起-住-止的時段在時體上的根本特性。流暢時體是由審美主體對藝術作品中具有固定空間位置關系的諸要素之貫注才得以顯現的。讀“關關雎鳩,在河之洲”,不僅感受其含義,且流暢無礙,這流暢時體也是奠基于讀者對這兩句詩、八個字——也就是具有固定空間位置關系的詩句閱讀之上的。流暢時段之內的諸時位,與藝術作品諸因素所處的空間位置是對映、對置、并置的關系。流暢時體意味著此藝術作品之內諸物因素既不多,也不少,各處其位,雜而不越,這就是藝術理論的流暢時體-整體空間語法,簡稱時-空語法。

只有藝術理論才存在這種獨特的時-空美學語法,原因只有一個,即藝術作品的形式是固定的,或構成藝術作品形式諸物因素之間的空間位置關系是固定的。其他審美對象,如空間環境、日用品、人、飲食、香,都不具備這樣的媒介特性。

二、科學生活與審美生活的構成 差異及時間性表征

一旦我們遭遇很多人、事、物,就要去領會。海德格爾說,人們不需要拿著一雙鞋,告訴鞋匠鞋是什么,但是鞋匠不知道的、不會做的東西,就必須拿給他看。存在者是需要被直接展現出來的,“因為我們人畢竟沒有創造存在者本身,也根本不能創造,存在者必須被展示給我們,我們由此而認識它們”。人們的好奇心不僅限于科學、哲學等這樣一些純粹求知、求智的活動,也喜歡去感受藝術作品中的世界。在藝術作品中,同樣存在著“真”——藝術作品的內容或意蘊,而且是更加鮮活的、興發著的“真”。當然,這些藝術作品中的“真”都毫無例外地、必然地隸屬于對藝術作品的欣賞活動。

保存正在興發著的人類經驗,藝術作品當仁不讓。“存在者在其敞開狀態中進行這種展示的時候,那種活動負有一種展示物的卓越使命,它由此以某種創造藝術作品的方式創造出諸物。作品創造了世界,世界在其中首先展現諸物,藝術作品的可能性和必然性只能表明一種情況,那就是,只有當存在者特地被給予我們的時候,我們才可以對存在者有所了解。”這段話的最后一句尤為關鍵,“只有當存在者特地被給予我們的時候”,所指的不僅是現象學諸君本色當行的看家本領——對行為的意向性構成分析,更重要的是完滿地體現了“當且僅當之時”的絕對同時性美學語法,即審美生活構成方式的絕對意向性。

不是一切行為都是意向性的,但所有自覺、主動的行為,其構成方式都只能是意向性的。只是在不同的價值與意義領域,意向性又迥然有別。這牽涉到科學生活與審美生活之間的聯系與區別。第一,就聯系來看,它們都是意向性活動。第二,就區別來說,科學生活要在主客不分離的活動中保持科學知識的絕對客觀、一般性、普遍有效性、精確性,科研者的主觀因素絕不能滲透到科學知識之中;而審美生活的意向性特征在于審美主體始終指向特定的審美對象。一旦主體的注意力不再指向對象,審美生活便告終結;一旦對象改換、變化,審美生活就會出現根本性的變化。第三,就科學生活所指向的對象而言,由對物的研究而滋生的科學知識是獨立存在的,科學家要在熱情、夢想的鼓舞下,居于這個對象之外,靜觀這個對象,持守住它的客觀。這是科學生活在構成上的相對意向性。就審美生活所指向的對象而言,對象絕對內在地寓居于審美生活之中,審美主體為之吸引、陶醉、心馳神往,且這一對象的形式與構成一旦發生變化,審美生活便會發生重大改觀,比如常常發生美感的嚴重退化。因此,這便是一個獨特的美學思想及美學語法的產生——只有當處于特定審美時宜的審美主體始終愉悅地貫注特定的審美對象之時,獨一無二的審美生活才會存在。這是審美生活在構成方式上的絕對意向性,也叫絕對同時性。

且看海德格爾如何從康德開始。康德在《純粹理性批判》中論及“知覺的預測”一節時說:“其原理為:在一切現象中,其為感覺對象之實在者,皆具有強弱的量,即具有強弱的度。”其內涵是,對于科學生活之外的意義領域、意義行為，即感覺來說,其構成的方式不僅僅是意向性的,而且不能把這一感覺還原為感覺所指向的客體或對象自身,當然也就不能還原為此對象構成因子的相加之和。

在隨后對這一原理的證明中,康德展開了對科學生活與感覺活動呈現狀態的精細分析。他說:“顧自經驗的意識至純粹意識,其間能逐漸轉移,以至經驗的意識中之實在者完全消失,僅留存‘空間時間中所有雜多之純然方式的先天意識’。故產生感覺量,‘自其初等于零之純粹直觀,上達至任何所需要之量’之進程中所有之綜合,亦屬可能之事。但因感覺自身非客觀的表象,且空間或時間之直觀不應在其中見及之,故其量非延擴的,而為強弱的。此種量乃在感知之活動中所產生者,因之此種量之經驗的意識,由感知活動能在某一時間中自等于零之無,增進至所與之尺度。故與感覺所有此種強弱性相應,必須有一強弱之量——即影響于感官之程度(即其所含之特殊感官)——歸之于知覺之一切對象(在知覺包含感覺之限度中)。”這段話內涵豐富且完整,其主要貢獻有二：其一,指出理性的科學與感官的感覺在構成方式上的差異;其二,具體描述了科學活動、感覺活動在持存狀態——也就是時間意識流上的差異。

在康德看來,“知覺”是科學與感覺的共同來源。這肯定錯了,而且錯在籠統,籠統地把科學生活與感覺活動所顯現的“知覺”當作一個概念。其實,知覺概念在字面上雖然一樣,但是由于所屬意義領域完全不同,其內涵、含義、性質也完全不一樣。更準確地說,科學生活與感覺作為知覺所指向的對象,或兩者之所以被給出所奠基的對象就是不一樣的。科學生活針對的是個體化事物中的某一個屬性的一般性原理、公理,而感覺所針對的是具體的個體化事物本身,尤其是針對構成這一個體化事物諸因素之間獨特的甚至是獨一無二的整體空間構成關系。海德格爾看出了康德在“知覺”“感覺”陳述上的含混、模棱兩可。“‘感覺’一詞就像‘表象’這個詞一樣是模棱兩可的:首先的意思是感覺活動,覺察紅色、聲音、紅的感覺、聲音的感覺,同時它還意味著作為我們自己的某種狀態的感覺。”“紅色”“聲音”只是主體感受到的對象的客觀屬性,而“作為我們自己的某種狀態的感覺”就不是單純從孤立存在的主體與對象能夠解釋的,比如一個讓人煩躁不已的噪音、一個悅耳的鳥鳴等。“煩躁不已”與“悅耳”絕不是一個孤立的主體所能感受到的,也絕不能還原為純然自立對象的質料之和或它的某一個屬性。這一問題的結構就是主客之間的構成關系及所顯現狀態,容易產生的偏見就是在主客之間劍走偏鋒。

在康德看來,感覺作為現象呈顯的根本方式是主體無法與所指向的對象分離開來,“現象在包含直觀以外,尚包含普泛所謂某某對象之質料(空間時間中存在之某某事物,由此質料而表現);蓋即謂現象包含僅為主觀的表象感覺之實在者,此實在者僅與吾人以主觀被激動之意識,及使吾人與普泛所謂某某對象相關者”。感覺隨對象及其質料因素的變化而變化,這就是他所說的“空間時間中存在之某某事物”。那么,感覺自身也就必定是時間性的,而不是超時間性的、無時間性的。但科學生活則相反。康德所說的“純粹意識”便是脫去了所有在經驗中具有頑強質料整體構成的個體化因素,而最終形成的高度形式化、一般性的科學規律與知識體系。具體事物的個體化特征及質料構成全然消失,保存下來的就是純粹形式化的邏輯規律、科學知識。與前面所說的感覺相比,科學知識體現出了無時間性、超時間性的根本特征,因為它從不變化,出離于時間與空間之外。可見,科學生活是概念化的邏輯思維,而感覺則是感官的直接感受活動。

康德還從時間意識，尤其是從域狀的時間意識角度比較了科學生活與感覺活動的差異。就科學生活來說,康德認為:“故產生感覺量,‘自其初等于零之純粹直觀,上達至任何所需要之量’之進程中所有之綜合,亦屬可能之事。”理想的科學生活從一開始,其感覺量就是零,與感覺無涉。就感覺活動來說,康德認為:“但因感覺自身非客觀的表象,且空間或時間之直觀不應在其中見及之,故其量非延擴的,而為強弱的。此種量乃在感知之活動中所產生者,因之此種量之經驗的意識,由感知活動能在某一時間中自等于零之無,增進至所與之尺度。”感覺不是純客觀的,自然也就不能把它還原為或者等同于客體。如果感覺的對象是一個純客觀之物,那么,就可以對這個純客觀之物進行科學研究,而且對此物某一個屬性的一般性研究最終必定會以精確的客觀時間-空間的數量來體現,比如根據某一點在空間中呈現的絕對勻速的運動,就可以確定為點狀時間。但是對于感覺而言,其在“某一時間中”“自零之無”到逐步“增進至所與之尺度”,比如從弱到強,由輕到重,從輕柔到莊嚴,等等,這些感覺不僅在感官始終指向個體化的特定對象之時才可能存在,而且在根本上是一種完全不同于點狀時間的域狀時間性狀的感覺行為。

三、如何防范科學主義藝術理論?

康德的《純粹理性批判》涉及域狀的時間意識問題,但并沒有對此進行專門、專題性的回答。或者說,他遇到了一個好問題,卻沒有把握住。在論及事物構成的復合性與思維不可能具有復合性這一問題時,他列出了這一思想中存在的問題:“一切復合的實體乃種種實體之集合體,復合體之活動或屬于復合體之任何復合事物之活動,乃分配于多數實體中之種種活動,或種種屬性之集合體。自種種活動的實體協同所發生之結果,在此結果僅為外部的時(例如物體之運動乃其所有一切部分之聯合運動)實為可能者。但在思維,則以其為屬于思維的存在之內部屬性,乃大不同。”此觀念認為思維不能夠傳達事物的復合性構成,因為思維的呈現狀態之一便是作為時間意識只能是前后相續的。一個人不能同時或并行思考兩個問題或一個事物的多重屬性。康德當然不贊成這一看法。上述觀念還提出:“蓋分配于種種存在者之種種表象(例如一詩句之各單字)絕不能構成一全體思維(一詩句),故謂一思維應屬于本質上所謂復合體者,實為不可能之事。”這是藝術理論的根本問題之一,即藝術作品的整體性與審美生活所顯現時間意識域在時體上的流暢性之間是一種怎樣的關系,而且這一問題還關系到藝術作品形式的完整性與藝術作品內容的興發性狀態之間的關系問題。這一問題的具體呈現就是:既然思維活動的進行只能是先后相續的,那么,對一個詩句的感受狀態究竟是怎樣的?一個詩句中的某一個字詞對于該詩句來說又意味著什么呢?一個詩句中的所有字詞之間的關系又如何?當然,該觀念在論及這一問題的時候同樣是為了科學問題而設,沒有正面地解決、回答這一美學問題。康德只顧得反駁這一觀念的繆誤之處,認定先天綜合判斷的可能性,結果反倒漏掉了這樣一個精彩的、攸關美學基本理論的好問題。

海德格爾先是看到了康德這一關于感覺意向性思想的深刻之處,認為在意向性行為之中產生了新含義,而這個含義既不可能還原為主體,也不可能還原為對象,而是存在于當主體始終指向對象的時候。現象學強烈反對把行為、意識、心理活動還原為對象或者構成對象的質料內容。繼而,海德格爾對西方思想中往往把位于主客之間且主客不分離的意向領域,強行還原為物的主導傾向大為不滿,“這里只需提及一種觀點,它在西方思想中很快就已經迅速蔓延,甚至今天仍然沒有被克服。人們越是按照其單純的外觀,根據所看到的形態、狀況或延展(德謨克利特和柏拉圖)而轉向物。針對這種情況,那些填充著間隔和位置的東西,以感覺形式所給予的東西,就必然越變得糾纏不休。此后,感覺的被給予性——顏色、聲音、壓力和撞擊——就變成了首要的和真正的組成某物的磚石”。他把這種還原感覺為物之思的根源歸結為對“存在”“意義”的忽視。其實在很多情況下,這既是一種忽視,更是一種對“存在”“意義”的蔑視。

誠然,康德的《純粹理性批判》只是為了解決科學哲學的根本問題。他極少或根本沒有拿科學之外的意義與科學進行比較。海德格爾則對科學與審美之間的關系,尤其是對以僭越無度、越界濫用為根本特質的科學主義經常抱有戒心。從他對康德科學哲學的闡釋來看,也自然地邁入了美學領地。

科學生活在主客不分離的活動中要始終保持科學知識的客觀、一般性,這就是在主客不分離之中朝向客觀的主客二分。但康德所言之感覺(自然包含了審美生活)則始終是主客不分離的,否則此感覺就會立刻終結。如果把科學生活及其意義、目標、狀態強行運用于審美生活,其后果就如同海德格爾所說:“一旦物的感覺被給予之多樣性被分割開來,對其統一本質的解釋就會變成這樣,即人們會說:物其實只是感覺材料的組合,除此之外,它還具有某種使用價值和審美價值以及——就我們認識它們而言——真理價值,物就是諸感覺的帶有價值的集合體。就此而言,諸感覺自為地被表象,它們本身造就了物,而無需先行說明物究竟是什么,通過對物的分割,諸多碎片——諸感覺——作為所謂的原始素材保留了下來。”通過康德對科學生活與感覺活動在意向性構成分析上的奠基,海德格爾把矛頭指向了科學主義對藝術理論的僭越。

對于康德所說的研究感覺的學科來說,美學無疑是其中主要的學科門類之一。海德格爾在此所列舉的審美對象顯然是一個同時具備審美價值、實用價值、科學或真理價值的器具。一旦我們開始使用它,一種整體性的感覺就會油然而生,就像我們手持一美妙的茶杯,頃刻間就感受到了圓潤的外形、溫和的溫度、純潔的白色、舒適的把持等。盡管這些感覺在分析的時候是雜多的、多重的,但是無論如何,這只是“一個”完整的感覺,既不是在抽象的意義——比如在數學的意義上,把以上分別來自外形、溫度、色彩的感覺累加起來;也不是在時間前后相繼的意義上,按照先后順序來感受這一茶杯,然后再按照先后順序相加起來;更不是把對茶杯的感覺分別還原給茶杯的形狀、溫度、色彩，以及制作茶杯所采用的何種質料的物理、化學成分;也更不是把感覺還原為制作茶杯的老師傅的勞作過程或他的心理體驗。

一旦把審美生活或美感還原為、歸化為以追求先天知識為己任的科學生活,那就會把構成審美生活意向的兩個基本相關項——審美主體與審美對象,從其寓居的家中驅離出來,并分別對審美主體與審美對象進行“科學研究”。海德格爾說:“物的碎片、諸感覺被解釋為某種原因的結果。物理學斷定,顏色的原因是它的光波周期的、無休止的改變狀態,每一種顏色都有其確定的振動頻率,比如紅色的波長是760納米,而頻率是每秒400兆,這就是紅色;它被認為是客觀的紅色,而不同于單純主觀的紅色感覺的印象。美的東西也是如此,甚至人們可以把這種美的感覺歸結為神經纖維中的電流刺激。當我們知道了這些的時候,我們就知道了客觀的物是什么了。”這段話的前半段所指的是對審美對象進行的科學主義操作,后半段所指的是對審美主體進行的科學主義操作。從前者來看,既然科學主義藝術理論把審美生活還原為審美對象自身,那就自然會把構成審美對象質料的某一部分當作一般性的、先天的屬性進行研究,力圖從中歸納出普遍性的“審美科學規律”,進而再對其進行演繹性的運用。從后者來看,這種實驗主義美學把審美生活歸化為審美主體在生理、心理、神經或大腦某組成部分的生理-化學反應,也會從中歸納出普遍性的心理-生理規律或反應模式。

海德格爾看穿了科學強行僭越審美的豪橫把戲,洞察科學主義藝術理論之所以橫行于世的根源。“這樣一種對感覺的解釋看起來非常科學,而且就感覺的被給予領域以及那些應該被解釋的東西,即作為被給予的顏色而言,也不能立刻就置之不理。”這種“科學地”對待“顏色感覺”的觀念所遺失或被褫奪的,恰恰是感覺活動之所以成為其自身的根本特性——其實就是人生的意義與價值。他說:“這種解釋沒有注意到還有一點區別,我們就一種顏色所意指的,是某物確定的顏色性質,物上面的這種紅色還是作為映入眼簾的紅色感覺。剛剛提到的這種被給予性質,并不就是直接被給予的感覺,要想理解感覺的顏色本身與物的顏色之差別,這需要一種非常復雜和人為的思想調整。”可見,我們要注意的不是作為類本質的“紅色”,而是作為由個體化事物所奠基而存在的“紅色的感覺”。“如果我們——遠離任何知識理論——注意物的顏色的被給予性質,比如一片葉子的綠色,那么,在這里絲毫找不到對我們起作用的原因,我們從來沒有覺察到對我們起作用的葉子的綠色,而是覺察到作為葉子的綠色。”作為知識形態的葉子的顏色是種類之物,而作為感覺形態的葉子的顏色是個別之物,且后者并不是為了消除自己的具體化特征從而上升至一般性的科學知識。兩者各有其存在的意義,不能互相取代與僭越。

在客觀性、一般性、穩定性、清晰性上,科學知識有自己突出的天賦,審美生活無法與之相提并論。但是,審美生活為何要與其相提并論呢?它的價值、意義、魅力正在于主體喜好指向對象的時機化、偶在性、豐富性、變化以至搖曳多姿。不過,一旦科學成為科學主義,成為在社會中占據主導、“君臨天下”的世界觀,就極有可能出現科學對其他價值、意義領域的僭越,因為人們更偏愛穩定、明確、清晰、一致、共識。在這個角度,海德格爾也道出了流俗關于“科學解釋”優于“詩的解釋”的觀念,“物和物體在什么地方——就像在近代數學物理學中那樣——被表象為廣延的和有阻力的物,直觀的多樣性就會在那里降為這樣被給予感覺的諸性質,如今,對于實驗原子物理學來說,被給予的東西只不過就是攝影膠片上的光斑和紋路之雜多。解釋這種被給予的東西所要求的前提條件決不亞于解釋一首詩,只不過是測量儀器產生影像的穩定性和明確性,所以就說,這種解釋所立足的基礎,比精神科學中所謂的僅僅根據主觀念頭對于詩的解釋的基礎更加穩固。”關鍵是“解釋一首詩”在人類社會中已然成為一種教育活動、教化活動,而且已經被列入成熟的教育機制,其自身作為一種機制與制度也極為成熟。

因此,藝術教育、審美教育就勢必會被納入到標準性的學習、考核、測試體系之中。科學生活、科學教育、科學測試就必然會長驅直入、高歌猛進,僭越性地侵入藝術教育、審美教育的領地,并充任其標準,以此當作來衡量其教育及其能力的圭臬。海德格爾頻繁提及在文學教育中存在的以物掠美、以物代詩的現象,值得我們關注與警醒。

四、藝術-審美生活的時-空 并置與時-空語法檢測

海德格爾曾不無諧謔地打趣,世界雖為科學主義所霸占,世界在感覺與美感上的豐富性雖然大受“一致性”之害,但是感覺與審美生活的世界仍在,他還樂觀而堅定地指出了感覺及審美生活在意義、狀態、構成上的獨異本質。他說:“還算幸運的是——除了光波和神經流之外——目前暫時還有物本身的顏色和光源,葉子的綠色和麥田的黃色,烏鴉的黑色和天空的灰色。與所有這一切的關系,好在不僅僅是通過生理-物理學的提問馬上就可以被分解并重新進行解釋的,這些關系必然持久地被設定為前提條件。”文中所言的“這些關系”正是感覺或審美生活呈現、給出自身的根本構成方式——審美主體始終指向審美對象,且不以審美對象為樂餌以止過客之旅亭,而是哭斯歌斯聚骨肉之家室,須臾不可離。

他不僅看到了物與藝術作品的關系問題,也看到了以科學僭越審美的滾滾濁流。“問題出現了:那存在著的、凡·高的畫中所表現的粗獷的放著煙斗的椅子,到底是與被使用的顏色相應的光波呢,還是在觀看這幅畫的時候‘我們內心’所具有的感覺狀態?每一次感覺都要起作用,但每一次都是在各不相同的意義上。比如物的顏色是某種不同于所給予眼睛的刺激,我們從來不會直接把握到它本身。”在這段話里,值得激賞的是,“在觀看這幅畫的時候”,“‘我們內心’所具有的感覺狀態”,這正是陳述審美生活的藝術理論語法之一,即構成方式上的絕對同時性語法。

“只有當……的時候”“當且僅當……的時候”所傳達的含義極為豐富,可謂富含審美生活原初狀態的一切關鍵因子或樞機。其一,在審美生活之中,審美主體的注意力始終為審美對象所吸引,始終貫注于審美對象之上,且審美主體所指向的審美對象只能是第一度的原初對象,而不是可供回憶、可供談論、事后描述的反思性事件,杜工部之“會當凌絕頂,一覽眾山小”便是此意。觀賞凡·高所畫放著煙斗的椅子的感受就是在正在觀賞的時候才被興發并持存的,而不是在觀賞之后。其二,在審美生活之中,“時候”的含義之一是審美時宜。它意味著不存在一種絕對不變的、必然性的、無比穩定的審美生活狀態。審美生活應隨時宜而起,隨時宜而止,且其間綿延流暢。其三,在審美生活之中,“時候”的含義之二是前牽后掛的、域狀的時間意識在時體上的流暢性。其四,對于藝術作品而言，當完滿的審美生活結束之后,人們才把這樣的對象稱作藝術作品。構成藝術作品的所有質料都已消融在藝術作品的形式之中,消融在藝術作品獨一無二的、固定的空間性位置關系之中,消融在興發性的、生動的藝術形象之中。因此,海德格爾說:“物的顏色屬于物,它也不是作為我們內心的某種狀態的原因而給予我們,物的顏色本身,比如金黃色,只不過就是這種從屬于麥田的金黃色。顏色及其鮮艷的色彩總是通過有顏色的物本身的原始統一和性質而規定,物決不是首先由諸感覺組合起來的。”其言切切。他所看到的是金黃色的麥田,而不是科學中一般性的黃色;他看到的是帶向持立的、獨具風骨的、生動的椅子與鞋子,且“生動”正是奠基于構成這一畫作所有部分、因素或物因素之間雜而不越的空間構成之上的。

上述第三點與第四點的結合,就形成了藝術理論的時-空語法。在一個以藝術作品為對象的審美生活中,審美生活所顯現的域狀的、流暢的時間意識,是由主體始終貫注于藝術作品或這一作品獨一無二的空間-位置關系構成而奠基的。當我們得到“流暢”的審美生活的時候,其實也就意味著作為對象的藝術作品的所有因素或所有物因素之間是一種“整體性”的空間-位置關系。“流暢”的時間意識與“整體”的作品之空間-位置構成便構成了這一陳述上的時-空語法。

但是,海德格爾在批評胡塞爾現象學的過程中,因噎廢食地放棄了時間意識的理論與構成這一理論體系的術語、概念,認為“意識”“時間意識”之類的概念只是沉思性的,只是沒有付諸實踐的絕對內在的存在者。海德格爾所說的此在在時態上是正在進行時的,但同時也是有時段的,且在時段之內有時位,時段的延續還必定有時體。無論如何,也不能把此在看作是自我意識模糊一片的行為。換句話說,如果一個人意識模糊、懵懂眩暈,他怎么可能去做有意義的事情呢。放棄時間意識,放棄時間意識所顯現時段的時位構成分析,尤其是放棄滯留-原印象-滯留的流暢時體分析,導致海德格爾在描述審美生活的時候,只是去描述作為對象的藝術作品整體性的空間-位置構成,卻少了與此相映、對置的流暢時體。這實在是他藝術理論思想的弊端,也是藝術理論“時-空語法”的嚴重缺陷。

海德格爾一語道破近代歐洲科學主義恣肆的原因:“數學-物理學規定物體的前提條件,在很大程度上支配著把物當作一種單純的感覺被給予的多樣性的意見和觀點;認為知識本質性地存在于感覺之中的關于知識的學說,是近代自然科學形成的基礎,而事實卻恰恰相反,把物當作有廣延的、在空間和時間中運動著的東西的數學化傾向所產生的結果是,日常打交道的被給予的東西被理解成了單純的物質,而在感覺的多樣性中被弄得支離破碎。”他道出了“感覺”一詞的模糊之處。“當人們說到感覺的時候,他們所意指的東西并不立刻就是清楚的。這個詞不曾界定的多義性,以及所指情況漫無邊際的多樣性,所反映出來的只是不確定性或不知所措,它們阻礙了充分規定人與物之間的關系。”在哲學語言陳述上的模糊,正是由思想上的模糊決定的,也就是在思想上認為感覺是科學活動、審美生活的唯一共有來源,只不過科學活動從感覺里提煉出了知識或理性認識,審美生活作為愉悅的感覺就成為理性認識的低級階段。而且更為致命的決定性影響是,既然審美生活作為感覺是理性認識的低級階段,那么對審美生活的探究也要像科學活動那樣去探究純然之物的一般性屬性。

把審美生活當作物的科學主義藝術理論或美學,其具體途徑有二:其一,把審美主體視為自足、自立之物,把審美主體的心理活動視為生理活動、生理現象,把審美主體的心理現象放進科學、生理學的實驗室進行實證研究、實驗研究、科學測量；其二,把審美對象當作審美生活的唯一決定性本源,認為審美生活作為感覺決定于其被觸發、被引發的對象(如藝術作品)并把它當作純然之“物”。那么,接下來要做的自然就是把已經被視為“物”的審美對象(藝術作品)中的某一屬性、某一因素,孤立地抽取、剝離出來,比如藝術作品內容或形式的某因素,使這些單一的屬性、因素從與其他所有屬性、因素密切且整體性的關聯中脫離出來;把藝術作品的內容與形式脫離開來;把隸屬于藝術作品內容、形式的諸因素與其所隸屬的審美生活的整體分割開來;把以上這些單一屬性、單一因素當作一般性的科學知識進行研究,最終得出棄絕審美豐富性的一般性結論,而這正是科學活動運作的機制。

海德格爾道出了科學僭越審美、科學僭越感覺的內在機制——存在一個完全相同的感覺,為科學、審美所共有,似乎兩者只是針對同一個感覺進行的不同意義指向的活動而已。海德格爾說:“數學化傾向首先造成的結果是,人們對于有關感覺的學說重新變得反應靈敏,康德也同樣停留在這種傾向的層面上;與他之前和之后的傳統一樣,他從一開始就跳過了那種我們直接熟知的物的領域,在那個領域中的物,正如凡·高的畫上所表現給我們的那樣:簡單的椅子上剛好放著的或被遺忘在上面的煙斗。”其實,“椅子上的煙斗”,就是當海德格爾正在貫注于此畫獨一無二的空間-位置關系構成的時候,在他的流暢的、興發著的凝視時間視域中涌現的。

也只能如此。