審美體驗的科學性
——從朱光潛“美本質”問題的邏輯起點出發

周 豐

(上海社會科學院 思想文化研究中心,上海 200020)

21世紀已經走過了五分之一,距克萊夫·貝爾提出“藝術是有意味的形式”已有百年,距黑格爾提出“美是理念的感性顯現”也已過了兩百多年,距柏拉圖提出“美是‘理式’”更是已有兩千五百多年。從柏拉圖直至朱光潛的兩千多年中,關于“美本質”的討論一直走不出精神與物質的二分、主觀與客觀的二元對立。即便是今天,關于“美本質”仍存在著客觀論、主觀論和關系論等三大爭論,學者們提出了“典型說”“和諧說”“歷史積淀說”“主客觀統一說”和“主體實踐說”等關于“美是什么”的觀點。然而,這些討論卻都沒有走出二分的局面,這種二分的原因究竟何在?“主觀派認為美在意識;客觀派認為美在物質;主客觀統一派認為要在人的活動當中,尤其是物質生產實踐中來尋找美的根源?！比欢?將三者放在一起不難發現,三者似有對壘,但整體上卻是一種中和。顯然,審美中包含了主體與客體。即便是第三種解釋能夠在一定程度上回答主客體的關系問題,但仍不能對前二者的存在作出解釋。

一、朱光潛“美本質”問題的 邏輯起點

“美”這個詞經常掛在人們口中,似乎不需要解釋,但一經提出便成了一個難題。這個問題的存在到底是怎樣的?主、客觀之爭的癥結是什么?朱光潛曾在《文藝心理學》中對美的性質問題有過一個很好的討論。在此,借朱光潛對美的發問做一個引子。

我們說花紅、胭脂紅、人面紅、血紅、火紅、衣服紅、珊瑚紅等等,紅是這些東西所共有的性質。這個共同性質可以用光學分析出來,說它是光波的一定長度和速度刺激視官所生的色覺。同樣地,我們說花美、人美、風景美、聲音美、顏色美、圖畫美、文章美等等,美也應該是所形容的東西所共有的屬性。這個共有的屬性究竟是什么?美學卻沒有像光學分析紅色那樣,把它很清楚地分析出來。

美學何以沒有做到光學所做到的呢?美和紅有一個重要的分別。紅可以說是物的屬性,而美很難說完全是物的屬性。比如一朵花本來是紅的,除開色盲,人人都覺得它是紅的。至于說這朵花美,各人的意見就難得一致,尤其是比較新比較難的藝術作品不容易得到一致的贊美。假如你說它美,我說它不美,你用什么精確的客觀的標準可以說服我呢?美與紅不同,紅是一種客觀事實,或者說是一種自然現象,而美卻不是自然的,多少是人憑著主觀所定的價值?！赖膶弰e完全是主觀的,個別的,我們也就不把美的性質當成是一個科學的問題。因為科學目的在于雜多現象中尋求普遍原理,普遍原理都有幾分客觀性,美既然完全是主觀的,沒有普遍原理可以統轄它,它自然也就不能成為科學研究的對象了。但是事實又并非如此,關于美感,紛歧之中又有幾分一致,一個東西如果是美的,雖然不能使一切人都覺得美,卻有多數人覺得美。所以美的審別究竟還有幾分客觀性。

朱光潛是西方美學研究的集大成者,可以說這段關于美的論述是朱光潛對西方美學史的提煉性認識,因此,某種程度上這種關于“美本質”問題的認識基本上代表了兩千多年來人們對美的認識。在西方美學中,從蘇格拉底開始,美作為事物的屬性,就已被打上了存疑的標簽,而這個問題也與“美本質”問題存疑相始終,試看西方美學史上關于“美本質”問題的論斷:

蘇格拉底:“同一事物同時既是美的又是丑的?！?/p>

柏拉圖:“年輕小姐比起神仙,不也像湯罐比起年青小姐嗎?比起神,最美的年輕小姐不也就顯得丑嗎?……黃金在用得恰當時就美,用得不恰當時就丑,其它事物也是如此?！?/p>

普洛丁:“同一物體,時而美,時而不美,仿佛物體的實質并不同于美的實質?！?/p>

笛卡爾:“所謂美和愉悅所指的都不過是我們的判斷和對象之間的一種關系;人們的判斷既然彼此懸殊很大,我們就不能說美和愉快能有一種確定的尺度。”

布瓦洛:“實際上只有后代的贊許才可以確定作品的真正價值……有一些作家在許多世紀中都一直獲得贊賞,只有少數趣味乖僻的人(這種人總是隨時都有的)才瞧不起他們,在這種情形之下,我們如果要對這些作家的價值有所懷疑,那就不僅是冒昧,而且是愚蠢了。如果說你見不出他作品的美,你不能因此就斷定它們不美,應該說你瞎了眼睛,沒有鑒賞力。”

休謨:“美并不是事物本身里的一種性質。它只存在于觀賞者的心里,每一個人心見出一種不同的美。這個人覺得丑,另一個人可能覺得美。每個人應該默認他自己的感覺,也應該不要求支配旁人的感覺?！?/p>

狄德羅:“美是一個我們應用于無數存在物的名詞。存在物之間縱有差異,若非我們錯用了美的名詞,便是這些存在物皆有一種性質而美這一名詞即其標記……哪一種性質?那只能是它一出現,就使一切存在物美的性質?！?/p>

可以看出,每個時代都默認了一點，一件事物可美可不美,美難以確立為事物的某種屬性:不同的人在看同一件事物的時候會有美丑的差別;甚至同一個人在不同時間看待同一件事物,有時是丑的,有時是美的。為什么會有這種差異呢?可能有人會說,審美體驗活動是人的主觀性活動,會隨著人的審美心境和經驗的改變而改變。這是美在主體論。但顯然先賢們在討論美時,首先是以作為對象的事物而引發的,如蘇格拉底的“事物”,柏拉圖的“小姐”“神”與“黃金”,普洛丁的“物體”,等等,都是由物出發。最為典型的當屬喬德之問:世界上如果沒有了人,而拉斐爾的《西斯廷圣母》依然如故,那么,“難道會有任何變化發生在這幅畫上嗎?難道對它的經驗會有任何變化嗎?……唯一發生的變化只不過是它不再被鑒賞罷了。但難道這會使它自動地變得不再是美的了嗎?”這便是美在客體論。然而今天我們所說的“美在主體”“美在客體”“美在主客體的關系”等論說存在的意義是什么?

顯然,美的主客體之爭并不能僅僅用“鑒賞力”和“感覺”的差異來解釋?；蛟S可以從休謨和狄德羅的思路來思考:“美”能不能成為一種性質?這種性質又意味著什么?作為審美體驗活動的核心或“產物”,它應該由誰主導?抑或主客體之間不存在誰主導誰,審美體驗是在這個場域中自然生發的?對于美學史上由來已久的美的主客體論的問題,朱光潛的理解極為清晰透徹,本文即以朱光潛的論述為起點,對此問題繼續展開探究。

朱光潛指出,若是存在美的本質,那么這個本質就應該是“所形容的東西所共有的屬性”,然而,美并不像“紅”那樣作為一種屬性而具有普遍性,即若花是紅的,除色盲人人都覺得它紅,并且“紅”是可以進行光學分析的科學問題。而若花是美的,卻并非人人都覺得它美?！懊赖膶弰e完全是主觀的,個別的,我們也就不把美的性質當成是一個科學的問題?！钡粋€事物若是美的,“雖然不能使一切人都覺得美,卻有多數人覺得美。所以美的審別究竟還有幾分客觀性”。顯然,這就是關于“美本質”問題一直以來爭論不休的癥結所在。朱光潛在論述中持有這樣一種態度:美若要成為事物的屬性,似乎所有的人都要對某一物件持美的態度,才能說美是該物的屬性。在此,我們不妨先梳理一下其中的邏輯:

前提,

a.紅,是所形容東西的共有屬性;美,也應該是所形容東西的共有屬性;

b.若花紅,除開色盲人人都覺得花紅;但若花美,并非人人都覺得花美。

結論,

c.美不像紅一樣,即美不是所形容之物的共有屬性。

其中存在一個邏輯轉折:從“花紅”“胭脂紅”“人面紅”和“花美”“人美”“風景美”轉到了“花的紅”和“花的美”,由美所形容的事物群體直接轉到了單個事物,并意味著只有當這單個事物在人人(群體)看來都會產生這種效果時,才能被看作是美所形容的事物,才可以說具有美的屬性。這里的邏輯問題在于,花紅、人面紅、血紅、火紅等是基于個體對一個群體共性——“紅”的認識,而轉向“花的紅”和“花的美”時則意味著群體對個體的認識,但這個邏輯中仍提示群體對個體保有一致的認識,即“花”是“紅”的,“花”是“美”的。

此外,日常生活中存在一種認識慣性:“紅”或是其他感知認識,如色彩、輕重、緩急等,幾乎人人都可以有一致的認識。如此一來,人們便會形成一種認識慣性并類比于美的問題。笛卡爾、布瓦洛、休謨等在討論美作為一種屬性的時候,也更多關注它作為一個范疇的群體性特征,這也是一種認識慣性的體現。如果“紅”是所有紅色事物的共有屬性,而“美”對其所形容的事物來說也必然是其共有屬性。如果任何個體都將上述所列事物判斷為“美的事物”,那么,“美”就是這些事物的共同屬性。

如前所述,對于“紅”的一致認識要除開色盲,這個“除開”,言外之意就是要人們必須以“紅”的判斷為前提,對于色盲群體而言,“紅”肯定不是他們認知中的事物的屬性。因此,對于“美盲”群體而言,“美”也不會成為他們認知中的事物的屬性。但問題就在于,并不是人人都會對特定事物產生審美體驗,作出美的判斷。如果表述得更準確些,便可以說:除開“美盲”,人人都會覺得它是美的。因此,原本的邏輯表述應當是:

前提,

a.紅,是所形容東西的共有屬性;

b.花紅,除開色盲人人都覺得花紅;花美,除開“美盲”人人都覺得花美。

結論,

c.美,也是所形容東西的共有屬性。

筆者認為,其中微妙的邏輯偏差正是使得“美本質”問題陷入瓶頸的重要原因之一。審美活動首先是一種個體活動,個體之間對某物的態度本就是有差異的。顯然,朱光潛對“美本質”問題的討論絕不是一種個人的認識,而是一種集體性認識。在此,我們需要回到問題的邏輯起點,重新認識“美本質”問題。美作為一種認識態度,絕不是人人對某物都表現出一種一致的欣賞愉悅態度才能繼續言說“美本質”問題,只要有審美體驗產生,只要我們獲得一種審美判斷的信號,那么這種體驗的發生方式就一定是一致的。所有使人產生審美體驗的事物,其中也必然存在著某種一致性。這就是美的本質,只是在此,它“已然不是形而上學實體論意義上的‘本質’,而是把‘本質’視為復雜現象背后統一的屬性、原因、特征、規律等”。

在此，還需指出屬性與本質的關系。屬性,即性質,“事物的性質是多方面的,可分為根本性質和一般性質兩類。其中根本性質決定著一切事物之所以是該事物,其他性質則不具有這種決定作用。因此,根本性質也叫決定性的性質。本質就是事物根本性質或根本屬性的簡稱”?？梢?事物的本質也是事物的某一性質,而這個性質決定了某物之為某物,美所具有的本質決定了美的存在?！懊辣举|”是美之所以為美的性質,是美的根本性質;而美作為事物的一種屬性,是事物的一種性質。這也是問題邏輯偏差的一部分。因此,“美作為事物的一種屬性”與“美的本質”之間具有這樣一種關系:只有美作為一種屬性的確立,或者說這個命題是合法的,我們才可以在此基礎上繼續討論“美本質”問題。而“美作為事物的一種屬性”的體現必須從“美的發生”開始,也就是審美體驗。

二、審美體驗的科學性

欲言說美的本質,必先言說審美體驗。換言之,審美體驗是“美本質”問題的前提。貝爾也曾指出:“所有美學體系的起點一定是個人對某種獨特情感的體驗。”然而,如朱光潛所言,對“紅”進行科學分析之前,必先是我們產生了“紅”這種感知或曰體驗,我們的分析是以“紅”的體驗為起點,“為什么花看起來會是紅色的”這種科學分析也正是如此?？茖W分析的對象是“紅”這個色彩嗎?顯然不是,科學所分析的是“紅”得以形成的物理與生理基礎,即使是對色盲的研究,也是基于這樣一種物理與生理的差異。我們在對任何事物進行探究之前都必先給予其一個明確的命名或界定,這個命名也正是由感知而來的。我們的探究也只不過是逆向地回到感知的起點,梳理這種感知得以形成的起因與過程罷了。因此可以說,對事物的感知體驗也是我們反思事物本質的前提。體驗,是進入事物的唯一通道。

可能有人會問:色盲是可以用科學手段分析出來的,是以一定的物理和生理數據為基礎而認定的,那么,“美盲”又當如何界定呢?我們是否可以用一定的物理和生理數據來確定審美體驗是否發生呢?答案是肯定的。在此,筆者將“美盲”視為無審美體驗的發生狀態,“美盲”并不是由先天的生理缺陷造成的,“美盲”是一種認知的缺失。正常人的大腦或多或少地都能產生審美體驗,換言之,我們并不總是會有審美體驗的發生,就像對于康定斯基的《哥薩克人》,在有的人看來,可能這就是涂抹亂畫,而對于另外一些人而言,這就是藝術,這是基于他們的審美體驗。換言之,在面對《哥薩克人》時,有些人會有一種美的認知缺失,即表現出“美盲”狀態。

“美盲”就是無審美體驗發生的狀態,而在我們的生活中，顯然這種“無”的狀態是占大多數的。因此,判斷“無”的狀態正在于確定“有”的狀態。我們怎樣才是真的發生了審美體驗呢?這些曾經被視為主觀的、個別的審美體驗在今天能否進行科學的分析?顯然,通過上述的邏輯演繹我們是可以重新確認,美能夠成為其所形容事物的一種屬性。只是,這種屬性的本質是什么?我們應當如何介入這種屬性?為何朱光潛認為這種屬性是不科學的,或者說是科學無法分析的？筆者認為,這種科學性的疑惑,也正是主觀與客觀之爭的起因。科學,意味著客觀性、統一性,主觀的認知屬性意味著不確定性。然而,這些在朱光潛時代所謂的“不科學性”今天又能獲得怎樣的詮釋?主觀到底意味著什么?按朱光潛的思路,審美體驗作為一種主觀認識活動,具有不確定性,并且幾乎無法進行科學的分析。所以說,如果能夠解決以上幾個問題,就可以確立審美體驗的科學性。

進一步說,這個問題可以切換為“主觀何以具有客觀性”的問題。不止美學,心理學領域也與該問題深度關聯。1862年，馮特在萊比錫大學開設了“作為自然科學的心理學”課程。同年,馮特在《對感官知覺理論的貢獻》中第一次提出了“實驗心理學”概念。1879年，馮特創立了世界上第一個心理學實驗室,標志著心理學的獨立。心理學的研究對象是人類心理或意識,在當時來看,意識就是主觀的,意識不會成為科學,這違背了科學的客觀性。尤其是弗洛伊德及其追隨者對“意識”的研究更是將之神秘化。后來新興的行為主義者如華生,在《行為主義觀點的心理學》(1919)中批評道:心理學不是研究心理的科學,而是研究行為的科學，并極力扭轉心理學的科學地位。“從一種極特殊的意義上可以說,行為主義乃是西方心理學追求實現關于心理學作為科學觀念的學術實踐的必然產物,是這種實踐追求的邏輯的完成形式?！笨梢哉f行為主義對意識的否定違背了心理學學科的研究對象。20世紀60年代的人本主義抓住了行為主義本身的缺陷,憑借對行為主義的批評一躍成為當時心理學研究的主流思潮。人本主義強調意識是心理學的立足點,糾正了行為主義的異化,使心理學回歸其本身。但人本主義的不足在于它秉承的是人文科學觀,這是與“作為自然科學”的觀念相悖的。在人本主義興起的同時,認知心理學也對行為主義發動了革命,認知心理學對行為主義的抨擊點也在于行為主義對意識的否定,認知心理學不僅回到了意識,而且沿襲了“心理學作為自然科學”的觀念,以科學的方法與先進的工具對人類思維、記憶等高級認知過程進行研究。認知心理學“強調認知主體的能動作用，以及認知主體既有的經驗、知識在信息加工過程中的作用,這對于研究人的心理活動的本質無疑具有重要意義”。至此,心理學的發展路徑“從精神分析到行為主義,從行為主義到人本主義,再從人本主義走向認知心理學,恰恰體現了對‘意識’研究的肯定—否定—否定之否定歷程。而這個歷程的原動力正是‘心理學作為自然科學’的觀念”。主觀認識活動在認知心理學中獲得了客觀性?！拔锢硎澜缗c思維的分立以及與我們今天所認識的大腦處理感覺信息方式的分立,都是人為的分立”,甚至可以推演,審美活動是心理活動之一種,心理活動又是生理活動的結果,而生理活動又完全基于物理活動。

進入21世紀的今天，審美體驗已然成為了科學研究的對象。早在1999年,英國倫敦大學學院神經生物學教授薩米爾·澤基(Semir Zeki)就已指出:“我們正要開始從神經生物學的角度探討藝術的意義。除此之外,我還希望能在美學的神經學(neurology of aesthetics)或者說神經美學(neuro-esthetics)的基礎理論的建設上略盡綿薄之力,讓人們能夠更為深入地認識審美體驗的生物學基礎。”神經美學作為一門新興交叉學科,融合了神經生物學、腦科學、認知心理學及計算機科學等學科的方法和最新的研究成果。在此,審美體驗不再是一種不確定的、不可分析的謎團,神經美學對審美體驗的實證研究為原先美學對美的討論提供了切實可靠的證據。神經美學以審美的愉悅感作為效果,由此出發,通過近來發展出的腦成像技術來探究相應的審美體驗所對應的大腦區域及活躍表現。其中常用的技術有功能性磁共振成像技術(fMRI)、事件相關電位技術(ERP)以及正電子發射斷層掃描技術(PET)等。這些技術大多是通過多種示蹤劑(一些帶有放射性粒子同位素腦組織供給物,如帶有碳、氫或氧的短時放射性同位素的葡萄糖)對腦組織灌注、葡萄糖和氧代謝以及多種神經受體的活躍進行跟蹤成像?！斑@些技術背后的邏輯在于,大腦特定區域的神經活躍需要大量的能量與氧的支持,因此就需要大量的血液。如果我們能夠追蹤到血流明顯增加的區域,就能夠確定大腦當下活躍的精準區域。而后將這些監測結果與外部事件,如觀看一幅畫、聽一段聲音信號、思考、回憶等,就能得到一個外部環境刺激與相關皮層活動之間關系的詳細印象。換言之,一種外部事件對應的大腦地圖就可以被繪制出來?！笨偠灾?借用最新的科學手段,神經美學已經能夠窺探到審美體驗發生時大腦的內在活躍狀態,審美體驗的發生狀態所對應的物理與生理數據已經可以一覽無余地呈現在我們面前。

三、神經美學的發展對審美體驗 科學性的貢獻

朱光潛曾提出:“假如你說它美,我說它不美,你用什么精確的客觀的標準可以說服我呢?”這個問題反映到神經美學中便是:實驗者們是如何界定“美”“審美體驗”“審美欣賞”或“審美判斷”的？在實驗心理學看來則是如何給“美”或“審美體驗”下一個操作性定義。實驗是神經美學的基本途徑,神經美學實驗所要達到的目的就是要科學地呈現出審美發生及其性質。在實驗中,藝術規律可能與視覺系統的規律呈現出同質性,視覺藝術不是概念性或靜態的分析。實驗的關鍵是實驗中審美體驗的現時性和個體性,這也是審美體驗的關鍵特征。

神經美學的實驗者對“審美體驗”給出什么樣的操作定義,決定了實驗的方向和結果。從這個操作性定義中,我們能否找到“美的標準”？即實驗者或被試如何判斷審美體驗的發生?審美體驗發生的判斷標準是什么?我們需要借助一些神經美學具體的實驗案例來說明這樣一種無可爭議的“精確而客觀的標準”。

需要說明的是,在這里我們并不關注神經美學實驗的結果,而是關注實驗中對“美”和“審美體驗”的操作性定義。合理的操作定義更意味著美可以被測量或量化,這就意味著“美的標準”。在此,我們需要理解神經美學實驗史上的兩個問題:其一,實驗者如何定義“美”或“審美體驗”?其二,他們的設計和操作能否支持他們的定義?根據這兩個問題,神經美學實驗的發展可以劃分為三個階段。

第一階段的神經美學實驗并沒有自覺地對“美”或“審美體驗”進行界定或研究。主要是對藝術的單個要素進行分析,如只針對視覺的色彩、圖形或線條的腦成像研究,該階段的研究并未脫離認知心理學與神經生物學的范疇,只有很少的藝術作品被作為研究材料。這些藝術因素雖然都是公認的美的要素,卻并不符合審美體驗的現時性與個體性特征。

第二階段,“美”被定義為“愉悅”(悲傷)或“對稱”。在實驗中，那些經常使人愉悅或悲傷的事物被用作實驗材料,以跟蹤其相應的活躍腦區。雖然實驗者設計了“心理物理實驗”(psychophysical experiments)來測試“美”“丑”,但這些結果可能并不能連接或保證下一步的腦成像實驗。還有就是直接研究藝術家的創作活動。這里使用的是公認的藝術,但還不能擺脫先前的經驗認識。

第三階段的神經美學實驗更為成熟,能夠清晰地界定“美”或“審美體驗”。這里的“心理物理實驗”不僅為下一步的腦成像實驗界定了“美”或“審美體驗”,而且強調了審美體驗的現時性和個體性,它不僅僅是腦成像實驗的前提,甚至可以成為獨立的、完整的一部分。

需要說明的是,這里對階段的劃分并非僅基于線性時間的發展,更側重于實驗者對“美”或“審美體驗”的判定標準或者說“操作性定義”的完善。

神經美學發展初期,研究者的實驗設計并沒有真正定義“審美體驗”或“美”,這些早期的實驗大多是基于藝術的元素如色彩、線條、飽和度、形狀、對稱性、面部或一段聲音的加工區域及路徑進行研究,以便找到相應的活躍腦區,如利文斯通(Livingstone)與休伯(Hubel)對色彩與眼睛、視覺與光強度的分析,索爾索(Solso)對視覺審美的信息加工中所涉及的各個要素、階段與路徑的研究,澤基(Zeki)與馬里尼(Marini)的彩色與黑白色彩對照實驗,等等。神經美學早期的實驗中這種“判斷標準”并不明顯,或者說這些實驗只是大而化之地涉及審美,審美體驗的加工必然包含于視覺與腦的加工機制,視覺藝術也必然具有色彩、輪廓或形狀等,因此,這些基本實驗對審美體驗的闡釋并不十分精確,但在當時這也確實是一股新異的思想,為“美的規律”的思考注入了新的內涵。

中期的神經美學的特征表現為兩點:其一,實驗材料多以現有的藝術作品為對象,如名畫、雕塑或音樂等;其二,實驗的設計變得更加精確,例如“心理物理實驗”,在成像實驗之前使用李克特(Likert)量表,以確保下一個成像實驗的有效性。顯然,這些作品得到了大眾的公認,一般人在面對這些作品時都能產生一定的愉悅感,即表現出審美體驗狀態。而實驗的目的正是獲取被試在觀看或聆聽這些作品時,其腦區的活躍表現。如川畑(Kawabata)和澤基(Zeki)研究了被試在觀看多種類型的視覺藝術時其眶額葉皮層活躍的特點及差異,雅各布森(Jacobsen)等研究了被試在觀看視覺藝術或幾何圖案時前額葉皮層的活躍性,等等。但問題在于被試是否一定會對其所觀看的作品產生審美體驗或審美判斷,這顯然是無法確定的。這些實驗沒有在操作中真正實現審美體驗的個體性。有些實驗者甚至對美或審美體驗沒有可操作的定義,就簡單地把藝術的觀看視為審美體驗活動。

比如,在“Neural Correlates of Beauty”(2004)中,川畑和澤基研究了當被試觀看各種視覺藝術刺激(肖像、風景、抽象繪畫等)時眶額葉皮層活躍的特點和差異。在實驗中,被試應首先將所有類型的繪畫分為三類:在功能磁共振成像之前的心理物理測試中,根據李克特量表對視覺材料進行美、中性或丑的評級。這里就存在一個問題,即使被試將某件作品評級為美,那么他在腦成像階段的觀看是否一定就是審美體驗呢?腦成像實驗階段被試對每幅作品的觀看即他所進行的審美體驗時間僅僅只有2秒,2秒真的會發生審美體驗嗎?因此,這里就存在一個風險,實驗所得的結果很可能是被試的一種概念選擇或者觀看而已,并不是審美體驗所對應的神經基礎。或許他只是在完成一個概念選擇,而不是一個審美判斷。因此,在一定程度上,實驗的設計并沒有給予被試以主動權,他是在這短暫的時間限制內“被迫地”完成“審美”。因此,我們不得不對實驗的效力和可靠性存疑。

此外,有學者如瓦塔尼安(Vartanian)和戈爾(Goel)的研究甚至沒有心理物理測試環節,他們直接將被試的繪畫觀看視為審美體驗;而雅克布森的實驗則因“對稱往往是美的標準”就直接將被試對對稱的判斷等同于美的判斷,顯然,雅克布森是將“美”界定為“對稱”,因此,這一定義所得的結果也會和其他實驗不同;喬治亞(Gerger)和萊德爾(Leder)等人則使用EMG技術對自然的(面孔)和人工(抽象)的刺激在長時間和短時間呈現下檢測其吸引力的反應,這里“吸引力”被定義為“審美反應”。

上述實驗中對“美”“對稱”或“吸引力”的判斷僅是基于被試自身的選擇,且只有兩個或三個選項:是/否，或美/不美/中性。因此,被試的選擇就有可能決定實驗的結果走向,這也在一定程度上反映了實驗設計的不足。

此外,還有實驗對藝術家的創作活動直接進行腦成像研究。在這個實驗中,肖像藝術家漢弗萊·奧切安(Humphrey Ocean)被要求在MRI設備中對一張照片進行肖像臨摹。這里有兩個問題：第一,藝術家的創作活動一定是審美體驗嗎?第二,實驗中的肖像臨摹并不一定就是藝術創作,其中藝術件也未必具有審美體驗。因此，實驗所獲得的腦成像并不能說明審美體驗的什么內容,而只能說明藝術家在這個作畫的過程中腦區活躍的具體表現。不過,索爾索已然認識到這一點，并與普通人的臨摹任務所獲得的活躍腦區相對照,對二者進行比較研究。

在此階段,藝術接受者和創作者都不能保證他們在觀看或創作的實驗過程中發生了審美體驗,盡管實驗被試在實驗中報告了愉悅,愉悅被定義為對“美”或“審美體驗”的判斷。然而,對愉悅的實驗研究是基于現有的藝術作品,如名畫、雕塑或音樂。很明顯,這些作品已經被大眾認可為藝術,所以普通人面對這些作品時可能會有一定的愉悅感(包括悲傷)。就是說,他們可能會表現出審美體驗狀態,但也可能沒有審美體驗的發生,實驗最終所獲得的結果是被試看或聽這些作品時所對應的腦區的活躍狀態。

可以看出,前兩個階段的實驗并沒有明確界定審美體驗的發生。他們只是用一種觀看來確定相應的活躍腦區。第三階段實現了審美評價與腦成像實驗的有效結合,實驗的設計與操作都更為成熟,能夠充分實現審美體驗的現時性和個體性。

首先,就審美體驗的現時性來看，實驗中仍然會在fMRI實驗之前運用的“心理物理測驗”量表,但不同之處在于,此階段增加了一個測試用于剔除被試所熟悉的實驗材料,以確保所有的實驗材料都是被試第一次所見。因此,被試便不會根據以往的知識經驗對他所面對的材料進行判斷,他只會就他的當下體驗來下判斷。此外,在實驗過程中,實驗者經常要求被試用李克特量表來選擇每件作品的愉悅(美)程度,最后根據外部的審美判斷和內部的腦成像來識別審美體驗的發生。其次,就審美體驗的個體性來看,實驗的設計給予了被試充分的時間,讓他們做出審美判斷。并且被試的實驗結果最后還會有一個“評估問卷的個體差異分析”,以保證被試的判斷不受其他人的影響。

此階段的神經美學實驗研究已經有很多。Vessel E. A., Starr G. G. & Rubin N., “The Brain on Art: Intense Aesthetic Experience Activates the Default Mode Network”, ,6(2012),00066; Vessel E. A., StarrG. G. & Rubin N., “Art Reaches Within: Aesthetic Experience, the Self and the Default Mode Network”, ,7(2013), pp.1-9; Belfi A. M., Vessel E. A., Brielmann A., et al., “Dynamics of Aesthetic Experience Are Reflected in the Default-Mode Network”, ,10(2018), pp.584-597; Ishizu T., &Zeki S., “The Experience of Beauty Derived from Sorrow”, ,38(2017), pp.4185-4200.我們以維塞爾(Vessel)、羅賓(Rubin)與斯塔爾(Starr)的實驗“The Brain on Art: Intense Aesthetic Experience Activates the Default Mode Network”(2012)和石津(Ishizu)與澤基的實驗“The Experience of Beauty Derived from Sorrow”(2017)為代表進行分析。

就現時性來看,“The Brain on Art”采取三種策略來消除先前經驗的影響。其一,不選用通常復制的圖像,以盡量減少再認。其二,在進入fMRI掃描之前,被試會被給予積極和消極情緒影響測量表(PANAS)。PANAS是一種高度穩定且內部一致的情緒測量方法,用于確定實驗中被試不受自身情緒的影響。其三,實驗后期,被試仍需完成一個關于自己的藝術和藝術史知識的問卷,并標明自己識認的作品,以確保被試對作品的評價不是因為熟悉。

“The Experience of Beauty Derived from Sorrow”也運用了三層策略來保證審美體驗的現時性。首先,為消除圖片內容的影響,實驗者選用了葬禮、孤兒、建筑物和悲傷的面孔，以及風景和日常場景來代替描繪戰爭場景、武器、暴力的圖片,以排除與當前任務無關的大腦自動反應。其次,用情緒等級評價量表來保證他們在觀看時所引發的情感是由圖像本身而不是由圖片里的人物所引發的。最后,在心理物理測驗中的一個問題(你先前是否見過這張圖),將會確定哪些是被試見過的,熟悉的圖片將會被剔除。

除了現時性,審美體驗的個體性也被充分考慮。首先,在設計與操作層面,實驗者會給予被試充足的時間以做出審美判斷,這意味著判斷的選擇更多的是由被試自己控制,而不是實驗設計本身。在“The Brain on Art”中,“每次藝術品呈現時間為6秒,之后為4秒的空白屏幕,在此期間,被試可以按下一個相應鍵”。被試擁有10秒時間對一件作品做出反應,而不再是曾經的2秒。實驗最后,維塞爾等人對腦成像觀看階段被試對作品的4個等級評估和后期的情緒9項評估分別做了皮爾遜相關系數研究:在4個等級評估中,以作品為中心,對每幅作品的評估結果進行兩兩配對;在情緒9項中,以單個情緒選項為中心再進行兩兩配對,結果發現被試之間的一致性極低?！斑@一發現具有重要的方法學后果:一般來說,一個被試高評價的一圖會在另一個被試那里獲得較低的評價?！币虼?這種高評價與低評價的對比說明相應圖片所對應的大腦活躍反映的是審美反應本身的差異,而不是圖片自身的特征所引發的差異。這些都充分體現了審美體驗的個體性。

石津與澤基的實驗也運用了類似的方法?！霸诿看未碳こ尸F之后,被試都要被要求用右手食指、中指或無名指按三個按鈕中的一個,用3項李克特量表對其進行評分。反應時間持續5～7秒,被試可以在這段時間內的任何時間進行評分;結束后有20秒的空白期”。相比于澤基先前的實驗“Neural Correlates of Beauty”中每張圖只呈現2秒,顯然澤基等意識到了這個問題,實際上,“藝術欣賞……在實驗室的平均時間為20秒”。根據這些年的相關實驗來看,只有近年實驗中所給予時間的數據接近這個數,只有審美體驗被完整呈現了,才有可能在這個過程中捕捉到審美體驗或深度審美體驗所對應的腦區。最終,石津和澤基發現:“悲傷感的審美體驗和愉悅感的審美體驗均有內側眶額葉(mOFC)的參與……這一腦區在各種刺激下的審美體驗活動均是最活躍的……在愉悅感的審美體驗中,mOFC與前內側前額葉皮層(rMPFC)表現出了功能關聯的增強;而在悲傷感的審美體驗中,卻是在輔助運動區(SMA)/中扣帶皮層(MCC)與雙側前額葉皮層背外區(dlPFC)之間表現出了功能關聯的增強?！?/p>

值得肯定的是,神經美學的實驗仍在發展,實驗者越來越自覺地在努力實現審美體驗的科學性。在第三階段,實驗的設計可以充分實現現時性和個體性。它的設計和操作可以支持它的操作定義。由于被試的審美判斷和愉悅感是在現實體驗中發生的,而不是被試“先入為主”的認知或實驗設計本身的影響,從而保證了實驗結果的有效性,這些都是審美體驗科學性研究的基礎。

當然,有學者提出質疑:“審美體驗從根本上講是一種整體上的熱的情緒反應,但實驗美學卻停留在對部分的冷評價上。”馬金(Makin)將審美體驗定義為具有強烈情感的“狂喜”,這在某種程度上等同于馬斯洛(Maslow)的“高峰體驗”。但審美情感并不等同于“狂喜”。顯然,不同的美的操作定義會導致不同的結果。也有人質疑,神經美學的實驗全部是在實驗室展開的,頭部也是佩戴著相關器材;實驗所選用的研究材料,即審美體驗的對象幾乎都是一些自然景象或藝術作品的照片,并不是真實的自然或藝術作品,而只是一種片段,“這些審美對象已經被符號化、精簡化、平面化了,被試并沒有真正在現實世界中與他們的審美對象相遇,所有與審美對象相關的背景幾乎都被剪除,而只留下一些片面的符號”。然而我們可以看到,即便是在這種“惡劣”的情況下,被試依然有審美體驗的發生,甚至是深度審美體驗的發生,可以觀測到審美體驗的腦區活躍。換言之,現實生活中審美體驗的發生強度至少是等于實驗室內的,有很大可能實驗室之外的審美體驗腦區活躍表現要比實驗室內的更為強烈。

綜上可以判斷,神經美學關于審美體驗的實驗是有效的。因此,審美體驗發生狀態的標準在神經美學這里能夠得到確認。審美體驗作為一種主觀體驗的科學性便能得到確立。“美本質”問題顯然并沒有終結,主觀性的打破與科學性的確立正是神經美學為“美本質”問題走出瓶頸的貢獻所在。

實驗的可操作性直接指向了審美體驗的物質性。與先前各階段對藝術與美的討論相比,神經美學的概念體系不僅包含了心理學的基本概念和哲學美學的基本問題,還吸納了神經科學、腦科學、神經生物學等學科的概念與方法,如神經、動作電位、神經電化學信號、視網膜、視皮層、光以及腦成像技術,等等。顯然,這些概念不再僅僅是一種生理學或腦科學的概念,更是對主體的認知,是基于物理、生理的事實發生對主體“我”的進一步解剖。主體在此不再停留于心智、身體等概念,心智、身體等概念需要依靠對主體進一步的剖析來完成。心智被落實在了身體的基本構成之中,神經電化學信號、默認模式網絡、內側眶額葉等成為心智構成的一部分,成為審美發生的一部分。并且這不是靜態的概念解析,而是一種現時的動態發生,是活生生的心智生成。心智有了來處,有了生成之過程。與先前的鑒賞力、感覺等概念相比,這實在是巨大的進步。神經美學將審美活動發生的起點由作為主體的“我”延伸到了大腦神經元,在這樣一個更為完整的審美活動現象中重新討論審美、審美體驗等傳統美學概念。

從神經美學20多年來的發展也可以看出,神經美學由起初的審美活動的神經科學研究,逐漸側重或者說轉向了審美的哲學美學研究,當然,這也是神經美學這一概念的落腳點。神經美學的目的是揭示或找到審美的神經生物學基礎,神經美學的方法是實驗實證,然而,欲找到審美之基礎,必先搞清楚什么是審美,這就需要對哲學美學中的“審美”概念有充分認識。神經美學與傳統美學如何銜接?神經美學對傳統美學的繼承在哪些方面?這些也都是神經美學得以立足與拓展的領域。因此我們可以看到,神經美學對審美神經生物學基礎的發現也是為了完善對美的認識。實驗不是目的,實驗是認識活動的一種手段,神經美學實驗也是如此,它最終是要實現對“美的規律”的完善,即通過實驗完善審美現象,全面呈現審美體驗中主客體的關系。這也是我們認識審美現象中主客體關系的一種必然趨勢。實驗之發展也是神經美學研究方法與傳統美學理論相互碰撞的結果。

神經美學以雙重事實給出了“精確而客觀的美的標準”:外部的量表和內在的神經生理基礎。顯然,與朱光潛所說的色盲相比,神經美學也能夠找到基于物理和生理數據所對應的“美的標準”,審美體驗的科學實驗研究能夠實現與前述色盲論相一致的路徑和基礎。這有賴于神經美學對審美體驗中主客體關系的厘清與把握。時代的發展和技術的進步已經能夠為我們打開一個朱光潛時代不可見的世界,雖然神經美學興起不久,但神經美學的未來發展趨勢及未來技術手段的突破一定可以更好地解決審美體驗的科學性問題。