《聊齋志異》新解
——在生態文化的視野里*

魯樞元

引語

蒲學研究的規模雖然不及紅學，但也已經碩果累累、蔚為大觀。以往，對于《聊齋志異》的解讀與評論多放在社會政治層面，強調作品的人民性、階級性、斗爭性、進步性。如：蒲松齡借助花妖鬼狐故事反映了封建統治者的專橫跋扈，揭露了封建官僚制度的貪腐邪惡，抨擊了封建科舉制度的荒謬與殘酷。同時，也表達了人民群眾的憤怒心情與復仇心理，歌頌了人民群眾反對封建禮教、追求理想愛情的美好愿望。這些研究成果，即使在今天看來仍然擁有不可小覷的現實意義。

但一部偉大的文學作品不是一道奧數競賽題，最好的答案并非只有一個，而總是擁有與生俱來的難以窮盡的可闡釋性。我希望做一下嘗試，能否換一種觀念，換一個視野，換一套知識體系，在人與生物圈的視野內，運用生態文化的目光，對這部中國古代文學經典做出再闡釋。

兩位當代著名小說家對《聊齋志異》的評論格外激起我的共鳴，一位是莫言，一位是閻連科，他們都是當代文壇翹楚，同時又都是《聊齋志異》的忠實讀者、蒲松齡的追慕者。

莫言榮獲諾貝爾獎之后，滿世界講《聊齋志異》，他說，對他影響最大的不是西方的馬爾克斯，而是家鄉的蒲松齡。幾百年前，蒲松齡寫出這樣一部光輝著作，將人類與大自然建立起聯系。《聊齋志異》提倡愛護生物，人類不要妄自尊大，在大自然中人跟動物本是平等的。莫言還說《聊齋志異》是一部提倡婦女解放的作品，小說中塑造了很多自由奔放的女性形象，他的《紅高粱》中“我奶奶”這個形象，就是因為看了《聊齋志異》才有了靈感。

近年來，閻連科的小說不脛而走，美國、英國、澳大利亞、日本、韓國、越南、法國、意大利、西班牙、挪威、瑞典、丹麥都有他的讀者，而他卻稱自己是蒲松齡的崇拜者，《聊齋志異》是他最景仰的偉大作品，希望自己這輩子也能夠寫出一部《聊齋志異》來。閻連科斷言，《聊齋志異》的偉大在于寫“鄉土”，鄉村與土地是這部偉大經典最廣袤的土壤，幾乎所有《聊齋志異》中的經典故事都離不開鄉村的荒野、茅舍、明月、蓬蒿。書中支撐起整體建構的那些狐貍、鬼怪和異物，皆來自大地與林野。就連書中刻畫的陰曹地府，也仍然是在鄉村的土層下面。

這些年來，我的大部分精力在關注生態文學與生態文化，在我看來，兩位大作家從蒲松齡的《聊齋志異》中接受的，實則是一種中國傳統文化中綿延不絕的生態精神。

閻連科的講述觸及世界生態運動中的核心：“人與大地的關系”“生靈萬物與大地的關系”，《聊齋志異》中充滿大地倫理學的精義。莫言對《聊齋志異》的闡釋觸及當代生態運動中的兩個重大命題：“非人類中心”與“女性生態批評”。他同時還得出一個結論：蒲松齡是一位古代環保主義者。莫言、閻連科兩位作家都出生在農村的貧寒之家，自幼割草放牛、拾柴種地，養育他們的是祖祖輩輩生活于斯的山川土地，他們與蒲松齡是血脈相連的。

蒲松齡，是一位扎根于鄉野民間、生長于齊魯大地的杰出文化人；《聊齋志異》是一部寫在天地大屏幕上的皇皇巨著，卷帙繁密的書中深沉蘊藉、感天動地的人類與其他動植物悲歡交集、生死與共的故事，正是中華民族傳統生態文化菁華的藝術呈現！一部《聊齋志異》，不但是屬于人類的，也是屬于大地田園的，屬于生靈萬物的，是蒲松齡的“生態精神”綻開的文學奇葩。

通觀全書，《聊齋志異》中的生態精神約略表現在以下幾個方面：天地與我并生，萬物與我為一，人類與天地萬物是一個有機整體；萬物有靈，禽獸可以擁有仁心，人類有時也會喪失天良；善待萬物，并不單以人類的價值尺度衡量萬物存在；鐘情荒野，扎根鄉土，守護人類質樸、本真、善良的天性；尊重女性，視女性與自然為一體，贊美女性的獨立、自由。

蒲松齡并沒有生態哲學中那種“非人類中心”的觀念，卻總是站在“寬容、厚道”的立場上善待其他物種；他也不具備現代生態女性主義的理念，卻能夠以“溫和、柔軟、博愛”的心腸理解和傾聽女性；他從不曾像利奧波德（A.Leopold）那樣對“大地倫理學”做出過周到的論證，但他深知鄉土與田園是他安身立命的根基，也是生靈萬物相依共存的家園。他在文學創作中運用嫻熟的“神話思維”，也為現代生態運動中“復魅”的呼喊添加了歷史的回響。

一、扎根田野的“鄉先生”

蒲松齡，生于1640年6月5日，卒于1715年2月25日。濟南府淄川人，字留仙，一字劍臣，別號柳泉居士，自稱異史氏，世稱聊齋先生。蒲氏家族世居淄川，以耕讀傳家。蒲松齡的高祖、曾祖曾經得中秀才，他的祖父、父親飽讀詩書，滿腹經綸，卻始終未能跨進科舉制度的最低門檻。蒲松齡兄弟四人，他排行老三，還有一個妹妹。時值明清易代、社會板蕩、戰亂頻仍，又逢連年水旱災荒，田畝歉收，這個人口眾多的家庭陷入困頓之中。蒲松齡兄弟們無錢延師入學，只能在家中由老爹開蒙授課。

在如此艱難的條件下，蒲松齡18歲那年在縣、府、道三級會考中以三個第一名得中秀才。德高望重的主考官施潤章對蒲松齡的文章極為欣賞，贊為“空中聞異香，下筆如有神”“觀書如月，運筆如風”，足以見出蒲松齡天資卓越、根器不凡。

“朝為田舍郎，暮登天子堂”，對于一位農家子弟是多么大的誘惑！此時的蒲松齡意氣風發、躊躇滿志，與鄉間幾位年齡相仿、志氣相投的好友結“郢中詩社”，終日吟詩作賦、讀經會文、制藝擬表，“相期矯首躍龍津”，似乎舉人、進士已經指日可待。然而，好事也就到此為止。此后數十年內，年年備考、逢場應試竟然全都名落孫山。冀博一第，終困場屋，“十年塵土夢，百事與心違”，心底蒼涼，由此可見。

在那個時代，科考落第的平民知識分子，在被斷絕了仕途之后，能夠選擇的謀生之道有：經商做買賣，官衙做幕僚，懸壺做醫生，設帳課徒做教師。另外也有為僧、為道、占卜、扶乩、相面、測字、看風水的，這在當時都屬于正當營生。

大多數人的選擇是在民間私塾做教書先生，時謂“鄉先生”。鄉先生，語出《儀禮》：“奠摯見于君，遂以摯見于鄉大夫、鄉先生。”鄉先生原指告老還鄉的官員以及在鄉間私塾任教的文化人，宋代以后就專指鄉間私塾教師，既不是官辦學府教職人員，也不是書院里的經師、教習，說白了就是“鄉村民辦小學教師”。

由于古時農村文化人少，更由于統治者倡導尊師重教，“鄉先生”不但或多或少有一份體面的經濟收入，社會地位也要比現在的“鄉村民辦小學教師”高出許多，平日受人尊重，死后還能夠在鄉里社廟中享受祭祀。

蒲松齡得中秀才后，除了在好友、寶應縣知縣孫蕙那里做過一年的幕僚，曾先后在淄川城郊王家、高家、沈家坐館教書多年，40歲上受聘于西鋪村望族畢家做西席，至71歲辭職居家，教書生涯前后達40余年，稱得上資深“鄉先生”。

西鋪村的東家畢際有為清初拔貢，官至江南通州知州，父親畢自巖乃明末戶部尚書。畢家對蒲松齡很尊重，待他亦賓亦友，課堂就設在綽然堂，常年就讀的有七八個年齡不一的子弟。

此時的蒲松齡，家中已經有四個兒子、一個女兒，孫子輩也陸續出生。盡管畢家待他友善，但他一人在外，常年不能與家人團聚，難免凄清孤寂。更讓他難過的是，終年教授別人家的子弟，自己的孩子卻荒廢了學業。他曾寫詩給兒孫表達自己悔愧無奈的心情：“我為糊口耘人田，任爾嬌惰實堪憐。幾時能儲十石粟，與爾共讀蓬窗前。”要求不高，卻到老也未能實現。直到七十歲前，仍舊迎風凌霜往返于百里山道上。

與許多明代遺老遺少不同，蒲松齡并沒有強烈的民族意識。無論是朱家皇帝掌權，還是愛新覺羅氏入主中原，體制還是那個體制，他只是一個普通百姓，向往的是天下太平、國泰民安。康熙二十三年（1684），蒲松齡45歲，教書的同時，仍在勉力趕場應考。從個人的本位出發，他渴望通過科舉改變自己以及家庭的命運，不排除對于出人頭地、榮華富貴的追求，也不排除他為時政效力、一展宏圖的意愿。《蒲松齡集》中存有大量為科舉應試擬寫的奏章樣本，多為表忠頌圣、獻計獻策的文字，“皇帝陛下德邁堯勛，功高禹績”，不過是些哄最高統治者開心的套話、空話。

盡管蒲松齡為進階仕途付出如此多的氣力，卻仍然一無所獲。依照他的才華，或許已經超過許多高中的舉人、進士。他沒有得到賞識，或許與科場黑暗、考官貪腐有關，一如他在小說中時時揭露的。平心而論并不盡然，即使在那個時代，考場也不全是一團漆黑，考官中也不是沒有伯樂，進階的生員中也還是有不少真才實學的干才，可惜蒲松齡沒有遇到這樣的機會。可憐的蒲先生不但自己科場失意，他一生教過的學生，包括自己家的子侄，連舉人也不曾出過一個，這不得不讓他更加郁悶與憤慨。這一切似乎只能歸結到“命”！

“文章憎命達”，不平則鳴。何況蒲松齡對于文學有著天生的摯愛。他青年時代就熱衷于文學創作，只不過那時還寄厚望于科舉，將時文、八股文作為分內的正經事，將文學創作視為“酒茗”之類的偏好。隨著舉業受挫，這副業卻日益產生不可抗拒的魔力，“遄飛逸興，狂固難辭；永托曠懷，癡且不諱”，對于文學的癡迷，讓他整天陷入情天恨海、魂牽夢繞、神與物游、恍惚迷離的創作心境中，就像一條在江湖中漫游的魚，距離那“龍門”只能越來越遠了。

40歲上《聊齋志異》已經初具形制，在社會上不翼而飛，一部享譽世界的文學名著呼之欲出。莫言曾經對此寫詩贊嘆：“一部聊齋傳千古，十萬進士化塵埃。”從歷史角度看，蒲松齡一生科場不得意，反倒是上天成就了他。寫出《聊齋志異》的蒲松齡，已經不是一般的鄉先生，既不是學究先生、冬烘先生，也不是道學先生、理學先生，而是一位文學先生，一位除了教書課徒還關注世情、關注人心、熱心鄉治、關愛民生的鄉先生！

知其父者莫如其子，蒲松齡的長子蒲箬曾對《聊齋志異》一書作出如下評價：

《志異》八卷，漁搜聞見，抒寫襟懷，積數年而成，總以為學士大夫之針砭；而猶恨不如晨鐘暮鼓，可以破村農之迷，而大醒市媼之夢也；又演為通俗雜曲，使街衢里巷之中，見者歌，聞者亦泣，其救世婆心，直將使男之雅者、俗者，女之悍者、妒者，盡舉而陶于一編之中。嗚呼！意良苦矣！

這里說得很明白，《聊齋志異》并不是專為揭露、批判官場而作，作者更多的用心是面向底層，向“村農”“市媼”普及文化、彰顯倫理、提升情懷。為此，作者不惜另下功夫，將自己的許多文言小說改寫成“俚俗雜曲”。

蒲松齡與《聊齋志異》，皆是屬于鄉土的。

從《蒲松齡集》中收集的文獻看，蒲松齡除了創作《聊齋志異》，還為一方鄉土做了大量有益于改良生產、改善民生、開發民智、凈化民風的事情。如編纂《農桑經》《藥崇書》《家政編》《婚嫁全書》《日用俗字》《省身語錄》《循良政要》等鄉村生產、鄉民生活的實用書籍，從稼穡養殖、湯頭歌訣到煉銅冶鐵、脫坯燒窯，無所不包。同時，他編寫了許多唱本、俚曲，如《墻頭記》《姑婦曲》《窮漢次》《磨難曲》等，寓教于樂，親力親為，取得良好效果。蒲松齡的言行深得家鄉民眾的尊崇與信任，“凡族中桑棗鵝鴨之事，皆愿得其一言以判曲直，……雖有村無賴剛愎不仁，亦不敢自執己見，以相誖謑”。

按照費孝通先生在《鄉土中國》書中的說法，中國傳統社會是鄉土性的，“鄉土”的關鍵字是“土”，土的基本義就是“泥土”，農民就像是田野里的莊稼，半截身是扎在泥土中的。蒲松齡作為一位資深鄉先生，他能夠與底層民眾同呼吸、共患難，休戚與共、同舟共濟，不惜“滾一身泥巴”，這“泥土性”最終也成了他文學生命的基因、《聊齋志異》的命脈。

蒲松齡與他同時代的作家孔尚任、洪昇、曹雪芹、紀曉嵐都不相同，他命中不屬于廟堂、宮闕、臺閣，他是生長于鄉間原野上的一棵大樹，在泥土中扎根，在原野中生長，映藍天白云，沐陽光雨露，伴鳥獸蟲蟻，在村落、市井、人世間開花結果。

康熙五十四年（1715），蒲松齡76歲。這年的春節，他帶領兒孫到祖墳祭奠，由此感染風寒，患病在床仍手不釋卷。晨起盥漱，稀粥兩餐，解手仍堅持自己走到百步開外的茅廁，不肯牽累他人。早春二月十二日的黃昏，獨坐窗前溘然去世。

這哪里像是一位詩人、作家？分明就是一位莊戶老漢！

令人驚異的是，蒲松齡竟然還留下一幅74歲時的寫真畫像。畫作出自江南名畫家朱湘鱗之手，縱軸絹本，上有蒲公親筆題款，為蒲公所認可。

蒲公在題款中評價自己“爾貌則寢，爾軀則修”，援引的是《晉書》中的典故，說的是西晉時代臨淄同鄉、由《三都賦》引發“洛陽紙貴”的著名文學家左思，“貌寢，口訥，而辭藻壯麗”。“寢”是面貌丑陋。從畫像看，蒲公自道丑陋顯然是自謙，而辭藻之壯麗應不亞于左思。

我看蒲公畫像：莊稼人的相貌：體格健壯硬朗、相貌樸實厚道；文化人的慧心：思緒靈動綿長、情懷蘊藉深沉。至于那身曾經讓蒲公渴慕過的官服頂戴，此時已被先生笑指為“世俗裝”。先生在畫像的題款上還特別交代清楚，穿上它留影，不過是家人的提議，實非自己的本心，希望百世后人不要因此嘲笑他。臨終前的自白，表明了這位扎根于鄉間泥土中的鄉先生，最終與功名利祿的決絕。

二、荒野情結：盤桓心頭的青林黑塞

《聊齋志異》書成，蒲松齡似乎并沒有表現出多少喜悅之情，反而在短短的《自序》里寫下這樣幾行凄涼、痛切的文字：“嗟乎！驚霜寒雀，抱樹無溫；吊月秋蟲，偎闌自熱。知我者，其在青林黑塞間乎！”漸入老境的蒲松齡把自己比作霜天寒林中的鳥雀，比作秋夜殘月下的蟲蟻，生命如逝水，一生力作無力刊行。未來的知己又在哪里？或許在“青林黑塞”中。

“青林黑塞”，出自杜甫懷念身在遠方李白的《夢李白二首》其一：“魂來楓林青，魂返關塞黑。”友人身處幽幽山林、漠漠邊塞之中，表達了一種蒼涼、沉郁的情感，一種如同荒野般無邊無際的思緒。蒲松齡在這里以寒林鳥雀、秋夜蟲蟻自喻，也很容易讓我們產生置身荒野的感受。

蒲松齡一生對于荒野情有獨鐘。而立之年，前往江蘇寶應縣老友孫蕙處應幕，離家六十里路過青石關，曾有詩紀行：

身在甕盎中，仰看飛鳥度。

南山北山云，千株萬株樹。

但見山中人，不見山中路。

樵者指以柯，捫蘿自茲去。

挽轡眺來處，茫茫積翠霧。

詩中刻畫的便是一幅濃郁的“青林黑塞”情境。

細審之，不難發現《聊齋志異》許多故事中的主人公的本尊除了野鬼、妖狐之外，多為魚龍、虎狼、大象、獐鹿、蟒蛇、猿猴、龜鱉、鼠兔，以及螳螂、蜂蝶、蟋蟀、蜘蛛，所有這些也都是來自山野的生靈。小說中故事發生的環境，也多是曠野疏林、荒村頹寺、老宅廢墟、古墓野墳。

老輩人說：兇年長好樹。“國破山河在，城春草木深”，草木深，野生動物自然也就多起來。蒲松齡早年生活的環境應更甚于此。明清換代，江山易主，多年戰亂之后，原本的村落田園也大多變成人煙稀少、狐兔出沒的荒原。與兄長們分家后，蒲松齡只分得村頭三間“場屋”，且四壁皆無，晨曦晚霞、朝云夕霧、星斗銀漢、荒草煙樹，盡可一收眼底。垂暮之年，他在悼念亡妻時還曾回憶當時的境況：“時僅生大男箬，攜子伏鼪鼯之徑，聞蛩然者而喜焉。一庭中觸雨瀟瀟，遇風喁喁，遭雷霆震震謖謖。狼夜入則塒雞驚鳴，圈豕駭竄。兒不知愁，眠早熟，績火熒熒，待曙而已。”其居家環境，竟與《聊齋志異》故事中鬼魂游蕩、妖狐顯跡的曠野相差無幾。

蒲翁在畢大官人家坐館時起居、課徒30多年的石隱園，本就是一個荒草埋徑、雜花生樹、亂石堆疊、風清月冷的林子。他曾在《詠石隱園》詩中描述荒原的景象：“紅點疏籬綠滿園，武陵丘壑漢時村。春風入檻花魂冷，午晝開窗樹色昏。書舍藤蘿常抱壁，山亭虎豹日當門。蕭蕭松竹盈三徑，石上陰濃坐不溫。”其中雖有詩人的渲染，荒涼野曠的氣息仍撲面而來。

蒲翁坐館的西埔村距離蒲家莊60多里地，按照規矩每年的五節——清明節、端午節、中秋節、寒衣節、春節均為休假日，可以返家探望，每次往返則跋山涉水一百數十里。《蒲松齡集》中留下了許多題為“奐山道上”的記述，有時是鶯歌燕舞、馬蹄飄香的春明景和；有時是暮色蒼茫、星月闌珊的古道西風；有時則是暮雨瀟瀟、歸雁南飛的青林黑塞：“暮雨寒山路欲窮，河梁渺渺見飛鴻。錦鞭霧濕秋原黑，銀漢星流野燒紅。”甚至有時還會遇上“霹靂裂谷”“飃風拔樹”的突發極端天氣。

蒲松齡的生活是流動的、循環的，游走、求索于天地的交錯與變換中。“晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄”。荒野的景象，往往能夠激發人的詩情畫意。荒野，為何如此深入人心？

被譽為荒野哲學之父的羅爾斯頓（Holmes-RolstonⅢ）教授指出：

荒野是一個偉大的生命之源，我們都是由它產生出來的。這生命之源不僅產生了我們人類，而且還在其它生命形式中流動。無論是在體驗、心理還是生物的層次，人類與其它生物體之間都存在著很大的相似。

這就是說，荒野是人類的生命之根、心靈之源，是深藏于人類精神深處的意象與情結。他還說，荒野乃人類經驗最重要的“源”：

當荒野使觀照者獲得審美體驗時，它承載著一種價值，但荒野還通過其進化過程與生態聯系將價值賦予了觀照者。有意識地欣賞荒野價值的能力是一種高級價值，而這種價值在人類那里得到前所未有的體現。

類似于中國古代陶淵明的美國當代詩人加里·斯奈德（Gary Snyder）呼喚：“詩人要成為荒野自然的代言人。”

三百多年前的蒲松齡，就已經是荒野自然的代言人，為山野鳥獸昆蟲代言，為荒原林木花草代言，為大地自然萬物代言。這位活著的時候看似尋常的鄉村塾師，因為一部《聊齋志異》享譽人間，與青林黑塞共存宇內。

《聊齋志異》問世后，評論的文字便接踵而來，其中透遞出某些“生態精神”的，反倒是乾隆年間青柯亭初刻本的總編纂余蓉裳的序言。這篇序言首先渲染了他讀《聊齋志異》時的野曠心境：“郡齋多古木奇石，時當秋飆怒號，景物睄雿，狐鼠晝跳，梟獍夜嗥。把卷坐斗室中，青燈睒睒，已不待展讀而陰森之氣偪人毛發。”接下來抒發他讀《聊齋志異》的心得：“嗟夫！世固有服聲被色，儼然人類，叩其所藏，有鬼蜮之不足比而豺虎之難與方者。”“不得已而涉想于杳冥荒怪之域，以為異類有情，或者尚堪晤對；鬼謀雖遠，庶其警彼貪淫。”那意思是說：人類并不比其他生物優秀，倒是那些被視為異類的荒野中的精靈，反而擁有更多的人的天性。蓉裳先生是詩人又是畫家，才子心性放蕩不羈，他能夠獨具慧眼地看出《聊齋志異》的真意與蒲翁的良苦用心。

有研究者指出：蒲松齡的一生，始終在“入仕”“在野”之間糾結、掙扎。具體表現是屢屢科考，屢屢落第，不甘在野而在野終生。從個人的天性、旨趣、情懷來說，他熱愛詩詞歌賦文學創作，尤其熱衷于“搜神”“談鬼”，并悉心搜羅，集腋成裘、蔚為大觀；從功名利祿、光宗耀祖的實際利益考慮，他又不得不皓首窮經、揣摩圣意、炮制味如嚼蠟的八股文。

有人說，他正是因為心系荒野，才終究進不了仕途。有人說，以他的學識才華如果集中全力面向科場，舉人、進士恐怕早已收入囊中！回頭看去，科場中出了多少舉人、進士，甚至榜眼、狀元，而能夠創作出《聊齋志異》這部曠世杰作的作家，只有蒲松齡一人。說到底，還是“青林黑塞”的荒野成就了他。

三、萬物有靈，天地與我并生

《聊齋志異》中寫人類之外的生物，似乎并不比人類少。粗略瀏覽一下，便可以發現植物中有松、柏、槐、榆、楊、柳、桃、杏、梅、竹、牡丹、菊花、荷花、海棠以及蓬蒿、薜蘿、苔蘚、荇藻；動物中有狐貍、白兔、獅子、大象、老虎、黃犬、灰狼、香獐、猿猴、蟒蛇、青蛙、老鼠、龜鱉、白鰭豚、揚子鱷以及鸛雀、仙鶴、烏鴉、蜜蜂、蝴蝶、蜘蛛、螳螂、蝗蟲、蝎子、蚰蜒，等等。如果用一句生態學的專業術語形容，那就是“書中的生物量很充足”。

由此看來，蒲松齡并不是一個堅定的人類中心主義者。可能馬上就有人質疑：錯了，蒲松齡寫這些動物、植物只不過借物喻人，只不過借助這些動物、植物來表現人的性情、品格、行為、動機，演繹人類社會的故事，歸根結底仍舊不過是寫人。這說法不無道理，這也是以往許多專家慣常做出的解釋。其根據，是西方美學理論中的“移情說”：比如寫詩贊頌一棵松樹堅貞不屈的高風亮節，不過是把詩人自己認定的高風亮節“移入”松樹身上，然后展示給別人欣賞，同時自我欣賞。自然界的松樹，只不過是人類的意識與感情的載體。這也是美學與文學理論中典型的“人類中心主義”。

《聊齋志異》中描寫的這些鳥獸蟲魚、奇花異卉果然與其自身的屬性沒有關系嗎？一些明眼人還是看出：蒲松齡筆下的許多動物、植物在幻化為人形時，仍然保存有某些自身的天性：香獐化身少女給人治病時，藥物就是自身的麝香；老鼠化為身姿纖細的女性時，依舊像鼠類一樣習慣于囤積收藏糧食；白鰭豚化身的少婦隨夫遠走他鄉時，仍然不忘隨身攜帶一瓶湖水；牡丹花變成美麗少女，身體里總是散發出鮮花的芬芳；蜜蜂化身公主，仍然是腰細聲細；鸚鵡變成女孩，照樣能言善辯……這就是說，蒲松齡在塑造這些人類形象時，仍然保留并巧妙地融合進這些動植物自身的天然屬性。這就不止于“移情說”了，而是證明了移情的對象物也在顯示著自身的生物屬性。或者說，正是這些屬性，為作品中的藝術形象增添了許多色彩。

我們還可以將問題進一步探討下去：這些人類之外的物種，是否具有與人類相似的智慧、情感、品格、性情？是否擁有人類所擁有的靈性呢？

在人類歷史的早期，在所謂的“野蠻人”那里，“萬物有靈”反而是人們共識。人類學家通過田野考察發現，在某些原始部落里，人們獵取少量的野生動物是為了生存，食用捕獲的野牛、麋鹿時一定要為它們的靈魂舉辦祈禱儀式，虔誠地向它們表示感謝。

在中國遠古時代的傳說中，人與獸的界線并不嚴格。中華民族受人膜拜的祖先，幾乎全都是一副半人半獸的模樣：盤古是“龍首蛇身”，女媧是“人面蛇身”，伏羲是“牛首人身”，皋陶是“人面鳥喙”，炎帝是女媧氏之女與神龍交感所生，而炎帝生下的女兒則多半是鳥的化身，大的叫白鵲，小的叫精衛，也就是那個“銜木填海”的紅爪子小鳥。舜帝時代的大法官皋陶，其業務助理是一只名叫“獬豸”的獨角怪羊。堯帝時“擊石為樂”，引來百獸齊舞；舜帝時“簫韶九成”，招致“鳳凰來儀”。大禹的本相是一頭“熊”，大禹的太太是一只九尾狐貍。

在古代，人與獸的關系比起后世要親密得多。列子曾經指出：禽獸之智有自然與人同者，……牝牡相偶，母子相親；避平依險，違寒就溫；居則有群，行則有列；小者居中，壯者居外；飲則相攜，食則鳴群。……太古神圣之人，備知萬物情態，悉解異類音聲。會而聚之，訓而受之，同于人民。故先會鬼神魑魅，次達八方人民，末聚禽獸蟲蛾，言血氣之類心智不殊遠也。

在列子看來，“禽獸蟲蛾”在自然天性、生存方式、相處關系的方方面面與人類都有著相同、相通之處，人類與其他物種不但可以友好相處、共同成長，甚至還可以與其他物種進行“語言”層面上的交流，達成共識。人類與其他物種關系的破裂并一步步惡化，只是人類社會后繼發展的結果。

為什么我們的古人會擁有這樣的見解，那是因為中國古代哲學總是把人類與自然萬物視為一個有機統一的整體——天人合一。在中國古人的宇宙圖像中，“列星隨旋，日月遞照，四時代御，陰陽大化，風雨博施。萬物各得其和以生，各得其養以成。”“天地與我并生，而萬物與我為一”，人類與包括動物、植物、微生物在內的其他物種擁有共同的“母體”，來自同一個源頭。

“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”中國古代首席哲學家老子的這段話告訴人們：天地間的萬物猶如同一棵生命之樹上結出的果實，所有物種相依相存同處于一個有機和諧的系統中，人不能孤立于其他物種之外。

道家的這一思想同樣也體現在佛教的教義里，叫作“互緣而生”“萬物平等”“眾生皆有佛性”。佛教史記載，佛祖悉達多最初便是在曠野中修煉并進入禪定的。與他同修的是大自然中的樹林、河流、鳥雀以及草叢里的昆蟲、泥土里的蟲蟻。得道后的佛陀教導他身邊的信眾：我們不但是人類，我們同時還是無數眾生，是山川、河流、空氣、動物、植物，這是一個眾生互緣而生、萬物相依相存的生命共同體。此后，中國哲學史上記述的“民胞物與”的名言、文學史上傳頌的“梅妻鶴子”的佳話，也都體現了人類與其作物種親密相處的文化精神。《聊齋志異》正是植根于這樣的文化傳統之中，呈現出“天地并生、萬物為一”的恢宏氣象。

“萬物有靈”的依據，是“萬物為一”，是世界的有機整體性。誰能想到，這一古老的東方文化精神在21世紀竟然又成了世界生態環保運動的思想旗幟。生態學的第一法則即世界是一個運轉著的有機整體，萬物之間存在著生生不息的普遍聯系，從日月、星辰、風雨、雷電、山川、河流、森林、土地，到包括人類在內的動物、植物、微生物、一切有生之物，都是這個整體中合理存在的一部分，都擁有自己的價值和意義，都擁有自身存在的權利，共同為地球生態系統健康、和諧的運轉承擔責任、做出奉獻。

長期以來，人類那種自高自大、自我中心、唯我獨尊的世界觀，不但給地球生態、給其他物種帶來無窮無盡的災難，其實也嚴重地損傷了自己。而且這種傷害最不幸的是“內傷”，即心靈世界、精神世界的傷害。

江南女作家葉彌說：對待生命應該一視同仁。我在和植物、動物接觸的過程中，努力了解自然，聽懂自然的語言。事實表明，這樣對身心有益，置身自然人也會變得單純、美好。所謂“天人合一”，大概就是這樣。葉彌常年收留流浪狗、流浪貓。她不但深諳人性，同時也深諳獸性，起碼是狗性與貓性……能與萬物親近并溝通的作家，顯然上升到更高的層次，已經超越人道主義范疇進駐天地境界。正如被愛因斯坦稱為當代“圣人”的阿爾貝特·史懷澤所說：“人賦予其存在以意義的唯一可能性在于，他把自己對世界的自然關系提升為一種精神關系。”

《聊齋志異》中蘊含著充盈的“萬物有靈”精神，蒲松齡自己就是一位質樸、真誠、純潔、平和、溫柔、善良和富于同情心的人。讀《聊齋志異》，注定將有益于我們與自然萬物建立起精神層面的關系。

四、山野精靈：為女性造像

蒲松齡并不是當下意義上的“女性主義者”，《聊齋志異》不時會表現出一些男權思想，但也不難看出他對女性的同情與尊重、傾慕與贊美。詩人、作家的天性又總能使他深入女性的內心做“換位思考”，蒲松齡實在是封建時代女性們難得的一位“閨蜜”！

如何塑造女性形象，對于一部文學作品來說至關重要。

蒲松齡的《聊齋志異》寫了大量女性，形象飽滿的估計不少于百位。與中國古代文學四大名著相比，不但數量占優勢，文學品位與審美價值同樣占有優勢。

女性在中國歷史上本來就少有地位，《三國演義》中能夠留下深刻印象的女性也就兩位：一是孫權的妹妹孫尚香；一是王允的義女貂蟬。尚香被哥哥拿來做誘餌，釣劉備上鉤。不料陰謀搞砸了，弄假成真，賠了夫人又折兵，好端端一位國色天香白白成了政治陰謀的犧牲品。貂蟬，被漢朝末代皇帝的權臣王允收為義女，隨后便利用她的美色、利用呂布將軍的好色，巧施美人計加連環計，殺了另一位權臣董卓。這兩位女性都不過是這架龐大戰爭機器中的小零件，是男人們相互纏斗、絞殺的工具。

《水滸傳》中的女性比起《三國演義》多出幾位，而且多半還是蒲松齡的鄉黨山東姑娘。這里的女性約略可以分成兩類：一類是殺人的——獵戶解珍、解寶的表姐“母大蟲”顧大嫂；開黑店賣人肉包子的孫二娘；鄉鎮聯防隊女隊長扈三娘。其中最光彩的當屬扈三娘，武藝超群，英姿颯爽，但女中豪杰最終還是被梁山泊的最高領導人當作人情送給下屬一位矮個子頭目。另一類是被殺的——被小叔子武二郎殺掉的潘金蓮；被宋江殺掉的閻婆惜；被丈夫楊雄伙同朋友弄到翠屏山殺掉的潘巧云。男人們殺她們就如同殺雞、屠狗一般，殺得很血腥、很齷齪、很難看。被殺的理由則是偷情、通奸、告密、謀害親夫。站在男人的立場看都是罪在不赦。她們死了，靈魂還被潑上污水。

《西游記》中的女性，有一點倒是與《聊齋志異》中的許多女性相似：她們都不是人世間普通的女子，而是山間野物、動物或植物的化身。吳承恩稱之為“獸孽禽魔”；蒲松齡稱之為“狐鬼花妖”。《西游記》中的“女性”妖魔有老鼠精、兔子精、蝎子精、蜘蛛精、白骨精，一律都是害人精。“金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃”，仿佛只有將她們徹底消滅，人類世界才能夠舒心、太平。

《紅樓夢》是女兒國，曹雪芹是為女性造像的高手、妙手，自然不能與羅貫中、施耐庵之流的大男子主義者同日而語。但《聊齋志異》中的女性與《紅樓夢》中的女性仍然可有一番比量，就審美價值與藝術魅力而言，可說是風光不同、各有千秋。只是歷來為曹先生站臺、背書的人太多，林黛玉幾成國人的口頭禪；而民眾對于蒲先生的關注尚遠遠不足，對他筆下那些“狐貍精”的蘊含還缺少更多發掘。依我看，曹、蒲二人起碼在三個方面顯示出為女性造像的不同：作者身份、敘述視角、人物的活動環境。

先說身份。曹雪芹本為皇親國戚，自幼生長于詩書簪纓之族、鐘鳴鼎食之家，雖然后來家道敗落，窮到喝稀飯就咸菜的地步，但瘦死的駱駝不倒架，貴族的清節與傲骨仍在，下筆著文依然透遞出宮掖與廟堂氛圍。蒲松齡祖上曾有人做官，官不大，況且已是三代以前的往事，他自己有段時間也曾為官場的朋友做幕僚，當過文案秘書，接觸過一些形形色色的地方官紳，但通觀其一生，他的主業只是開館課徒，憑此勉強維持一家溫飽。身份的不同，選取的女性描寫對象自然也不同。在曹雪芹，多為仕女、名媛、寶眷、命婦。在蒲松齡，則只能是村姑、民女、舞姬、娼妓、大戶仆婦、小家碧玉。

其次是視角。曹雪芹與蒲松齡都是具有“女性主義”傾向的古代作家，他們盡力為中國農業時代的女性唱贊歌，但選取的視角有所不同。農村民辦小學教師的身份，幾乎注定蒲松齡在創作他筆下的這些女性形象時自然地選取“平視”的視角，那些鬼狐花妖看似離奇古怪，寫起來其實如同他自己的左鄰右舍、親戚朋友，不外乎陳年舊事、家長里短、道聽途說、閑言碎語。讀者的感覺，這些孤魂、野鬼、花妖、樹妖、狐貍精，不但不可怕，反而就像少年時代的同桌、青年時代的初戀、出租屋里的情人、鄰村的大姐小妹一樣可親可愛。落魄的貴公子曹雪芹，遙想當年花前月下、燈紅酒綠中的姐姐、妹妹、丫鬟、侍女，“千紅一哭”“萬艷同悲”，錦繡年華猶如鏡花水月，統化作一聲深沉的嘆息，曹雪芹的視角是一種由上而下的“俯視”。當代人讀《紅樓夢》，寶釵、黛玉、紫鵑、鴛鴦令人感動，總歸是戲曲、影視中的人物，你大概不會把她們當作自己的姐妹和女傭。

更為不同的還是人物活動的環境。《紅樓夢》中人物活動的環境是一個封閉的空間，一個看似美麗高雅的人造空間——“大觀園”。一位鄉下過來打秋風的劉姥姥，進了大觀園竟如同天外來客，頓時成了眾人圍觀的稀罕物。這個大觀園雖然富麗豪華，究其實質也還是一座嚴嚴實實的大籠子，即偉大詩人陶淵明避之唯恐不及的所謂“樊籠”。大觀園里的年輕女性很少與外界發生關系，個性美女晴雯姑娘后來倒是走出了“樊籠”，不幸那也成了她的末日與死期。外界女孩貿然闖進大觀園也很危險。桀驁不馴、寧折不彎的尤三姐不情愿地被塞進這個大籠子里，未幾便被一群“臭男人”揉搓致死。細品之，可愛的黛玉姑娘如若不是進了大觀園，或許還不至于小小年紀便嘔心瀝血、命喪黃泉。

在生態學理論看來，一個封閉的系統對于生命的存活是絕對不利的，尤其是不利于高級生命的健康存活。稀樹草原上的野生大象可以活上六七十歲，動物園里圈養的大象一般只能活上三十年。

再看《聊齋志異》，小說家蒲松齡筆下女性們活動的環境許多都是開放型的，從庭院巷陌、市井村落到山野叢林、江河湖海，甚至“上窮碧落下黃泉”，從陰曹地府到天庭凌霄。那些少艾與嬌娃，往往憑借其本尊源自“青林黑塞”的法力與野性，便獲得跋山涉水、上天入地的自由。這中間便有不甘為娼的狐女鴉頭、愛花成癖的鬼女嬰寧、生死不渝的牡丹花仙香玉、隱居深山的翩翩、知恩必報的獐女花姑子，她們往往能夠死里逃生、死而復生、不死長生，其頑強的生命力一如曠野中生生不息的精靈。

女性，是文學批評的重要話題。女性主義文學批評，志在破除男性的強權，彌合男性、女性之間的二元對立，在上個世紀已經形成一股強勁的文學思潮。如今，女性又成為生態批評的話題。女性生態批評家們認為：在女人身上，其天性——即所謂物種的屬性與個體的屬性是有機共生的。女性的靈魂更契合大地，擁有與自然統一體牢不可破的關系。曹雪芹將女性視為“水”，蒲松齡將女性幻化為草木鳥獸，無意中都促使弱勢的女性與大自然結盟。

綜上所述，僅就文學創作中的女性造像而言，無論從審美觀念、藝術魅力，還是以前沿生態批評理論的價值尺度衡量，《聊齋志異》顯然均高于《水滸傳》《西游記》《三國演義》。相對于《紅樓夢》中那些已經成為文學經典的女性形象，《聊齋志異》中的女性造像顯然有更開闊的闡釋空間。或許在形象的復雜、細膩、豐滿以及思想的深刻上仍有差距，這往往也是短篇小說與長篇小說之間的差別。但就形象的鮮明生動、個性的別致超拔以及她們與天地自然的有機關聯來說，《聊齋志異》中的女性形象實在還有太多的可圈可點處。

當下的人類社會想要變得更好一些，長期占據主導地位的男性首先要變得好一些；理想的社會是將男性與女性融入同一個相互尊重、相互扶持、互補互生、互為主體的有機生命共同體中。男女的和諧，是陰陽、乾坤的和諧，當然也是世界的和諧。

五、家園意識：為鄉土代言

鄉村，是曠野與城市之間的緩沖地帶，它既是人類活動的場域，又是大自然的留守地，其中蘊藏著質樸的人性與蓬勃的生機。良好的鄉村生態維系著人類與自然之間微妙的平衡，維系著人類理智與情感、認知與信仰之間微妙的協調。羅爾斯頓認為，在城市、鄉村與荒野這三種環境中，鄉村扮演著引導人們思考文化與自然問題的重要角色。

鄉村的土地，要比鋼筋水泥建構的城市蘊藏著更多的魅力。生態心理學家莫斯科維奇（Serge Moscovici）曾從精神的向度描述鄉村的自然：這是一種模糊而神秘的東西，充滿了各種藏身于樹林中、潭水下的神明和精靈。星辰與動物都擁有魂魄，它們與人類相處，或好，或壞。

對照蒲松齡的《聊齋志異》，我們便可以看到莫斯科維奇珍視的那些“神明”和“精靈”，同樣存在于齊魯大地的山丘、溪流、星夜、霜林、老宅、廢墟、野墳、祠堂里，存在于狐兔出沒、鬼魂游走的原野里。

蒲松齡的文學創作，顯然是繼承了《楚辭》《山海經》《搜神記》以及魏晉時代志怪、志異的神話思維方式。蒲松齡對于青林黑塞、鬼狐花妖的一往情深，可以視為站在鄉土的立場上對自然的呼喚，對野性的呼喚。

作家閻連科最近在一篇文章中深深嘆息：鄉土把聊齋給弄丟了！他說：“聊齋被我弄丟了。聊齋被我和我相類似的所有人，共同攜手弄丟了，如不約而同的無意識，把記憶抹殺在了沒有形式的必然里。”

鄉土與鄉土的情緒記憶里沒有了聊齋，沒有聊齋的鄉土還算得上鄉土嗎？鄉土與鄉土里的聊齋被現代人弄丟了，被現代化的進程弄丟了。

何止是弄丟，是糟踐了。

鄉土聊齋意味著大地的精魅與秘奧。鄉土聊齋的丟失體現為工業時代、商業社會對世界的“祛魅”。由啟蒙運動發軔的“祛魅”，一方面祛除了千萬年來沉積在人類心中的所謂愚昧和迷信；同時也祛除了人性中長期守護的信仰與敬畏。現代人變得越來越狂妄自大，越來越工于算計，越來越機靈、聰明，也越來越不講操守、不講信譽。如今已經又有人在呼喚“時代的復魅”（reenchantment of the world），當然，“復魅”并不是要人們重新回到人類原初的蒙昧狀態，“復魅”的切實目的在于打破人與自然之間的人為界限，把人與自然重新整合起來，把自然放到一個與人血脈相關的位置上去。如此“復魅”，是對人與自然破裂關系的精神修復，已成為呼喚生態時代的先聲。蒲松齡的《聊齋志異》中呈現的這一魅力充盈的文學境界，將由于生態時代的到來被賦予新的含義。

當代意大利哲學家阿甘本（Giorgio Agamben）指出：自啟蒙運動與工業革命以來，人類社會的發展一直在追求將自己從大自然中剝離出來。當人類完全脫離自然，比如當人類憑借自己的智力真的能夠再造出一種人類——機器人時，人類的歷史也就終止了。此時的人不再是人，要么是會思考的機器，要么是非人非獸的怪物。

回歸鄉土，也是回歸自然，回歸人的本心、本性，事關地球人類今后的前途與命運。我國當代生態美學家曾繁仁教授將回歸鄉土視為“家園意識”的再度萌發，他說：

“家園意識”不僅包含著人與自然生態的關系，而且蘊含著更為深刻的、本真的人之詩意地棲居的存在真意。……“家園意識”的本源性使之成為人類文學藝術千古以來的“母題”。我國作為農業大國，歷代文化與文學作品中都貫穿著強烈的“家園意識”。總的來說，“家園意識”在淺層次上有維護人類生存家園、保護環境之意。珍惜并保護我們已經變得十分惡劣的地球家園，是當今人類的共同責任；而從深層次上看，“家園意識”更加意味著人的本真存在的回歸與解放，即人要通過懸擱與超越之路，使心靈與精神回歸到本真的存在與澄明之中。

“家園意識”是一種審美的終極關懷，是從宏闊的宇宙整體與長遠的人類未來出發的一種將關愛自然與關愛人類相結合的生態審美的境界。

《聊齋志異》不在四大名著之列，但也享有“名著”的聲望，與四大名著都不相同，《聊齋志異》縱覽、譜寫的是鄉土，是地球上萬物共生的家園。

為什么蒲松齡少壯年紀卻不愿意留在經濟繁榮的淮揚官場分一杯羹，不到一年就匆匆返回蒲家莊，甘愿做一位清貧的鄉先生？這一切都源自蒲松齡對于鄉村生活深厚的感情，對于鄉土的熱愛。蒲松齡熱愛鄉土卻又不舍科舉進階，終年在農家院操勞的妻子反倒看穿了世俗偏見，勸他說：山林自有樂地，何必常年忍受那種精神折磨！蒲太太說的“山林”，也是就“鄉土”。

秦漢以來的中國“鄉土社會”，是由底層的“鄉民”、上層的“鄉紳”以及浮沉于二者之間的“鄉先生”三部分成員構成。蒲松齡這位鄉間知識分子，既是勞作于畎畝溝垅間的“田舍郎”、又是常駐豪紳府第的塾館教師。他下接地氣，對底層鄉民的辛勞與困窘、歡樂與苦痛有著切身體驗；上承天風，熟讀儒家經典、深研中華精神文化、悉察王朝統治的運作與操控。可以說他的生命活動全方位地覆蓋了淄川鄉土。譜寫鄉土文化，蒲松齡可謂不二人選。鄉土，對于蒲松齡如水之于魚，正是這一特殊身份，成就了中國歷史上這位為鄉土立言的偉大文學家。

本文說到的鄉土社會，幾近于農業社會。所謂“鄉土”與現代意義上的“農村”并不完全等同。古代的農村與城市并不那么界限分明，城市里邊有農戶，鄉鎮之中有市井。看看《清明上河圖》，出來城門便是林野農舍；進得城來依然是手推肩挑、牛牽驢曳，北宋京都開封并不拒斥山野草民下榻謀生！直到我小時候，開封城內的城墻里邊還有人開荒種地、張網捕魚，城郊的街衢也有不少的油坊、糧行、飯館、客棧。

對于傳統的中國人來說，鄉村不僅僅是生產糧食的地方，它還是中華民族文化的源頭、精神故鄉。村頭的一棵古樹、街邊的一口老井，都凝結著幾代人的情緒記憶。鎮上的一座小廟、一座牌坊，關乎一方百姓的精神寄托。一座美好宜居的村落里，溪流縱橫的田野、有機輪作的耕地、林中放養的牛羊、狐貍藏身的山丘、松雞棲息的沼澤、鯉魚嬉戲的河流以及院落內的鴨鵝梨棗、疏籬菊花，都流淌著民族文化的血脈。

傳統鄉村生活是多元的、豐富多彩的、物質生活與精神生活并重。春播秋收、晝耕夜績、漁獵放牧、坐鋪行商、設帳課徒、節慶盛典、社戲廟會、婚喪嫁娶、弄璋弄瓦，這些在《聊齋志異》以及蒲松齡其他的詩文中全都有生動的表現。現代城市生活看似繁花似錦、光怪陸離，其功能則是齊一的：賺錢。當下，被捆綁在流水線、被封閉在寫字間里的藍領、白領，其幸福指數并不一定比《聊齋志異》里的嬌娜、嬰寧、王六郎、馬二混、奚三郎們更高。

蒲松齡的《聊齋志異》以500篇的恢宏體制，以細膩、生動、多姿多彩、婉轉自如的文筆，描繪了古代中國以大中原為核心的山川大地、鄉村市井、飛鳥走獸、士農工商、陰曹陽世、科場官場，抒寫下日常生活中發生的興衰福禍、生離死別、因緣際會、喜怒哀樂。他于青林黑塞、昏燈蕭齋之下嘔心瀝血為大地萬物發聲，為鄉土民眾代言，扶弱抑強，懲惡揚善，識忠辨奸，倡廉斥貪，祛邪守正，解困紓難，展露靈魂深處的秘奧，探求人性本真的內涵，描繪出一幅幅鄉土生活中不同階層、不同個體的生動畫面。

《聊齋志異》堪稱往昔鄉土社會的一部百科全書。建設性的后現代應該繼承前現代的優良傳統，新農村建設可以從傳統文化中的鄉土意識汲取精神營養。鄉土，象征著人與自然的和諧相處；返鄉，便意味著反身地球生態系統。