識真太白處
——明代朱諫對宋代詩論的接受與突破*

徐小潔

在中國古典詩歌闡釋史上，李白及其詩歌所形成的“意義整體”居于突出地位，歷代對其的闡釋觀點累積成厚厚的經典闡釋層，極大地豐富了李詩學的“意義空間”。同時，“意義整體”的豐富性也伴隨著復雜性，不同時代不同語境的闡釋者所表達的見解呈現出多聲部狀態，“在每一個人的經驗里只有一小部分觸及了真正的詩的本質”。后世闡釋者要想在“眾聲喧嘩”的李白意義空間發出有價值的“聲音”，必須具備“識真太白處”的理論素養與審美判斷力。

唐宋時期的李白論具有鮮明的時代性，同時，也奠定了或揚或抑的評論基調及思想藝術方面的經典內涵。唐宋以后，李白接受與傳播的形式更加多樣化，內涵也愈加豐富，形成更為豐厚的李白詩歌經典闡釋系統。

歷代李白詩論極其豐富，有大量的文獻資料值得整理與研究，而最全面、最系統的當屬李詩古注本體系。傳世注本主要有宋楊齊賢集注、元蕭士赟刪補的《分類補注李太白詩》二十五卷（以下簡稱“楊蕭本”），明代朱諫《李詩選注》十三卷和《李詩辨疑》二卷，明代胡震亨《李詩通》二十一卷，清代王琦注《李太白全集》三十六卷。每個時代的李詩注家都具有成熟的文學批評觀，每個時代的李詩注本都自成體系又彼此存在淵源關系，共同構成以注本為形式特征的李白經典闡釋傳統。

朱諫（1462—1541），字君佐，號蕩南，浙江樂清人。明孝宗弘治丙辰（1496）登進士第。朱諫晚年精心撰寫的《李詩選注》十三卷和《李詩辨疑》二卷（以下簡稱“朱本”），是李詩古注本體系的重要組成部分。朱諫對李白詩歌藝術的闡釋與批評既不離于傳統的理論范疇，又能凸顯自身的學術個性；既有微觀的詩歌藝術手法的解剖，又有宏觀的整體藝術特征的提煉，可以說形成了比較完整的李白詩歌藝術批評體系。對于具有廣泛影響的宋代李白詩歌藝術論，諸如王安石、黃庭堅、朱熹、嚴羽等名家詩論，朱氏主要采取辯證接受的方式，表現出相對獨立的批評態度。朱諫詩論散見于各詩箋注，最能體現其批評眼光與個性的當是注末的按語部分。朱氏論詩能夠秉持“選而注之以義”的詩學理念，注重“識真太白處”，采取融通的闡釋方法，以作出相應的審美判斷。本文擬從態度、觀點與方法三個研究路徑，結合《李詩選注》具體的箋注內容，歷時性探討朱諫對宋代李白詩歌藝術論的接受與突破，以期展現不同時代李白接受的演變過程及其詩學理論特征。

一、“識真太白處”：求真的批評態度

嚴羽《滄浪詩話·詩評》云：“觀太白詩者，要識真太白處。太白天才豪逸，語多卒然而成者。學者于每篇中，要識其安身立命處可也。”所謂“識真太白處”，蘊含著一種求真的批評態度與批評精神。嚴羽論詩重“識”，認為詩有高下優劣之分，學詩者必須具“正法眼”，培養對詩歌的辨識能力，提升審美眼光，才能真正領略與把握詩歌的精髓。李白詩歌作為盛唐詩歌的典范，因“天才豪逸”，不拘于時俗，不束縛于繩墨，表現出惝恍莫測、飄逸縱橫的藝術風貌。正如黃庭堅《題李白詩草后》所云：“余評李白詩，如黃帝張樂于洞庭之野，無首無尾，不主故常，非墨工槧人所可擬議。”這種藝術風格具有極強的表現力。再者，由于李白才思敏捷，在詩歌語言風格上呈現出“壯浪縱恣，擺去拘束”的特點，形成一種審美上的遮蔽，對“觀太白詩者”的審美能力提出了更高要求。嚴羽所提出的“識真太白處”“識其安身立命處”的詩學觀點，切合李白詩歌的藝術風格特征，影響深遠。

嚴羽提出“學者于每篇中，要識其安身立命處”，注重以意逆志，細致分析詩歌文本，從文本中辨識詩人真意。這種闡釋方法深刻影響了朱諫。朱諫雖以“選而注之以義”為批評宗旨，但同樣注重詩歌文本分析，以此作為審美判斷的依據。“文學研究的合情合理的出發點是解釋和分析作品本身”。從文本出發，是朱諫一以貫之的闡釋方法，在此以《李詩選注》卷六《贈清漳明府侄聿》朱注為例證：

按此詩舊說亦作五節分看，隨事解義，茫無所指，似乎不得其要領者。太白立言之意晦矣。蓋白之為詩，辭若煩亂，而意則分明，鋪敘有條，先后有節，正所謂多多而益辦者也。得其端而推之，乃得其意耳。

“舊說”指楊蕭本。《分類補注李太白詩》是元蕭士赟刪補南宋楊齊賢注而成，是元明兩代最通行的李白詩歌注本，又稱楊蕭本。清孫詒讓指出了朱諫注本與楊蕭本的淵源關系：“蕩南《李詩選注》，箋釋文義，大抵以楊齊賢、蕭士赟《分類補注》為藍本。”朱諫批評楊齊賢、蕭士赟箋注“隨事解義，茫無所指”，于詩旨無所闡發，以致“太白立言之意晦矣”。

這首詩篇幅較長，用語豐富，楊、蕭二氏傾力于典故、術語等詞語闡釋，注引文獻出處非常繁富，有 《禹貢》《晉書》《論語》《山海經》《淮南子》《孟子》等，但僅僅停留在詩歌的語言層面，沒有深入闡釋“立言之意”。相比之下，朱諫更注重循“辭”求“意”，透過繁富交織的詩歌語言表象，尋繹其內在意脈，認為整首詩“鋪敘有條，先后有節”，結構清晰而有章法，并非支離破碎的語言堆砌。朱諫還以韓信用兵之法作比，形象地表達李白詩歌的形式特征。據宋蘇洵《權書》：“故善將者，視三軍之眾與視一隸一妾無加焉，故其心常若有余。夫以一人之心，當三軍之眾，而其中恢恢然猶有余地，此韓信之所以‘多多而益善’也。故夫用兵，豈有異術哉？能物視其眾而已矣。”從作詩角度來看，遣辭如用兵，需“物視”其眾，運遣自如；同理，評詩亦應“物視”紛然之辭，得其端而索其意，才不致“釋事而忘義”。在此，朱諫能夠從文本出發，突破“舊說”，獨立判斷，真正達到了“識真太白處”的闡釋高度。

朱諫對李白詩歌的評注，能夠秉持求真的批評態度，力求“識其安身立命處”，即便是名家評論，亦能辯證看待，獨抒己見。如《李詩選注》卷九《金陵酒肆留別》朱注：

此李白于金陵留別，辭意輕清，而音調瀏亮，又簡短而顯淺，故后世之人多膾炙之，遂擬為山谷之論，謂李詩之極致者，是猶及肩之墻，人猶得以窺見其室家之好；其長篇之鋪敘，沉郁秾麗、逶迤曲折而情思議論之兼至者，是猶數仞之墻，不得其門而入，不見宗廟之美、百官之富也。大抵好事之人欲為異說，以伸己意，必假托古人之名以取信于后世，李杜集中往往有之，又當隨處辨論以附于下。

所謂“山谷之論”，蕭士赟在《金陵酒肆留別》箋注中已注引范溫《詩眼》所載：

山谷言學者若不見古人用意處，但得其皮毛，所以去之更遠。 如 “風吹柳花滿店香”，若人復能為此句，亦未是太白。至于“吳姬壓酒勸客嘗”，“壓酒”字他人亦難及。“金陵子弟來相送，欲行不行各盡觴”，益不同。“請君試問東流水，別意與之誰短長？”至此乃真太白妙處，當潛心焉。故學者先以識為主，禪家所謂正法眼。直須具此眼目，方可入道。

此段見載于宋何汶《竹莊詩話》卷五、宋胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷五、宋魏慶之《詩人玉屑》卷十四、宋蔡正孫《詩林廣記》卷三。范溫（？—1125），字元實，宋代著名史學家范祖禹幼子，詩學黃庭堅。張伯偉先生指出：“在詩學中，‘識’指的是對于詩歌藝術、詩風變遷的真正見解，要具備這種真正見解，就必須有‘正法眼’。”“山谷之論”影響深遠，從詩學淵源上看，嚴羽所推崇的“識”與“正法眼”深受禪學影響，更直接承襲了黃庭堅的見解。明高棅《唐詩品匯》卷二十七：“黃山谷云：至此乃真太白妙處，當潛心焉。”清《唐宋詩醇》卷六：“黃庭堅曰：學者若不見古人用意處，但得其皮毛，所以去之甚遠。如此詩，若人復能為首句，亦未是太白。至于次句‘壓酒’字，他人亦自難及。三四句益不同。五六句乃真太白妙處，當潛心焉。”《金陵酒肆留別》因此成為揣摩“真太白妙處”的典范。

但朱諫認為所謂“山谷之論”乃好事之人“假托”，并以“及肩之墻”與“數仞之墻”為喻，形象地闡明《金陵酒肆留別》雖為佳作，但尚不足為“李詩之極致者”。“及肩之墻”與“數仞之墻”出自《論語·子張》：“叔孫武叔語大夫于朝，曰：‘子貢賢于仲尼。’子服景伯以告子貢。子貢曰：‘譬之宮墻，賜之墻也及肩，窺見室家之好。夫子之墻數仞，不得其門而入，不見宗廟之美，百官之富。得其門者或寡矣。夫子之云，不亦宜乎！”朱熹注云：“不入其門，則不見其中之所有，言墻高而宮廣也。”朱諫以《金陵酒肆留別》為“及肩之墻”，故能得見其美；而“其長篇之鋪敘，沉郁秾麗、逶迤曲折而情思議論之兼至者”，才是“數仞之墻”，常人難以體會其妙。如果僅是“及肩之墻”就以“極致”稱美，則真正的“宗廟之美、百官之富”又如何得以賞識？這涉及審美眼光的問題。以黃山谷之詩學眼光，似不當以“及肩之墻”為“極致”。朱諫隨后在下一首《金陵白下亭留別》箋注中進一步闡述：

按李白此詩，只以亭柳一意說下，辭意渾然，不露雕琢之痕，似出于天者。說者皆重《金陵酒肆留別》“風吹柳花滿店香”六句，而撰為山谷贊美之辭，以欺后人，蓋輕艷而簡淺者易識，沉郁典實而富郁者難知，自非學問之力，體認之深，則必有所未達矣。凡說詩者各陳所見以俟去取，未為不可，若乃假托先賢之言，以希取信，欺罔后學則大謬矣。

朱諫在此明確指出“山谷贊美之辭”是“假托先賢之言”，對偽撰者的行為予以指斥，認為“說詩者”出于自身的學問修養、審美眼光、批評尺度等對詩歌“各陳所見”，各有取舍，是仁者見仁智者見智的文學批評現象，無可厚非；但這種“假托先賢之言，以希取信”的行為，誤導后學，則違背了“識真太白處”的批評原則與態度。

朱氏還從詩歌審美風格的角度闡述“識”與“詩”的辯證關系，“蓋輕艷而簡淺者易識，沉郁典實而富郁者難知”，前者易識易傳，膾炙人口；后者則需借助“學問之力，體認之深”，或可識得“真太白處”。這種現象從《金陵酒肆留別》與《金陵白下亭留別》兩首詩的流傳即可看出。這兩首詩幾乎同時而作，據詹锳先生《李白全集校注匯釋集評》引奚祿詒批《李詩通》：“與上《留別金陵諸公》是一氣而作。”從“集評”所引評論來看，《金陵酒肆留別》有數十條之多，而《金陵白下亭留別》僅兩條，其一即為朱注，另一條是“嚴評本載明人批：‘以古意佳’”。《金陵酒肆留別》的妙處古今諸論基本達成審美共識，王夫之評此詩：“供奉一味本色，詩則如此，在歌行誠為大宗。”即便如此，朱諫對這兩首詩的藝術特色仍秉持獨立的審美眼光，認為《金陵酒肆留別》“辭意輕清，而音調瀏亮，又簡短而顯淺”，《金陵白下亭留別》“辭意渾然，不露雕琢之痕，似出于天者”，但“說者皆重《金陵酒肆留別》”，可知關于“真太白處”的審美判斷不免受到時代審美風尚的影響，眾說紛紜又多人云亦云。朱諫論詩重“識”，明確推崇具有“沉郁”“典實”“富郁”“秾麗”“逶迤”“曲折”等藝術風格的李白詩歌，表現出獨立的審美批評態度。這種態度還表現在對王安石詩評觀的看法。《李詩選注》卷十《送友人》朱注：

按此詩但云送友人，不知為誰，而北郭、東城不知為何地。然而句法清新，出于天授。唐人之為短律，率多雕琢，白自胸中流出，不求巧而自巧，非唐人所能及也。荊公獨不之識，何耶？

朱氏所云“荊公獨不之識”，是李白詩歌批評史上的著名公案。王安石曾編選《四家詩》，次序為杜甫、歐陽修、韓愈和李白。據宋釋惠洪《冷齋夜話》卷五“舒王編四家詩”條云：“舒王以李太白、杜少陵、韓退之、歐陽永叔詩，編為《四家詩集》，而以歐公居太白之上，世莫曉其意。舒王嘗曰：‘太白詞語迅快，無疏脫處；然其識污下，詩詞十句九句言婦人酒耳。’”王安石不喜李白詩，其說多為人所引論。宋劉克莊《后村詩話》新集卷一載：“王介甫不喜太白詩，殊不可曉。介甫之說云：‘白詩十句九句說婦人酒耳。’獨不思命高將軍脫靴，識郭汾陽于貧賤時。比開元貴妃于飛燕，豈說婦人酒者所能為耶！晦翁亦云：‘近時詩人何曾夢見太白腳后板。’”王荊公之說多見載于《苕溪漁隱叢話》《詩人玉屑》《詩林廣記》等詩話集，且與其所編《四家詩》密切相關。

王安石最推崇杜甫：“予考古之詩，尤愛杜甫氏作者。”而對于李白的態度，王安石與歐陽修的贈答詩已有比較明確的表達。歐陽修《贈王介甫》云：“翰林風月三千首，吏部文章二百年。老去自憐心尚在，后來誰與子爭先。”王安石答詩《奉酬永叔見贈》云：“欲傳道義心雖壯，學作文章力已窮。他日若能窺孟子，終身何敢望韓公！”可知王安石的文學觀具有重道義、輕文學的特征。對此，朱諫也有自己的審美判斷。在《送友人》箋注中，朱氏高度肯定了李詩“句法清新，出于天授”的風格，又與唐人短律予以比較，認為一“雕琢”，一“自巧”，高下立判；最后提出：“荊公獨不之識，何耶？”雖無明確回答，但態度已然明確。從不同角度來證明一首小詩的藝術價值，反映了朱諫批評思維的開闊與活躍，以及求真的批評態度。

李白才思敏捷，作詩倚馬可待，其詩《贈黃山胡公求白鷴》序云：“聞之欣然，適會宿意。因援筆三叫，文不加點以贈之。”朱諫注曰：“按子建燃豆詩七步而成，止是四句；李白此詩，三叫而就，乃十二句。三叫速于七步，十二句多于四句，則白之才敏而富于子建者亦多矣。”李白“天縱之才”的創作天賦于此可見，也反映了詩人極高的創作自信。宋羅大經《鶴林玉露》以李杜為例談“作文遲速”：“李太白一斗百篇，援筆立成。杜子美改罷長吟，一字不茍。二公蓋亦互相譏嘲，太白贈子美云：‘借問因何太瘦生，只為從前作詩苦。’苦之一辭，譏其困雕鐫也。子美寄太白云：‘何時一樽酒，重與細論文。’細之一字，譏其欠縝密也。”羅大經此說反映了李白和杜甫創作風格的差異性。嚴羽所提出的“太白天才豪逸，語多率然而成者”，與李白創作風格也有密切關系。蘇軾早就注意到了李詩“率然”的特征，他在《書李白集》中指出：“今太白集中，有《歸來乎》、《笑矣乎》及《贈懷素草書》數詩，決非太白作。……良由太白豪俊，語不甚擇，集中往往有臨時率然之句，故使妄庸輩敢爾。若杜子美，世豈復有偽撰者耶？”從辨偽的角度說明李白“率然”作詩，客觀上給“妄庸輩”造成了偽撰的可能。

或許正因李白詩歌存在“率然”的現象，嚴羽要求學詩者重視每首詩所蘊藏的“安身立命處”，如郭紹虞先生所釋：“蓋宋人學唐，專從藝術上著眼，故須求古人用意處。必須撇去常言，剝盡皮毛，然后見太白之真。這是滄浪所謂識真太白處的一種意義。”朱諫對李白詩歌豐富多樣的藝術風貌有著清晰的認識，在箋注過程中善于透過“率然”的詩歌語言表象，深入探求詩人本旨，力求“識真太白處”。如卷九《廣陵贈別》朱注：“按此詩李白于廣陵贈別，亦一時應酬之作也，似覺草率。然敘事即景，辭多清暢，若不經意者，其情思出于天然，是不可及也。”卷九《口號》朱注：“按此詩本為送別，而題曰《口號》，豈以一時率爾而成者？故略其題耳。然句法清新，情思流動，又非若他人之言近則淺近而已矣。”這兩首詩的評注思路非常相似，先點明詩作給人以“草率”或“率爾”的印象，后從“敘事”“情思”“句法”等審美概念或范疇給予稱贊，更突出李詩“出于天然，是不可及也”的藝術審美效果。

朱諫對李白詩歌藝術的批評態度是十分寬容的，即使是所謂“草率”之作，也會突出其優點，以見“真太白處”。對于李白名作的評注更注重其“安身立命處”，因情飾美，不遺余力。如卷九《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》朱注：

按此詩詞氣清順而有音節，情思流動而絕塵埃，如輕風晴云淡蕩悠揚于太虛間，不可以形跡而模擬者也。白于浩然可謂知己，率尓而發，莫非佳句，譬之伯牙遇子期，而后有高山流水之操也。

同時，朱諫還善于從更廣闊的批評視角去解讀李白詩作。如朱氏評注《贈黃山胡公求白鷴》一詩，不僅從才思敏捷的角度與曹植作比較，還進一步論及文辭氣象、時代風貌等詩學問題：“然較其文辭氣象，則子建從容而含蓄，白艷麗而呈露，非徒情性涵養之殊，而古今文章之異，世運氣習之盛衰，于此而可見也。朱子嘗欲選集古詩，晉魏自作一體，盛唐自作一體，以盛唐雖足稱，與晉魏猶有不同者歟？是則知詩者莫如朱子也。”曹子建才思敏捷堪稱典范，足以與李白媲美。表現在作品的藝術風格上，朱諫認為曹植詩歌具有“從容而含蓄”的藝術特征，李白詩歌則顯示出“艷麗而呈露”的藝術風貌，可見詩歌創作雖與創作主體的藝術個性有關，但整體藝術風貌決定于多重影響因素。朱諫明確指出了三重影響因素：創作主體的“情性涵養之殊”，創作客體的“古今文章之異”，以及創作環境的“世運氣習之盛衰”，從知人論世的角度充分反映了社會時代風貌、文學發展規律對詩人產生的綜合影響。

朱諫受宋儒尤其是朱熹的詩學觀念影響很深，在詩歌與時代關系的問題上，認為“知詩者莫如朱子也”。宋羅大經《鶴林玉露》卷之六甲編有“朱文公論詩”：“古今之詩凡三變。蓋自《書傳》所載，虞夏以來，及漢、魏，自為一等。自晉、宋間顏、謝以后，下及唐初，自為一等。自沈、宋以后，定著律詩，下及今日，又為一等。……故嘗妄欲抄取經史諸書所載韻語，下及《文選》漢、魏古詞，以盡乎郭景純、陶淵明之所作，自為一編，而附于《三百篇》《楚辭》之后，以為詩之根本準則。”朱熹對古今詩歌的代變興廢現象以及詩體演變規律有著宏闊而精確的詩學判斷，“古今之詩凡三變”與“詩之根本準則”的詩學闡釋共同構成豐富的批評思維向度，闡明了文學作品價值的時代性與永恒性特征。正如韋勒克所表達的，“我們要研究某一藝術作品，就必須能夠指出該作品在它自己那個時代的和以后歷史的價值。一件藝術品既是‘永恒的’（即永久保有某種特質），又是‘歷史的’（即經過有跡可循的發展過程）”。藝術品某種“永恒的”特質與朱子所提出的“詩之根本準則”具有對應關系，體現了藝術品最核心的本質特征與審美屬性，并據以衡量與判斷藝術品的審美價值及規律，這屬于文學的內部研究。朱熹所概括的“古今之詩凡三變”的詩歌演變現象，對應著文學藝術作品具有“歷史的”客觀性與規律性特點，突出了文學的外部研究。朱諫評注李白詩歌，也注重從“永恒的”和“歷史的”角度去探求“真太白處”，具有整體性的批評思維特點。

二、“天縱之才”：基本的審美判斷

朱諫對李白詩歌藝術有基本的審美判斷，即充分肯定詩人的“天縱之才”，并在具體的詩歌箋注中以此為批評準繩，直接或間接地闡明李白作為天才詩人的創作個性與創作風格。其中直接以“天縱之才”高度概括李白創作個性的有兩處，見于卷九《寄上吳王》、卷十《送王屋山人魏萬還王屋并序》箋注。

卷九《寄上吳王》朱注：

按枚皋詞賦無所考，而司馬相如則有《子虛》、《上林》、《長門》等賦。意者皋與相如同時，文體亦必相類，專以富麗為工者也。或曰：“李白與枚馬何如？”曰：“枚馬不逮李白。白乃天縱之才，枚馬之所能者，使白為之宜有余力；白之所至，恐非枚馬可及。”以今觀之，相如 《子虛》、《上林》等賦，詞雖富麗，而多出于安排牽強，古人所以謂之類俳。若白之《大鵬》、《大獵》、《明堂》、《惜余春》、《悲清秋》等賦，其軀殼富麗雖相似，而俊逸、超拔、簡嚴、清暢者，過于相如遠甚。白之變化不測如神，而相如則局于一定之規，所以不如白也。豈生知學知之分，天授人力之分，有不同歟？

朱諫主要以李白詩歌為箋注對象，李白的古賦、表、書、序、記、頌、贊等諸多文體作品未加闡釋。此處關于詞賦的討論反映了朱諫的詞賦觀，是朱諫文學批評觀念的重要組成部分。這段評注從“謬以詞賦重，而將枚馬同”兩句詩切入，橫向比較李白與枚皋、司馬相如詞賦的藝術特征與藝術成就。具體而言，有三個層面：

首先是作者的確定。關于“枚馬”，楊齊賢注：“淮南八公及梁枚馬事并見前。”李白《梁園吟》有“梁王宮闕今安在，枚馬先歸不相待”兩句，楊齊賢注：“《雪賦》序：歲將暮時，既昏。梁王不悅，游于兔園。乃置旨酒，命賓友。召鄒生，延枚叟。相如末至，居客之右。”楊齊賢所引略有刪節。李善《文選》卷十三謝惠連《雪賦》注云：“《漢書》：梁孝王待士，鄒陽從孝王游。又曰：枚乘為弘農都尉，去官游梁。”蕭士赟又注引《漢書·枚乘傳》，可知楊、蕭本是以“枚馬”為枚乘與司馬相如。朱諫將《梁園吟》歸入《李詩辨疑》卷上，未注“枚馬”。卷七《贈王判官時余歸隱居廬山屏風疊》“荊門倒屈宋，梁苑傾鄒枚”朱注：“梁苑，即漢梁孝王所筑之苑。屈原、宋玉、鄒陽、枚皋皆楚人，古之能文者也。”釋“枚”為枚皋。枚皋為枚乘之庶子，二枚均善詞賦。據《漢書·賈鄒枚路傳》：“枚乘字叔，淮陰人也，為吳王濞郎中。……復游梁，梁客皆善屬辭賦，乘尤高。……后乃得其孽子皋。皋字少孺……皋不通經術，詼笑類俳倡，為賦頌，好嫚戲。”可見，“枚馬”之“枚”，或為枚乘，或為枚皋，當無大誤。若以文學成就而言，一般以枚乘為多，如鐘嶸《詩品序》：“自王、楊、枚、馬之徒，詞賦競爽，而吟詠靡聞。”集注云：“枚，枚乘；馬，司馬相如。”若從才思角度，多指枚皋，如《西京雜記》卷三云：“枚皋文章敏疾，長卿制作淹遲，皆盡一時之譽。而長卿首尾溫麗，枚皋時有累句，故知疾行無善跡矣。”朱諫將“枚馬”確定為枚皋與司馬相如。詹锳先生也將“枚馬”注為“漢辭賦家枚皋、司馬相如”。

其次，朱諫用“富麗”和“類俳”兩個詞來概括司馬相如《子虛》《上林》《長門》等賦的審美特征。朱諫認為司馬相如作賦“專以富麗為工”。“富麗”一詞具有高度的概括性，表現出極其鮮明的藝術風貌，也符合漢大賦的基本審美特點。另外，由于追求語言形式上的極致，枚皋、司馬相如的賦也表現出比較明顯的不足：“詞雖富麗，而多出于安排牽強，古人所以謂之類俳。”所謂“俳”，顏師古注云：“俳，雜戲也。”據《漢書·賈鄒枚路傳》：“皋賦辭中自言為賦不如相如，又言為賦乃俳，見視如倡，自悔類倡也。”可見漢代辭賦的地位并不高，“無所匡正”，視同俳倡。枚皋對自己的作品也不太滿意，數量雖多，流傳甚少。到了宋代，作文重道的理學家對“類俳”的漢代辭賦更持以否定的批評態度：

問：“作文害道否？”曰：“害也。凡為文，不專意則不工，若專意則志局于此，又安能與天地同其大也？《書》曰：‘玩物喪志’，為文亦玩物也。呂與叔有詩云：‘學如元凱方成癖，文似相如始類俳；獨立孔門無一事，只輸顏氏得心齋。’此詩甚好。古之學者，惟務養情性，其他則不學。今為文者，專務章句，悅人耳目。既務悅人，非俳優而何？”

此論亦見載于朱子《近思錄》卷二，葉采集解曰：“司馬相如作《子虛》、《上林》等賦，徒衒文辭，務以悅人，故曰‘類俳’。俳優，倡戲也。”宋王安石《和董伯懿詠裴晉公平淮西將佐題名》詩云：“欲編詩書播后嗣，筆墨雖巧終類俳。”“徒衒文辭”與“筆墨雖巧”意近，批評作文若僅注重文辭筆墨等外在審美形式，則與俳優無異。枚皋與相如作賦“專以富麗為工”，其文學技巧達到了一定的高度，但失之“類俳”，難以充分表達作品的思想內容，偏離了儒家重諷諫的文學傳統。在理學家看來，就是“作文害道”。朱諫是理學中人，其文學思想受到宋儒學說的深刻影響。但與宋儒從文道角度批評“專務章句，悅人耳目”的重文輕道現象相比，朱諫更多從文學藝術特征來評論枚馬辭賦，其“安排牽強”之說與“專務章句”略同，皆指刻意而為之，卻失之自然，為突出李白辭賦的藝術成就作了鋪墊。

最后，高度評價李白《大鵬賦》《大獵賦》《明堂賦》《惜余春賦》《悲清秋賦》等的藝術成就，推崇李白的“天縱之才”。與相如 《子虛賦》《上林賦》等賦相比，李白賦既具有漢大賦“富麗”的審美特點，但又不同于相如賦的“安排牽強”，失之“類俳”，而是表現出“俊逸、超拔、簡嚴、清暢”的整體藝術風貌。這些審美范疇不僅反映了李白賦的風格特征，也是朱氏箋注李白詩歌所采用的主要批評范疇。如《李詩選注》卷九《感時留別從兄徐王延年從弟延陵》朱注：“李之俊逸，杜之典雅，各有攸長，李則發于天趣，杜則根于議論。天趣者多性情，議論者多政事。故稱杜曰‘詩史’，李曰‘天才’，亦就其所長而言也。”顯然，朱諫在此以“俊逸”作為李白詩歌的核心審美范疇，指出詩歌風格與李白作為“天才詩人”的個性特征密切相關。李詩的“俊逸”是渾然天成，朱諫稱之為“天趣”。朱氏旨在闡明李白與生俱來的作詩能力，不是通過刻意為之的詩歌技巧或者學識積累可以達到的，突出“天縱之才”的自然特征與本質屬性。

朱諫在評價李白詩歌語言風格時多使用“清暢”這一審美范疇。如卷十《送趙云卿》朱注曰：“敘事即景，辭多清暢，若不經意者，其情思出于天然，是不可及也。”卷九《廣陵贈別》朱注曰：“此詩清暢順麗，如蠶之吐絲，續續而出，黃白之文彬彬然而外見也。”卷十一《游南陽清冷泉》朱注曰：“此詩簡潔清暢，天然之趣而有自然之巧，流動而無凝滯也。”顯然，“清暢”的美學風格表現在詩歌語言的清新暢達、不經意、不凝滯、自然天成，“天然之趣”與“自然之巧”兼備，不帶雕琢刻意的痕跡，朱諫形象地將其比作“蠶之吐絲”，與司馬相如賦的“安排牽強”形成鮮明的對照。在卷十二《謁老君廟》箋注中，朱諫用“清暢”來概括李白謁廟之詩的語言風格，并與杜甫《謁玄元皇帝廟》詩加以對照：“按杜子《謁玄元皇帝廟》詩，敘事詳贍而法律精嚴；李白謁廟之詩，詞語清暢而意多感慨。……設使二公互見所作，必各相嘆服，李當讓杜之論，杜當愛李之清暢也。”可見，朱諫論詩重“清暢”，視之為李白詩歌美學風格的核心范疇。

在朱諫看來，無論從詩人的才華還是作品的藝術水準，枚皋和司馬相如都比不上“天縱之才”李白，并進一步闡明兩位詩人的創作風格與個性特質的不同：“白之變化不測如神，而相如則局于一定之規，所以不如白也。豈生知學知之分，天授人力之分，有不同歟？”通過比較，李白“天縱之才”的個性特質更加鮮明。“神”在中國古典美學范疇中代表了最高審美標準，嚴羽在《滄浪詩話·詩辨》中即云：“詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣！惟李杜得之。他人得之蓋寡也。”能夠達到詩歌極致境界的，嚴羽認為只有李白和杜甫，這是審美標準的確立。于李白而言，其“天縱之才”起到了決定性作用。

朱諫在卷十《送王屋山人魏萬還王屋并序》箋注中再次論及“天縱之才”：

按白送王屋山人詩共計一百二十句，用二十三韻，內名、水、月三韻俱各重見。豈以篇長句隔，前后之意不同，故不以重韻為嫌耶？大抵天縱之才，隨其情思所到，不假勉強而自成章，又不可以繩墨拘也。此詩舊分為八節，次序紊亂，似為欠明。今定為十節，蓋隨其所至之地而抒其所詠之情，始終界限亦有可據，庶幾便于討論也。

對于《送王屋山人魏萬還王屋并序》一詩存在的“重韻”現象，朱氏從“天縱之才”的角度加以闡析，認為詩歌是隨著詩人情思的流動而自然生成，無須牽強安排，不受詩法繩墨的拘牽，表現出追求天然、天趣的審美趣味。

“天縱之才”是朱諫對李白最基本的審美判斷，不僅反映在以上兩首詩的箋注，相近的審美評價還有多處。如卷九《寄崔侍御》“宛溪霜夜聽猿愁”注語：“按此詩體制似律而實非也。蓋李白才高意廣，俱從情思流出，自有天趣。”卷十《送友人》注：“然而句法清新，出于天授。”卷十《送張秀才從軍》注：“大抵白之天資高邁，于細微處或疏略耳。”所云“天者”“天趣”“天授”“天資”，都強調了李白的“天縱之才”。

即使有些注語未出現“天趣”之類用語，但其意甚近，如卷七《贈崔秋浦》（其一）注語：“大抵李白之詩，多欲自我作古，不以時俗有所拘忌，此大方家之手筆也。如莊子之文，縱橫出沒，若不拘于繩墨者，而亦未嘗廢繩墨也。以今配古，何足疑乎！”所言“自我作古”，突出了李白詩歌不因襲、重獨創的創作特點。又卷八《獨酌清溪石上寄權昭夷》注：“按白詩出無為有，化腐為奇，其豪邁迭蕩之氣，又不可以繩墨束縛者。”“出無為有，化腐為奇”即是自我作古的鮮明特點，體現了天才詩人飄逸神奇的藝術想象力。

李白詩歌自然渾成、略無滯澀的藝術效果，朱諫還以“造化之生物”來比之，突出了詩歌的完美境界。如卷九《望漢陽柳色寄王宰》朱注：“按此詩只以江上柳一句生意，相承說下，辭氣渾成，有若镕鑄。而滋潤輕清，如造化之生物，自然形色，非物物刻而雕之也。”“物物刻而雕之”出自揚雄《法言·問道》：“或問‘天’。曰：‘吾于天與，見無為之為矣！’或問：‘雕刻眾形者匪天與？’曰：‘以其不雕刻也。如物刻而雕之，焉得力而給諸？’”“雕刻眾形”出自《莊子·大宗師》：“覆載天地，刻雕眾形而不為巧。”郭象注云：“自然故，非巧也。”在莊子那里，造化生物，雕刻眾形，以“不雕刻”為妙；移至李白的詩學審美，“清水出芙蓉，天然去雕飾”是其追求的藝術境界。朱諫的高明之處在于以哲學的玄妙之語去比擬詩歌的天然之境，十分妥帖而又婉轉地贊美了李白的天縱之才。此注語既是《望漢陽柳色寄王宰》一詩的評價，也可適用于李白自然天成的詩歌藝術。“天縱之才”不僅是朱諫對李白最基本的審美判斷，同時也是李白“天才論”的核心審美要素。

三、“九方相馬”：融通的闡釋方法

在李白詩歌漫長而復雜的接受史上，伴隨或依附詩歌文本存在的還有厚厚的經典闡釋層。因此，朱諫所要面對的不僅是經典的詩歌本文，還有復雜多樣的闡釋文本，更需要撥云見日，“識其安身立命處”，形成獨立的審美判斷。在李白“天才論”的審美觀照下，朱諫論詩更注重“識真太白處”，對于李白詩歌存在的諸如“草率”“重韻”“空疏”等現象，主要采取融通的闡釋方法去分析具體作品。這種融通的闡釋方法，借用朱諫注語，可稱之為“九方相馬”。

朱諫在箋注中有兩處言及“九方相馬”，一是卷十《送賀賓客歸越》注語：“按羲之本為道德寫《道德經》，而白云《黃庭》者，豈有所未知耶？九方相馬，志在筋骨，而驪黃毛色或失之辨。詩以神就，而興趣所到，不暇于瑣碎檢點耳。”朱氏提出“詩以神就”，認為李白作詩往往性情所致，興趣所到，神思飄逸，即使對《道德經》與《黃庭》或失之辨，并不影響詩歌的藝術表現力。另一處見于卷十《送張秀才從軍》朱注：“按六駁與駁馬恐是二物。《詩·國風》云：‘隰有六駁’，六駁者，木也。白云‘六駁’者，駁，獸馬也。合為一物，恐一時之誤耳。大抵白之天資高邁，于細微處或疏略耳。九方相馬，固不得以毛色之訛而病其筋骨之精也。”雖承認失誤之存在，但還是以李白的“天資高邁”作掩飾，更以“九方相馬”為之辨。

“九方相馬”典出《列子·說符篇》：

伯樂對曰：“……有九方皋，此其于馬非臣之下也。請見之。”穆公見之，使行求馬。三月而反報曰：“已得之矣，在沙丘。”穆公曰：“何馬也？”對曰：“牝而黃。”使人往取之，牡而驪。穆公不說。召伯樂而謂之曰：“敗矣，子所使求馬者！色物、牝牡尚弗能知，又何馬之能知也？”伯樂喟然太息曰：“一至于此乎！是乃其所以千萬臣而無數者也。若皋之所觀天機也，得其精而忘其粗，在其內而忘其外；見其所見，不見其所不見；視其所視，而遺其所不視。若皋之相者，乃有貴乎馬者也。”馬至，果天下之馬也。

伯樂所推崇的九方皋，相馬重在“觀天機”。何謂“天機”？晉人張湛注：“精內謂天機，粗外謂牝牡毛色。”常人相馬，憑借的是牝牡毛色等外在表象，而九方皋能洞察精內，“見其所見”“視其所視”，不被外在表象所遮蔽，方能求得“天下之馬”。

朱諫以“九方相馬”的典故，很生動地表達了自己的闡釋態度與方法。以此審視李白詩歌，對于李白詩歌的理解與闡釋能夠獲得一種基本原則與方法，亦即“觀天機”“識真太白處”。在看待李白詩歌存在的“草率”“重韻”“空疏”等現象時，朱氏能夠提出獨立的審美判斷與見解，當然有時也不乏飾美之辭。

關于李白詩歌的“草率”現象，上文已有分析。朱諫對李詩的飾美以及融通的闡釋不單是體現在“草率”之作，此外還有“重韻”現象以及“白詩空疏”的批評。關于“重韻”現象的評注，朱諫選注的十三卷李詩有六首涉及，篇數較少，故在此一并討論。

《古風》其十二“松柏本孤直”朱注：“按此詩韻有二‘間’字，蓋古人用韻，不甚拘泥。如李白《江夏贈韋太守》，重疊數韻，不以為嫌。又如杜子《八仙歌》之重韻。可見唐人去古未遠，而猶不屑屑于音韻之間也。”

卷九《寄崔侍御》“宛溪霜夜聽猿愁”朱注：“按此詩體制似律而實非也。蓋李白才高意廣，俱從情思流出，自有天趣。但前后用二‘舟’字，為可疑耳。豈期失于檢點，過于肆筆，不覺而然歟？抑盛唐之詩不甚拘泥？如白之《書懷贈江夏韋太守》詩，杜子美《飲中八仙歌》，皆不以重韻為嫌。大抵長歌或偶用之，而律詩亦須有所避也。”

卷七《經亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰》注云：“凡一百六十八句，計一十四韻。內秋、樓同韻而不嫌于先后，韻有重復而不避者，義不同也。盛唐大家，脫略小疵，后世拘忌太深，故論事敘情，晦而不明，迂而不切，但泛泛于形影之間而已。此后世之詩所以不如唐，唐人之詩所以不如李杜也。”

卷十一《九日登山》朱注：“按此詩計三十四句，凡三換韻而有‘知’字，豈以前后語意更端而無所妨歟？白之長歌而重韻者，不止于此。古盛唐之時，猶有古意，而后世務為深刻也。”

卷九《魏郡別蘇明府因北游》與卷十《送王屋山人魏萬還王屋并序》朱注上文已錄，此略。這六首詩俱存在“重韻”現象。

“重韻”現象在古詩中已存在，嚴羽《滄浪詩話·詩體》列舉了數種：“有古詩一韻兩用者，有古詩一韻三用者，有古詩三韻六七用者，有古詩重用二十許韻者。”朱諫論及的杜甫《飲中八仙歌》重韻具有典型性，是宋人討論“重韻”現象的重要詩例。《漁隱叢話》前集卷十七引用黃山谷的說法：“山谷云：‘老杜《飲中八仙歌》，船字眠字天字韻各再押，前字韻凡三押，此歌分八篇，人人各異，雖重用韻無害，亦《周詩》分章之意耳。’”《詩話總龜》后集卷二十四“押韻門”以《飲中八仙歌》為主要例證闡明了對“重韻”的看法：

《學林新編》云：杜子美《飲中八仙歌》曰“知章騎馬似乘船”，又曰“天子呼來不上船”；一曰“眼花落井水底眠”，又曰“長安市上酒家眠”；一曰“汝陽三斗始朝天”，又曰“舉觴白眼望青天”；一曰“皎如玉樹臨風前”，又曰“蘇晉長齋繡佛前”，又曰“脫帽露頂王公前”。此歌三十二句，而押二船字，二眠字，二天字，三前字。近時論詩者曰：“此歌一首是八段，不嫌于重用韻也。”某案子美此歌，以《飲中八仙歌》五字為題，則是一歌也。此歌首尾于船字韻中押，未嘗移別韻，則非分為八段。蓋子美古律詩重用韻者亦多，況于歌乎！……子美詩如此類甚多。雖然，子美非創意為此者，蓋有所本也。按《文選》載《古詩》曰：“晨風懷苦心，蟋蟀傷局促。”……古人詩自有體格，杜子美亦效古人之作耳。……其余詩人如此疊用韻者甚多，不可具舉，意到即押耳，奚獨于《飲中八仙歌》而致怪耶？

《學林新編》為宋王觀國所著。作者認為以《飲中八仙歌》為代表，杜甫詩歌的“重韻”現象比較突出，對此無須苛求。古詩“重韻”現象已很普遍，杜甫并非“創意為此”，“古人詩自有體格，杜子美亦效古人之作耳”，而是對古詩的仿效，表現出對詩歌傳統的汲取。同時，《學林新編》還注意到了“韻”與“意”的關系問題：“其余詩人如此疊用韻者甚多，不可具舉，意到即押耳。”換言之，詩歌創作時，應以“意”為主，“韻”處于從屬地位。朱熹亦論及杜詩押韻：“杜詩初年甚精細，晚年橫逆不可當，只意到處便押一個韻。”非常形象地說明了不同時期杜詩用韻存在的變化。

又如宋胡仔《苕溪漁隱叢話》卷第十七“韓吏部中”引孔毅夫《雜記》云：“退之詩好押狹韻，累句以示工，而不知重疊用韻之為病也。《雙鳥》詩押兩頭字，《李花》詩押兩花字。”《苕溪漁隠》曰：“《讀皇甫湜公安園池》詩，亦押兩閑字，‘日夜不得閑’，‘君子不可閑’。蓋退之好重疊用韻，以盡己之詩意，不恤其為病也。”前者從詩法的角度以“重疊用韻之為病”，后者從詩歌創作的角度認為重疊用韻乃“以盡己之詩意”，故“不恤其為病”。此條亦載于宋阮閱《詩話總龜》與宋魏慶之《詩人玉屑》。宋人對重韻的普遍態度主要表現在這兩種：一是從詩歌形式的角度予以否定；一是從內容表達的角度加以肯定。

宋人對重韻的態度直接影響了朱諫，在闡釋中以肯定為主。從宏觀來看，唐人詩歌中的重韻并非個別現象，而是具有普遍性；李杜詩歌的重韻并非偶然性或獨創性，詩歌傳統對此影響比較深遠。朱諫評李詩重韻亦有所追溯：“蓋古人用韻，不甚拘泥。……可見唐人去古未遠，而猶不屑屑于音韻之間也。”“古盛唐之時，猶有古意，而后世務為深刻也。”并進一步探尋這種現象所附載的深層意義：“唐人相習之嚴而白不拘，……蓋欲效古法以救末弊耳。后世不能而益增拘急，故辭不足以達意，而興趣泯然無聞也。”認為李杜詩歌重韻是作詩不拘泥音韻的表現，“效古法”“有古意”，方為大家數。

朱諫具有比較敏銳的詩學批評眼光，能夠追根溯源，揭示出唐宋大家善于汲取詩歌傳統的養分，并轉化為帶有鮮明個性色彩的詩歌風格。在后人看來不免疵累的“重韻”，李杜用之則可以視為“古意”猶存。

由李及杜，由論唐人而及盛唐大家，朱諫泛論“脫略”與“拘忌”在詩歌創作中的不同效應：“盛唐大家，脫略小疵，后世拘忌太深，故論事敘情，晦而不明，迂而不切，但泛泛于形影之間而已。此后世之詩所以不如唐，唐人之詩所以不如李杜也。”顯然，較之宋人觀點，朱諫的評注態度更加通融，批評視野更加開闊，從古人到唐人又到后世，具有縱深感，也更突出了李杜詩歌的歷史地位及其詩學價值。從詩法的角度，“重韻”不可不謂“小疵”；從藝術的角度，“重韻”亦可視為有價值的“小疵”，是一種略帶缺憾的美感。朱諫對待李詩“重韻”的批評態度，既有個人的主觀性，客觀上也受宋人論詩風氣的影響，其闡釋趨于通融與美化。

當然，對詩歌藝術的批評，最終往往還要歸結到創作主體，朱諫亦從詩人的 天賦去解讀：“大抵天縱之才，隨其情思所到，不假勉強而自成文章，又不可以繩墨拘也。”“蓋李白才高意廣，俱從情思流出，自有天趣。”既為天縱之才，若以繩墨拘之，或恐失去自然而然的天趣。或者可以說李白之詩才，繩墨又豈能拘之。在《贈崔秋浦》箋注中，朱氏對繩墨之于李白的意義說得更為明確：

大抵李白之詩，多欲自我作古，不以時俗有所拘忌，此大方家之手筆也。如莊子之文，縱橫出沒，若不拘于繩墨者，而亦未嘗廢繩墨也。以今配古，何足疑乎！

朱諫“繩墨”之說與朱子“法度”之論略同：“李太白詩非無法度，乃從容于法度之中，蓋圣于詩者也。”“從容”二字非常形象地概括了李白對詩法矩矱的運用自如，得心應手。宋胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷三十九：“蓋其文章之妙，語意到處即為之，不可限以繩墨也。”卷四十引釋惠洪《冷齋夜話》云：“詩者，妙觀逸想之所寓也，豈可限以繩墨哉？”宋洪邁《唐黃御史公集序》：“于時墨儒詞匠所為詩若文，咸矩矱自然，不以雕飾為工。”可知宋代的詩評觀已傾向作詩不可限于繩墨，何況詩仙李白，更以“自然”為矩矱，以“天趣”為鵠的。朱諫“繩墨”之論與宋人一脈相承。

傳統詩學理論觀念對后世的影響，具體而微地表現在詩學理論概念和審美范疇的傳播與接受上，以嚴羽《滄浪詩話》為代表的宋代詩學批評理論為朱諫的詩歌批評提供了視角與模式，使之立足于比較成熟的詩歌理論范疇來審視李白詩歌作品。朱諫對李詩的解析非常細致，其批評觀念與角度基本上繼承了朱熹、嚴羽等宋人比較成熟的詩歌理論，批評語言也合乎傳統的語言體系，并且能夠比較熟練地運用重要的審美范疇。基于對宋代李白詩歌藝術論的接受與突破，朱諫的李詩評注更具有鮮明的思辨色彩，批評視野也更加開闊，成為李白詩歌接受史上重要的一環。