作為藝術邏輯學的美學
——表現主義三大系統與克羅齊美學思想學理研究*

王 坤

現實主義與浪漫主義作為最基本的創作方法，在當代美學、文論領域，曾各占半壁江山；不像如今，只以歐洲文學史上文學思潮的面貌出現在權威的文學理論教材中。從學理角度看，現實主義與浪漫主義的背后，是反映論和表現論。而克羅齊的美學思想，則堪稱表現主義理論集大成者。其影響一方面表現為“在十九世紀和二十世紀的交替時期，及以后至少二十五年間”，它“在美學界居統治地位”；另一方面又表現為該理論在世界范圍內受到曲解，尤其是在中國一度遭到貶抑與批判。

我國美學、文論界對表現主義的研究，在取得最初的突破性成就之后，就在一定程度上劃出了研究禁區，將研究工作集中在選擇對象進行批判，以及根據需要重塑批判對象這兩個方面。近年來關于克羅齊美學思想的研究，重新受到重視，且有重要成果問世。本文參與對克羅齊的重新研究，意在將學理研究所蘊含的“刨根意識”與“反省意識”付諸實踐，冀盼實事求是地揭示出克羅齊美學思想的本來面貌及其理論淵源與流變，對深化克羅齊研究有所裨益。

作為表現論的理論大本營，表現主義這一概念較為籠統、泛化，不僅因為在日常生活中，表現（expression）一詞的使用頻率相當高，更因為它的內涵常常涉及美學、文學、哲學三大領域。在表現主義這一總名稱之下，實際上蘊含著三大系統：屬于美學系統的，就是克羅齊的表現主義美學思想；屬于文學系統的，是歐洲18世紀末、19世紀初興起的浪漫主義文學運動的創作主張，其流變為20世紀現代主義中著名的表現主義流派；屬于哲學系統的，則是反映論、再現論的對立面：表現論。這三者之間，雖然存在著密切的聯系，但更主要的，還是實質性的區別。比如，從理論體系上來看，克羅齊“直覺—表現”理論的一個重要任務，就是批判浪漫主義對直接情感的發泄，反對將直接情感引入藝術。但是，由于誤解，問題一度完全擰過來了：克羅齊所否定的東西，被加在克羅齊名下，成為貶抑乃至批判他的理由。顯然，厘清表現主義的三大系統，是揭示克羅齊美學思想原貌并將研究推向深入的必選之一。

一、反映論與表現論——哲學系統的表現主義

在一段時間內，哲學系統的表現主義，是美學、文論界根據辯證唯物主義哲學原理去觀察、研究文藝現象，分析、界定文藝的性質時所確立的一個批判對象，通常稱為文學的表現論；與之相對的，則是得到肯定的再現論。辯證唯物主義的基本原理，就是存在決定意識，意識是存在的反映。因此，主張文藝作為一種特殊的社會意識形態，是對社會存在的反映或再現，社會生活是文藝創作的唯一源泉，就是唯物主義文藝觀；反之，否認文藝是對社會存在的反映或再現，認為文學作品只是作家內心情感的自我表現的產物，就是唯心主義文藝觀。再現論與表現論的對立，實際上是哲學領域唯物主義與唯心主義的對立在美學、文論領域的延伸與體現。

由于唯物主義與唯心主義的對立一度越來越具有強烈的政治色彩，唯物主義被當作革命的無產階級世界觀，唯心主義被認作反動的資產階級世界觀，再現論與表現論這兩種文藝觀的命運，除了一個受褒揚、被堅持，另一個遭批判、被拋棄外，就難有其他可能了。在上世紀50年代那場美學大討論中，受到批判的朱光潛先生《表現主義與反映論的基本分歧》一文，是最能說明表現主義命運的。朱先生在文中提出：“反映論和表現主義可以說是馬克思主義者和資產階級學者在美學和文藝理論中的一個基本的分界線”，因為這兩種藝術觀有著“不同的歷史根源和階級根源以及不同的哲學思想基礎”。由此出發，朱先生將反映論文藝觀與表現主義文藝觀的基本分歧，總結、歸納為五個方面：

1.哲學基礎的分歧。反映論的哲學基礎是馬克思主義的辯證唯物主義與歷史唯物主義；表現主義的哲學基礎是德國唯心主義，尤其是主觀唯心主義。

2.主觀與客觀關系的分歧。表現主義把個人主觀情感看作藝術源泉，因而脫離社會，蔑視現實；反映論則把客觀社會生活看作藝術源泉，強調深入生活，參與實踐。

3.情與理關系的分歧。表現主義唯情獨尊，摒棄理性的作用，因而排除藝術的思想性、傾向性、認識作用和教育作用；反映論則肯定藝術的目的性和自覺性、思想性和傾向性，強調情與理的統一。

4.階級觀點的分歧。表現主義排除階級觀點，否定藝術的階級性；反映論則強調藝術的階級性，認為在階級社會里，文藝作品的創造與欣賞，作品的意義和價值，都要受階級觀點的支配。

5.美學思想方法的分歧。表現主義單從情感的角度去看文藝，只是用意識去解釋意識形態，把社會基礎這個根一刀砍掉；反映論則從社會生活的歷史發展來看文藝，既照顧到上層建筑或意識形態的交互影響，更重要的是顯示出社會存在的決定作用。

與當時其它同類文章相比，朱先生對表現主義的評價，屬于政治原則堅定但口氣平緩而又極具專業性的那一類。也正是因為連朱先生那樣的學術大師，都對表現主義作出了政治宣判，可見在當時哲學化了的美學、文藝學領域中，表現主義是難有立足之地了。在這種情況下，再現論與表現論的對立，就極具政治色彩，從而使美學、文藝學的理論問題直接與政治問題掛鉤，甚至等同起來。同時，這種對立還具有極大的包容性，它不僅可以將美學史與文論史上的某一個時期、還可以將整個美學史與文論史都囊括進來，根據既定的分界，對美學、文論領域的主要問題及其分歧與爭論，進行逐層歸納、簡化，直至最后定位為唯物主義與唯心主義、再現論與表現論之間的對立與斗爭。

從歷史發展的角度看，用歷史唯物主義和辯證唯物主義的觀點去分析美學與文論問題，這在美學史、文論史上，確實具有劃時代的偉大意義：它把人類在這一特殊領域內對真理的認識極大地向前推進了一步；它所確立的認識論原則，是人類智慧與文明的高度結晶，至今還具有指導意義。但是，這個原理一旦被當作公式與標簽，為人們所濫用，尤其是在與現實生活中的極左政治思潮緊密聯系起來的時候，在與該原理應用者的切身利益結合起來的時候，它就非但不能促進對美學、文論領域真理的認識，反而會起到妨礙作用了。這種妨礙突出地表現在以下兩個方面：

1.以對哲學基本問題的研究，即對存在與思維何者為第一性的研究，代替對美學、文論自身問題的研究。在美學、文論領域中，最基本的問題固然是與哲學基本問題緊密聯系在一起；但更多、更需要進行專門研究的，還是屬于它們自身領域之內的問題，否則的話，它們就沒有存在的必要了。

以哲學基本問題代替美學、文論自身問題的結果，就它所肯定的一面，即再現論來說，就是除了在最初取得突破性進展的地方原地踏步外，很難取得新的成就。因為一旦深入下去，總會出現新的結論與觀點，而背棄再現論的指責也就自然會隨之而來。當安全地原地踏步與冒險地深入研究，成為現實生活中的唯一選擇時，現實生活中的研究者的反應，也就是可想而知的了。就它所否定的一面，即表現論來說，這種哲學基本問題對美學、文論自身問題的代替，無異于劃出了一大塊禁區，令人不得涉足。而這塊禁區，可以說恰恰就是美學、文論領域中最能體現出學科自身性質的地方。

2.曲解對象的程度大幅度上升，研究成果的客觀性也就相應下降。從肯定再現論、否定表現論這個既定前提出發，方枘圓鑿地對待研究對象的情況便屢屢發生了。

以再現論來說，常見人們把古希臘的“摹仿說”當作再現論的前身加以肯定，以此來證明再現論的源遠流長。其實，“摹仿說”就其原初意義而論，是指文藝作品的制造方法。其哲學上的反映論含義，美學、文論領域的再現論含義，是研究者根據既定原理，通過研究、分析而賦予它的。

對表現論的批判亦是如此：據以批判的許多理由都是通過分析、研究才確立，而不是原初就存在的。這種削足適履的批判，勢必導致大幅度地曲解研究對象（絕無曲解也是不可能的），使得研究的客觀性大為下降。

在研究克羅齊美學思想的過程中，尤其是朱光潛先生在這個過程中，對克羅齊美學思想的評價所發生的巨大變化，最能反映出任意剪裁研究對象使之適應既定原理的做法，會對研究成果的客觀性產生多大的干擾。這也正是美學、文論界長期曲解克羅齊的直接原因所在。

朱先生對克羅齊的研究，最早見于1936年《克羅齊派美學的批評——傳達與價值問題》，為《文藝心理學》中的第十一章；接下來有1942年《我們的表現說與克羅齊的表現說的差別》，見《詩論》第四章；以及1947年《克羅齊哲學述評》；解放后有1958年《克羅齊美學批判》；1964年《克羅齊》，見《西方美學史》第十九章。相應的重要論文則有1956年《我的文藝思想的反動性》；1963年《表現主義與反映論的基本分歧》。

在朱先生的這些著述中，20世紀50年代后的研究成果相較于之前的成果，不但沒有超過或達到之前的水平，在一些最基本問題上，反而較明顯地曲解了克羅齊。這主要體現在對“直覺即表現”的分析研究上?！爸庇X即表現”的理論，在克羅齊美學中最為重要，但由于它與傳統的美學理論有著如此明顯的相悖之處，而且在表述上，與克羅齊整個美學體系的其它部分相比，又顯得薄弱一些，因而一直是引起非議的內容。

在《克羅齊哲學述評》中，朱先生以對克羅齊全部學說的整體把握為前提，對“直覺即表現”理論進行了明晰、生動、犀利、透徹的分析，令人得以真正窺見克羅齊學說的精華所在。同時，朱先生還對早年《文藝心理學》中第十一章里的某些批評內容進行了反省，認為那是由于未能掌握克羅齊學說的全貌所造成的缺憾。

朱先生在20世紀50年代對克羅齊的態度之所以產生實質性的變化，主要原因就在于，一方面朱先生迫于客觀形勢，已無法實事求是地面對克羅齊，另一方面他也自覺不自覺地將本是正確的原理當作固定的模式，用以強行框套克羅齊，結果就難免曲解克羅齊。20世紀80年代以來，陸續出現了一批重新評價克羅齊的文章與論著，其中多有在學位論文基礎上成書的。這些成果，以材料的出新居多，學術功力上能與朱光潛先生《克羅齊哲學述評》相比的還不多見。筆者于此亦有自知之明：只求盡最大努力，從學理角度來進入對克羅齊的研究。

二、表現自我——文學系統的表現主義

文學系統的表現主義，也即原初意義上的表現主義，是歐洲文學史上18世紀末、19世紀初興起的浪漫主義文學運動的創作主張，以及20世紀現代主義文學中的一個著名流派。

浪漫主義文學運動的興起，有其特定的針對性。自17世紀以來，在歐洲文學中占統治地位的就一直是古典主義。這是歐洲文學史上第一個以系統的綱領作為標榜的文學運動，其最大特點就是崇尚理性。布瓦洛是古典主義最重要的理論家，他在《詩的藝術》中寫道：“首先須愛理性：愿你的一切文章永遠只憑著理性獲得價值和光芒?！惫诺渲髁x的另一重要特征就是遵從古代傳統，尤其是將源于亞里士多德的“三一律”予以發展和完善。對理性的過分強調，勢必導致人物性格的概念化、類型化；而對“三一律”的拘泥，也使得形式變為一種沉重的枷鎖。

浪漫主義的興起，就是要打破古典主義的各種清規戒律，使文學的形式和內容都獲得一次大解放。因此，浪漫主義特別強調作家要自由奔放地表現自己的內心世界。英國浪漫主義代表、湖畔派詩人華茲華斯，在《〈抒情歌謠集〉一八〇〇年版序言》中兩次說到“詩是強烈感情的自然流露”。該序言連同一八一五年版序言一起，實際上構成了英國浪漫主義乃至整個歐洲浪漫主義文學運動的理論內核。它的矛頭所指，已經遠遠超出了古典主義的理性至上及其各種清規戒律，而是在以“表現論”的身份，直指有著兩千多年歷史的“摹仿論”。因此，美國當代學者艾布拉姆斯教授在研究浪漫主義文論及其與傳統文論的關系時，就是以華茲華斯的這兩個序言作為表現論的基礎的。艾布拉姆斯還據此對表現主義的主要傾向進行了概括：

一件藝術品本質上是內心世界的外化，是激情支配下的創造，是詩人的感受、情感的共同體現。因此，一首詩的本原和主題，是詩人心靈的屬性和活動；如果以外部世界的某些方面作為詩的本質和主題，也必須先經詩人心靈的情感和心理活動由事實而變為詩。

表現論與摹仿論，在其原初意義上，都是指文藝作品的制造方法。經過漫長的歷史演變，后人越來越將其看作是前人對文藝性質的界定，因此，它的衍生意義倒漸漸占據了主要地位，而原初意義卻日益被人們所忽視了。

就文藝作品的制造方法這一原初意義而言，摹仿論與表現論的區別在于，前者的著眼點在藝術品及其摹仿對象，后者的著眼點則在藝術家，用今天的話來說，即摹仿論的著眼點在客體，表現論的著眼點在主體。柏拉圖不是摹仿說的首創者，在他之前，赫拉克利特及德謨克利特都就“藝術摹仿自然”這一命題進行過闡釋，但柏拉圖第一個最有系統地論述了作為文藝作品制造方法的“摹仿論”。他在回答“摹仿的一般性質怎樣”這個問題時，提到“一種常用的而且容易辦到的制造方法”：

你馬上可以試一試，拿一面鏡子四面八方地旋轉，你就會馬上造出太陽，星辰，你自己，其它動物，器具，草木，以及我們剛才所提及的一切東西。

這是一種外形制造法，因此，“畫家也是這樣一個制造外形者”，最好把畫家叫做“摹仿者，摹仿神和木匠所制造的”。據此類推，“從荷馬起，一切詩人都只是摹仿者”，而作為一種制造方法，“摹仿只是一種玩藝，并不是什么正經事”。

從藝術史的角度看，情況也是如此。在古希臘和古羅馬時期，藝術只是各種專門技能中的一種，并非我們今天所理解的藝術。古拉丁語中的Ars，與希臘語中的“技藝”相似。藝術一詞具有今天的美學意義還是從17世紀開始的，直到19世紀，這個演變過程才從理論上宣告結束。

作為一種專門的技藝、制造方法，摹仿論所強調的，是在制造時須以選定的客觀對象為藍本，而表現說所看重的，則是在制造時完全聽憑心靈的調遣。這兩種制造方法，在古希臘時期，就已經有了明顯的分野。亞里士多德在其《詩學》中，曾記下了當時兩位有名的劇作家在如何制造上的區別：“正像索?？死账顾f，他按人應當有的樣子來描寫，歐里庇得斯則按照人本來的樣子來描寫?！睆拇?，按照“應當有”的樣子寫與按照“本來有”的樣子寫，就成為浪漫主義與現實主義兩大創作原則的根本區別所在，也即表現論與摹仿論在理論源頭處的本質差別所在。

從文論史上看，盡管這二者都源遠流長，但在浪漫主義文學運動興起之前，占據文壇主導地位的，一直是摹仿論及其衍變再現論、鏡子說、反映論等；而表現論在此之前，則一直是存而不顯，直到浪漫主義文學運動興起之后，法國美學家歐蓋尼·弗爾龍才第一次在其于1878年出版的《美學》英譯本中，對表現論作出完整的理論闡釋：

如果要為藝術下一個一般的定義，我們不妨這樣說：所謂藝術，就是感情的表現，表現即意味著使情感在外部事物中獲得解釋，有時通過具有表現力的線條、形式或色彩排列，有時通過具有特殊節拍或節奏的姿勢、聲音或語言文字。

藝術品的價值……最終要通過它的表現力來衡量……它所表現的感情對其價值起著決定的作用……一件作品之所以是美的，是因為作者的個性特征在它身上留下了深刻的印痕，……一句話，作品的價值是來自于作者本身的價值。

表現論雖然隨著浪漫主義文學運動的興起而一度取代了摹仿論的化身再現論，但隨著浪漫主義文學運動的消歇以及批判現實主義運動的崛起，再現論及其變種自然主義文論觀又再次抬頭，與表現論平分天下。正式宣告摹仿論及其一系列衍生物的歷史使命已經結束的，還是20世紀初才登臺的現代主義文學。

在我國，浪漫主義與現實主義，表現論與再現論等概念，是“五四”前后由日本、蘇俄、歐洲等處引進來的。在現代文學的發展過程中，浪漫主義文學與現實主義文學經歷了一個由并重到獨尊現實主義的演變歷程。

在“五四”時期，無論在創作方面，還是在理論方面，二者都是并重的。因而，不僅出現了以像郭沫若與魯迅這樣的文壇巨匠為旗手的、兩大陣營盡展風姿的文學繁榮盛況，文學理論建設也在古老的傳統與現代的西方文化第一次全方位撞擊與融匯之中，于短時間內完成了由古代文藝理論體系走向現代文藝理論體系這一歷史轉折。

在“五四”之后，隨著客觀形勢的變化，尤其是當文學大師將強烈的政治色彩賦予“寫實主義”（現實主義）及浪漫主義之后，現實主義作為“革命文學”，便逐漸具有獨尊的地位，而浪漫主義作為“反革命的文學”，則漸漸失去其原有的光彩。

新中國成立以來，我國的文學史研究，多以高爾基的文學史觀為準：“在文學上，主要的‘潮流’或流派共有兩個：這就是浪漫主義和現實主義。”因而，文論界普遍把一部文學史看作現實主義與浪漫主義的發展史。同時，對浪漫主義作出了消極與積極的區分。如德國的施萊格爾兄弟、諾瓦利斯等耶拿派與海涅之間的不同；法國的夏多勃里昂與雨果之間的差異；英國的湖畔派詩人與雪萊、拜倫之間的分別，等等。這種切中肯綮的區分，不啻我們理解浪漫主義的一把鑰匙或一支路標。

消極浪漫主義在表達內心世界時與積極浪漫主義大不相同。像德國的浪漫派，如諾瓦利斯，“把外部世界消解為內心世界，絲毫不使外部世界為之所動?！皇菑膬炔砍霭l而在一個內心世界里消解它”。他這種在內心世界消解外部世界的結果，只能是一無所獲，從而導致心態的變異、畸形。因此，勃蘭兌斯對諾瓦利斯、施萊格爾、霍夫曼等人大為感慨：“德國的浪漫主義病院里又收容了一些多么古怪的人物??！”

對于現實主義，恩格斯比較巴爾扎克與左拉的那段話亦成為我國區別現實主義與其流弊自然主義的理論標尺：“巴爾扎克，我認為他是比過去、現在和未來的一切左拉都要偉大得多的現實主義大師。”

在毛澤東同志的倡導及其詩詞的影響下，我國當代文學一度以“兩結合”——革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合——作為理論建設的內容和文藝創作的目標，并以之作為浪漫主義與現實主義這兩大文學傳統在中國文學發展中的新階段。

進入20世紀80年代以來，由于比較風氣的盛行，美學、文論界一度流行西方文藝傳統重再現、中國文藝傳統重表現，從近代開始各自重心又發生翻轉的說法。從中西文論的源頭及其流向來看，這種說法確有成立的依據：中國自《尚書·堯典》中的“詩言志”起，“言志”“緣情”“性靈”等等，及其各種變體就一直綿綿不斷主導文壇；西方則從古希臘的“摹仿說”起，一直是再現論、鏡子說、反映論等居統治地位。但這種說法亦存在片面性：在中國文論傳統中，很早就有了主張“再現”的說法，西方文論傳統中，亦很早就有了強調“表現”的觀念。

從綜合的角度來看現實主義的再現與浪漫主義的表現，并非中國的獨創。在歐洲文論史上，早就有了將表現當做摹仿（再現）的同義詞的先例。如16世紀意大利的批評家，總是把表現當作摹仿、反映、復制等的同義詞；新古典主義也常以表現來解釋摹仿；錫德尼則在《為詩一辯》中，把“memisis”（摹仿）理解為一種仿造、表現。在克羅齊那個時代，古典主義是現實主義的一個別稱?？肆_齊通過考察“兩個學派最優秀大師的作品”得出的結論是：再現與表現是互相滲透、互相包含的，浪漫主義與古典主義的對立在具體的文藝作品中并不存在。他說：

我們發現斗爭不復存在。絕大部分作品是不能稱為浪漫的，也不能稱為古典的或再現的，因為既是古典的又是浪漫的，既是情感，又是再現。

在對浪漫主義的評價上，克羅齊深受歌德的影響。歌德在浪漫主義勃然興起的時候，就洞見到了它的病態：“我把‘古典的’叫作‘健康的’，把‘浪漫的’叫作‘病態的’。”克羅齊也深深地醉心于古典主義所代表的古典性，即激情的凈化，“其特征就是沉思、平衡、清澈”，而否定浪漫主義“那些洋溢或發泄直接性情感的藝術作品”。由于他看到了歌德無法看到的文藝現象，所以他不像歌德那樣，認為病態的浪漫主義已成為過去，而是認為它依然存在于現代主義文藝之中：

已成為過去的是浪漫主義的某些內容和形式，而不是它的靈魂，這靈魂依然全部存在于藝術對激情和印象的直接表現這一傾向當中。因此，浪漫主義所改變的是名字，它還繼續存在和活動下去：它先后起名曰“現實主義”、“真實主義”、“象征主義”、“藝術風格”、“印象主義”、“性感主義”、“頹廢主義”；在我們今天，它則又從形式上發展到極端，稱作“表現主義”和“未來主義”。

克羅齊認為，在整個現代主義藝術中，各種學說的目的，就是要以非藝術概念來代替藝術概念；在工具主義的鼓勵和推動下，藝術日益被當作實際生活的一部分，從而導致“精神或美學表現同自然或實際混為一談”。因此，“美學的現實問題是復原或保衛古典性，反對浪漫主義”。在把20世紀整個現代主義藝術當作浪漫主義文學運動的繼續與衍變這一點上，克羅齊是有一定道理的。因為他抓住了整個現代主義藝術“對激情和印象的直接表現這一傾向”。作為現代主義藝術中的一個流派，“表現主義一詞涵蓋了在不同領域——詩歌，戲劇，繪畫，電影，建筑——工作的一大批人”。它主張創作“一定要純粹確切地反映世界的形象，而這一形象只存在于我們自身”。

在整個表現主義流派中，影響最大的是繪畫藝術。就表現主義這一用語來說，它在現代主義系統里，最初并沒有文學的含義，指的就是繪畫。在德國，它大約首次出現在1911年4月，用以表示一群年輕的法國畫家的特點，畢加索就包括在內。同年8月，德國藝術史家威廉·沃林格再次使用“綜合主義者和表現主義者”來稱呼法國畫家，如塞尚、梵高、馬蒂斯等。表現主義繪畫的最大特點，是“表現出那種新表現和反摹仿傾向，并首先走向抽象”。傳統繪畫中以酷似原物為追求目標的標準，被表現主義畫家徹底廢除，取而代之的是表達藝術家的心靈對原物的感受的抽象與變形。沃林格的《抽象與移情》和康定斯基的《論藝術的精神》，實際上就是表現主義乃至整個現代主義藝術的理論綱領。赫伯特·里德稱之為20世紀現代藝術運動中的兩個決定性文件。

到了20世紀30年代，在德國文藝界還發生過一場關于表現主義的大爭論。爭論是由阿爾佛雷德·庫萊拉以貝恩哈德·齊格勒為筆名的文章發起的。他在《現在這份遺產終結了……》一文中提出：表現主義作為一種思想的產物，必然會發展成為法西斯主義。此論一出，爭論隨之而起。后來齊格勒（庫萊拉）在總結這場爭論時，也承認當初的文章有些不妥之處，某些話說過了頭。爭論發展到盧卡契發表《問題在于現實主義》一文時，焦點就已轉向現實主義的理論問題了。世人常把這場爭論稱為“布萊希特與盧卡契之爭”，這種概括實際上是不全面的。

通過以上簡略的梳理，不難看出，文學系統的表現主義與克羅齊的美學思想之間，并非如以前人們通常認為的的那樣是一回事，而是存在著明顯的實質性區別。

三、藝術的邏輯學——美學系統的表現主義

與哲學系統及文學系統的表現主義不同，人們通常所說的克羅齊的表現主義則是屬于美學系統。這種系統的表現主義，其理論目的既不在于研究思維與存在的關系意義上的藝術的本質（如哲學系統的表現主義那樣），也不在于宣揚某種創作主張（如文學系統的表現主義那樣），而在于建立起關于直覺（藝術）的知識的邏輯學，或者方法論，這正是克羅齊美學思想的基本出發點。而以前對克羅齊的研究，無論中外學者，對此難免有所忽略。當然，這種忽略是有著相當悠久的歷史傳統的，否則的話，克羅齊就不會在《黑格爾哲學中的活東西和死東西》那部哲學著作中對其予以抱怨了。這種傳統的核心，在于對哲學邏輯的忽略與輕視，而僅僅只是注重材料與觀點。

克羅齊是非常重視哲學邏輯的學者，為此他對黑格爾充滿了敬重——他的全部學說的邏輯方法，就是建立在修正黑格爾哲學邏輯的偏頗的基礎之上的?？肆_齊認為，既然忽視哲學邏輯，就必然會忽視其它學科的邏輯；相反，既然重視哲學邏輯，也就必然會重視其它學科的邏輯?？肆_齊強調：

沒有人會懷疑數學有它們自己的方法，是數理邏輯所研究的；沒有人會懷疑自然科學也有它們自己的方法，由此產生了觀察、實驗和抽象作用的邏輯；也沒有人會懷疑歷史學也有它的方法，因此便有一種歷史方法的邏輯；一般的詩歌和藝術亦然，有一種詩歌和藝術的邏輯，即美學；……

克羅齊重視邏輯的思路，是一直貫穿于他全部學說的始終的。在他的奠基之作《美學》中，他開宗明義地宣稱：

知識有兩種形式：不是直覺的，就是邏輯的；不是從想象得來的，就是從理智得來的；……（Knowledge has two forms：it is either intuitive knowledge or logical knowledge； knowledge obtained through the imagination or knowledge obtained through the intellect；…）

有些研究者，為了便于概括，一開始就對克羅齊的學說進行簡化，認為克羅齊主張“直覺即藝術”。其實，克羅齊首先是把直覺當作一種知識，并認為直覺的知識與理性的知識是兩種“認識的心靈活動”，除此之外，再無第三種認識形式；因此，“認歷史為第三種認識的形式，是不正確的”。而長期以來，直覺的知識只是在日常生活中得到廣泛承認，在理論與哲學里卻未得到應有的承認?？肆_齊美學理論的任務，就是要像研究理性的知識的邏輯學那樣，去研究直覺的知識。而這種直覺的知識的邏輯學，就是美學，也即藝術的邏輯學或邏輯的姊妹科學。用克羅齊的話來說，即：

美學只有一種，就是直覺（或表現的知識）的科學。這種知識就是審美的或藝術的事實。這種美學才真是邏輯的姊妹科學（There is but one AESTHETIC，The science of intuitive or expressive knowledge，which is the aesthetic or artistic fact.And this Aesthetic is the true analogue of Logic）。

最后一句的直譯是：“這種美學是邏輯的真正類似物”，朱先生將其譯為“這種美學才真是邏輯的姊妹科學”，實在是大家手筆，信、達、雅三者皆備。在為《大英百科全書》第14版所寫的“美學”——中譯為“美學的核心”——辭條中，針對有人對克羅齊的指責——認為他在宣揚非理性的藝術觀，克羅齊特別強調了藝術自身的理性與邏輯的特點：

藝術本來既不是非理性的，也不是非邏輯性的，不過，藝術自身的理性和邏輯性是同辯證觀點和邏輯性有別的，而正是為了突出藝術的特征和獨特性，才找到“感覺邏輯”和“美學”這類名詞。

從這里可以看出，克羅齊雖然主張藝術脫離理性而獨立，可同時又在將藝術納入特殊的理性與邏輯之中，這也正是他的美學的任務。

在克羅齊之前，直覺的知識一直被置于理性的知識之下，被當作“主子的奴仆”。克羅齊認為，那種觀點是錯誤的。直覺的知識并非只有借助理性的知識才能成立，而是完全可以脫離理性的知識而獨立存在。在直覺品中，概念可能混合于其中，但這時的概念已不復是概念，已經成為直覺品的組成因素了。直覺與知覺也不同，知覺是指說某某事物是實在的那種知識，而直覺則是“對實在事物所起的知覺和對可能事物所起的單純的形象”，這二者渾然交融的統一。時間和空間對直覺的知識來說也如概念一樣，是直覺的組成因素。直覺的知識除了與在它之上的理智主義無關，是獨立于理性知識的以外，它還不同于直覺界限以下的諸如印象、感受、沖動、情緒之類的東西。因為這些東西“只是心靈所領受的，還不是心靈所創造的東西”。它們都是機械的被動的東西，還沒有“達到心靈境界，還沒有被人吸收融會”。

真正的直覺，是一種心靈活動，它純樸而靜穆，經過了心靈的統轄，充滿了人性，而決非獸性的沖動。克羅齊認為，區別直覺與直覺界限以下的東西有一個辦法，即每一個真正的直覺同時也就是表現。否則的話，沒有得到表現的東西，就只是感受，只是自然事實。表現對于直覺，是絕不可少的，它是直覺的一部分，二者渾然一體而非分開的兩物。

我們如何真正能對一個幾何圖形有直覺，除非我們對它有一個形象，明確到能使我們馬上把它畫在紙上或黑板上？我們如何真正能對一個區域——比如說西西里島——的輪廓有直覺，如果我們不能把它所有的曲曲折折都畫出來？

從這里可以看出，克羅齊的意思是，直覺的知識并非約略一瞥就可得到，而是要經過凝神觀照，將所見所得在心靈面前化成對象，由心靈賦予形式，才算是直覺，因而也就是表現。

在這里，克羅齊一方面顯示出了嚴密的邏輯性，即嚴格劃定直覺知識的界限，確定美學——藝術的邏輯學——的研究對象；另一方面，也表現出了在古典主義與浪漫主義的爭論中他所采取的傾向古典主義的立場。在此，回溯一下德國藝術史家溫克爾曼在當時的巨大影響是很有必要的。

溫克爾曼在《關于在繪畫和雕刻中摹仿希臘作品的一些意見》（1775）一文中，指出古希臘藝術杰作的一般優點在于“高貴的單純，靜穆的偉大”。根據希臘神話，藝術之神阿波羅雄踞奧林匹克山之巔峰，俯視人寰，一切事物經過他的巨眼的光輝，才得到形象。他對于悲歡美丑，一例觀照，無動于衷。這種“單純”、“靜穆”，就是古希臘藝術杰作的優點，也是古典派的文藝理想。與《古代藝術史》（1764）一起，溫克爾曼對古希臘造型藝術的研究成果，在德國乃至歐洲掀起了一股古希臘藝術熱，尤其是“高貴的單純，靜穆的偉大”這一觀點風靡一時，征服了整整一代藝術家與美學家，對文藝創作以及美學思想都產生了深遠的影響。因此，不僅歌德、席勒等藝術大師一直以完美、和諧、靜穆為古希臘藝術的特征，并以之為理想境界，刻意在自己的創作中追求這一目標；就連黑格爾也以靜穆為古典藝術風格的最高表現。

克羅齊與古典美學的大師們一樣，深受古典藝術的影響，醉心于古典藝術，他的直覺知識的理論，與古典藝術的最高境界有著內在的密切聯系。因此，他才特別強調，在直覺這種認識的心靈活動中，要把感覺等直覺界限以下的的東西，“從心靈的渾暗地帶，提升到凝神觀照界的明朗”。也正是在這個意義上，直覺與表現無法分開。如果未能從“渾暗地帶提升到凝神觀照界的明朗”，就不能稱之為直覺，因為未能得到表現，那就還只是直覺界限以下的東西，是自然的事實，是機械的、被動的、動物本能般的反應。用克羅齊的話來說，即還未經過“心靈的統轄”還是“近于禽獸的沖動”。也正是從這里出發，克羅齊才反對浪漫主義的“表現自我”。因為那種“表現自我”，實際上是對“激情和印象的直接表現”，只能屬于動物本能的反應，或者“近于禽獸的沖動”，而不屬于直覺，因而也不是藝術。

克羅齊作為一個大哲學家的獨特之處，在于他不像某些大師那樣，只是把美學當作自己哲學體系中的一個環節，或是體現自己哲學思想的一個領域，而是把美學當作自己哲學體系的基地與出發點。他把美學當作藝術的邏輯學，是以藝術與哲學一樣，也是一種知識，具有“重要的認識作用”為前提的。在克羅齊的哲學、美學體系中，不存在關于詩與哲學的爭論問題：“我們不想再提這個老辯論，我們認為它已告終結了?！笨肆_齊可以不提，但作為研究者，為了能從歷史發展的角度認清克羅齊的美學理論及其價值，卻不能不提。這場爭論發生在古希臘時期。古希臘人熱愛知識，以追求真理為人的天職。亞里士多德曾經宣稱：“求知是人的本性?！蓖ㄟ^爭論來辨明真理，尤其是當時的一大風氣。所以柏拉圖才說：“哲學與詩歌的爭論是古已有之的?！睜幊车膶嵸|在于，古希臘人認為，哲學是最高的智慧，而通過摹仿現實來制造出現實事物外形的文藝作品，是否也能達到對真理的認識？柏拉圖認為，文藝只是對事物外形的摹仿，而現實事物本身又不過是“理式”的影子；所以，作為摹仿的文藝作品和“自然隔著三層”，因而“和真理也隔著三層”。柏拉圖的觀點是很明確的：既然與“真理隔著三層”，文藝作品就不可能達到對真理的認識，無法反映真理。亞里士多德則不同意柏拉圖的觀點，認為文藝作品也是一種對真理的認識，能夠反映真理。他不僅把求知當作人的本性，也把摹仿當作人的天性，還以之為藝術的起源：

詩的起源仿佛有兩個原因，都是出于人的天性。人從孩提的時候起就有模仿的本能（人和禽獸的分別之一，就在人最能摹仿，他們最初的知識就是從摹仿得來的）。

很顯然，亞里士多德認為摹仿本身就是求知，藝術具有求知的特點。而且，他還進一步指出，與歷史相比，“詩所描述的事帶有普遍性”，因而“比歷史更富于哲學意味”。自那以后，哲學對藝術的排斥、藝術為爭取與哲學平等的地位，這兩種傾向（包括各種變體形式）及相互間的爭論，就一直貫穿在西方美學思想史之中?？肆_齊在19世紀、20世紀交替之際，以哲學家、美學家的身份，站在亞里士多德這一邊，肯定藝術是一種知識，具有“重要的認識作用”，其意義不僅在于為藝術辯護，確定藝術為人們獲取知識、認識真理的重要領域，更在于通過論證藝術的獨立性，使藝術結束了受理性的知識以及各種學說支配的歷史。

自古希臘發生詩人與哲學家的爭論以來，一方面，越來越多的人不是沒有看到藝術的認識作用，而是一直以各種各樣的形式利用藝術的這種作用，使之為自己的理論體系或實踐要求服務；另一方面，以黑格爾為集大成者的德國古典美學，將以理性的知識支配藝術的傳統發展到極端：要以哲學取代藝術。這兩種傾向在使藝術處于受支配地位這一點上，都是毫無二致的?？肆_齊通過繼承并改造德國古典美學的邏輯方法與范疇，不僅使藝術獲得了真正的獨立地位，更從內部促成了德國古典美學的轉折，對20世紀西方現代美學的發展起到了催生甚至有幾分奠基的作用。

克羅齊的美學思想，在西方古典美學向現代美學的發展過程中，既是一座必不可少的橋梁；同時，在相當的范圍內，更是發揮了規范方向作用的一處路標。從學理角度研究克羅齊美學思想，就落實“刨根意識”而言，無非就是要把問題從根子上講清楚；就落實“反省意識”而言，則要檢驗過往的研究，對克羅齊美學思想的原貌有無實質性曲解（完全沒有曲解是不可能的），以及如何恢復其原貌。從美學、文論界時下的研究來看，后者的重要性也許還要勝于前者。