古典詩歌與音樂

葉麗霞 蔣郁蔥

無論哪種語言的詩歌，都是語言、聲音和意象的建構，就中國古典詩歌而言，這個特征更加明顯。中國古典詩歌的內容不外乎寫景、敘事、說理和感傷，它們既訴諸語言，又不全靠語言。古代優秀的詩人們遵循極其有限的、有規則的語言組合形式，賦予極其短小精致的篇章以豐富的情韻義、象征義和深層義，創造出一種特別精致典雅的文體，使之成為中華民族獨特的文化遺產。

所有中國古典詩歌，自古以來都是人們情感抒發的通道、情感建構的手段，關乎心靈境界與創造活力，“不學詩，無以言”“弦詩三百，歌詩三百”，《詩經》每一篇都能夠合樂歌唱。詩中“風、雅、頌”也是根據音樂的不同而區分。那么，中國古典詩歌的音樂美是怎樣構成的呢？現代讀者又該怎樣把握這種音樂性，從而更深地挖掘它的意義和價值呢？

一、了解古典詩歌的節奏和韻律

語言可以形成節奏。一個人日常說話中的自然節奏包括聲音的高低、強弱和節奏的長短、快慢，能呈現出不同的表達效果。詩人的作為，就是在語言自然節奏的基礎上進行加工，并使之定型化，使得語言的表現力更加鮮明，詩歌的格律就這樣慢慢形成了。如果這種格律符合語言的民族特征而被廣泛接受，就逐漸固定下來成為通行的格律。

中國古典詩歌的節奏是根據漢語的特點建立的，首先是音節和音節的組合，漢語的一個字就是一個音節。《詩經》的四言詩是四個音節組合成一句，漢樂府的五言詩是五個音節組合成一句。以此類推，七言詩就是七個音節組合成一句。這些句子的音節是固定的，但卻不是孤立的。與現代漢語中豐富的雙音節詞同出一源，我們的古典詩詞一般是兩個兩個的音節組合在一起，形成頓。頓，有人稱作音組或音步。四言詩有兩頓，每頓兩個音節；五言詩有三頓，音節是二二一或二一二；七言詩有四頓，每頓的音節是二二二一或二二一二。需要注意的是，頓并不是指聲音的停頓，只是在誦讀時需要拖長聲調。

音節的組合不僅形成頓，還形成逗。古體詩和近體詩中，一句詩中必須有一個逗，這個逗把詩句分成前后兩半，林庚先生將之稱為“半逗律”。我們朗誦古典詩歌時有種感覺，就是四言詩往往比較呆板，而五言詩、七言詩就比較活潑，這原因，大概就是四言詩里逗的前后各有兩個音節，均分而沒有變化，而五言詩、七言詩里逗的前后相差一個音節，打破了均衡，整齊中有了變化。

押韻也是形成中國古典詩歌節奏感的原因。

押韻是字音中韻母部分的重復，按照一定的規律，在一組句子里的每一個句子的同一位置上重復出現同一韻母，這樣形成韻腳，產生節奏，這種節奏將渙散的聲音聯系成一個有機的整體。愛好古典詩歌的人都有這樣一種感覺，就是一首詩經過我們反復誦讀三五遍之后，就算沒有刻意背誦，他日時過境遷，讀前一句就會自然而然地想起下一句，而聽聞到后一句，就會回想起前一句來。“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”，這種“意合”“機緣”，大概就是古典詩歌的音樂性本質的體現吧。

值得注意的是，古體詩中有一些助詞表達音節上的湊合和語氣上的連貫。比如“采采芣苡，薄言采之。 采采芣苡，薄言有之。 采采芣苡，薄言掇之。采采芣苡，薄言捋之。采采芣苡，薄言袺之。 采采芣苡，薄言襭之”一詩中，“薄言”二字在這里反復出現六次，它實際只起到湊夠音節的作用。再比如“兮”字，是“楚辭”的文體標志，也可歸到語氣助詞一類。除此之外，現代漢語語法里的關于詞類的術語，比如“連詞”“介詞”等，在古詩詞中往往省略，如“枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家”六個意象組合，并無“和”“在”“與”等連接詞，讀起來卻抑揚頓挫。

二、從文字入手，讀懂古典詩歌

中國古典詩歌，文字少，文字表面的語義場很狹窄，并且還常常省略表明敘事時間和敘事空間的語匯，詩詞本身和故事的關聯性幾乎為零，但從理論上說，古典詩歌已經深入言、象、意、境和風格的范疇，涉及哲學、宗教、繪畫、音樂等廣深領域。比如“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少”一詩，沒有名姓，也無人稱代詞之類代表抒情主體，但這傷春惜花的人，既是詩人自己，也是你，是我。詩源于創作主體的個性情感，而最終成為一種普適性的情感體驗。

“君子小人皆形于樂”（呂不韋），音樂顯示出的，不僅是人體的關系，和科學、數學、天文學和武術等也都有直接關系。由于這些關系的存在，古人很早就意識到音樂的震動頻率對人體甚至人的靈魂思想的作用，將音樂與人品等同起來考量。

甚至單從朗讀的節奏和語調，也可以判斷古詩詞的抒情格調：“斜陽何處最銷魂？樓上黃昏，馬上黃昏。”平聲字結尾的句子，柔情似水，溫情脈脈，樓上的美人和馬上的英雄，分別代表人生最適意和最得意的兩種狀態。黃仲則的“一灘復一灘，一灘高十丈；三百六十灘，新安在天上”，節奏綿密緊湊，頂針手法的運用，特別是仄聲調的戛然收尾，使詩人在崇高的自然風物面前因驚奇而心跳加快的形象活靈活現。偉大的詩人，同時是偉大的音樂家。

小說《無主題變奏》的作者劉索拉，學音樂出身，她對白居易《琵琶行》中“小弦切切如私語”作出了精神心理學分析。她說：琵琶是一種陰性的樂器，女性是它的主要演奏者。古時候的婦女，本來家庭和社會地位低微，生活天地狹窄，倘若再加上被冷落甚至遺棄的遭遇，她的內心是相當復雜的。故而琵琶女彈奏出的曲調里，傳達出了羞怯、尷尬、嫉妒、幽怨等一肚子說不出的情懷。傅雷對白居易兩首敘事長詩的論述也很精到：白居易對音節與情緒的關系悟得很深，凡是轉到傷感的地方， 必定改用仄聲韻。《 琵琶行》中“大弦嘈嘈”“小弦切切”一段， 好比staccat，像琵琶的聲音極切；“此時無聲勝有聲”幾句，等于一個長的pause；“銀瓶乍破水漿迸”兩句，又是突然的 attack，聲勢雄壯。

明確詩歌的音樂性，需從語言、文字著手分析，而一個漢字就是一個文化原型，如果我們不能確定一首詩的情緒性質和情感傾向，還可以從漢字的形體構造入手。

“文字有江湖之思，始于楚辭。”《九歌·湘夫人》中“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下”一句，因其有“秋風”“洞庭波”“木葉下”意象的連綴組合，讓人自然聯想到后世曹操的“洪波涌起”和杜甫的“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”等相類似的景物描寫。

我們看，“裊”是會意兼形聲字，《說文解字》解釋為“細長貌、輕盈纖美貌”，引申為“搖曳貌、吹拂貌、繚繞貌、婉轉貌”等。因而在“不聲如動吹，無風自裊枝”詩句中，“裊”與細長、優柔等美感相關，這一描述性的詞，具有一種優美的動感，就像那傳說中的鳳凰，拖著美麗的長尾巴，裊娜多姿的輕盈身影掠過梧桐枝。所以，“裊裊兮秋風”一句，是以視覺感知的“有形”來狀寫看不到但可以感覺到的“無形”的秋風，以此形成感覺上的相通。從修辭學角度，這叫作“通感”。我們通過詩中的文字組合，想象行吟澤畔、無所歸止的詩人所處的環境：秋風并不強勁，洞庭波也并不洶涌，正如他當時憂思而掩抑的心境。如此，再聯系詩題“湘夫人”，“裊裊”不也正是抒情對象“湘夫人”的女性體態和氣質嗎？

從漢字的形體構造再回到音韻音調的分析，重點可落在“木葉下”：連續三個仄聲調的字收尾，一聲比一聲低沉，直至收斂休止，似乎預示著走向永恒的沉寂。這意境，與“不知乘月幾人歸，落月搖情滿江樹”何其相似！

因此“洞庭波兮木葉下”，與杜甫“無邊落木蕭蕭下”，有一樣的蒼茫心境，然前者“悲涼”，后者“悲壯”，調值有別，風格也有別。

“在心為志，發言為詩，情動于中而形于言”，詩人寫詩是為了歌唱，歌唱是為了抒發情感。無論多么極致精練的詩詞，都是從生活出發，從身邊啟程。它從容不迫，優游不迫。它帶給讀者現場感，也帶給讀者豐富性。它是“月上柳梢頭，人約黃昏后”的心有靈犀，也是“離恨恰如春草，更行更遠還生”的觸類旁通。欣喜的極致和傷感的極致，都可以化作審美的極致，這就是古典詩歌永恒的魅力。