論民間秧歌中丑角的表演特征

馬 琦

（山西大同大學 音樂學院，山西 大同 037009）

一、基本體態的選擇

首先丑角根據其“丑”的定位和逗樂的屬性，形成了符合他身份的基本體態——屈從性體態，由此形成了我們印象中的那個丑角——他總是“屈膝聳肩”“低眉順眼”。

丑角的形象如同西方古典芭蕾舞劇中的“丑角”，芭蕾舞劇中的“丑角”指地位低下的人，他們所跳的“低舞”與中國式的丑角都不約而同地采用了相似的體態。二者的共同特征就是——身體重心低，總是在半屈膝的狀態下做動作。中國式丑角常用“騎驢蹲襠步”“蹲步”等低重心的基本姿態，低重心加之頭部歪斜、脖頸前伸、弓腰含胸便形成了丑角典型的屈從性體態。

丑角有男丑和女丑、文丑和武丑之分，所以這里的屈從性體態雖然不能囊括所有的丑角，但可以代表大多數丑角的體態特征。屈從性體態常用于男丑與旦角的表演中，此時屈從性體態可以很好地表現出丑角對旦角的殷勤與討好。可以說屈從性體態是丑角的典型特征，即使上升到第三層次的民間舞蹈創作，也仍然要抓住這一特性。在第八屆桃李杯舞蹈比賽中，由北京舞蹈學院選送，汪陽表演的《河北秧歌組合》，選取的就是河北秧歌中丑角的形象。整個組合都在屈膝狀態下完成的——屈膝小碎步、屈膝點步、蹲跳步、踏蹲步，加上頭部不停地左右交替歪斜，身體一張一合，肩部上下運動，嘴巴時常張開著，瞪著圓溜溜的眼睛。組合中集合了地秧歌一代代奠基人的絕活，如張謙的活屁股、周國寶的小晃腰……整體表現出一種丑角式的討好，活潑、靈動讓人很是喜歡。

英國劍橋大學社會心理學家彼得·卡雷特在其著作《體態秘語》中詳細論述了屈從性體態的表現特征。首先是“聳肩”，他認為當我們受到驚嚇時會不自覺地抬肩，本能地自我保護，而自我保護是屈從性的一部分，所以聳肩作為符號進入屈從性的體態特征中。丑角就是用聳肩這個符號來表現自己地位低下和討好他人的表演特征；其次，“頭部的歪斜”，在作者看來，這可以使人物變矮，看起來弱小沒有威脅。所以歪頭是屈從性體態的第二個特征，這一點剛好印證了，為什么丑角在表演中總是歪著頭；最后，作者認為“眉上揚、眼睛睜大”是人們表示自己沒有威脅的另一個特征，同時這個細微的臉部動作還表現出一種專注和執著。

作者認為，在現實生活中女性多處于屈從性的地位，因為與男性相比，女性歪頭和微笑（討好性的微笑）的次數更多。如果按著這個思路審視丑角表演，會發現丑角主動討好女性，是對現實生活的一種顛覆。

以上論述可以使丑角的體態有一個很好的理論依據——證明體態選擇對丑角的合理性。丑角用這樣一種屈從性的體態將自己變得弱小、沒有威脅，可以更好地討好旦角，甚至討好觀眾。

二、基本動律的選擇

（一）扭擰的民俗特質

秧歌俗稱“扭秧歌”，“扭”可以說是秧歌民俗文化的一個符號，是秧歌的核心特征，也是秧歌的基本要素。排除戲劇性、演唱以及不同行當分類等內容，所剩下的就是“扭”。“扭”的動作總會給人一種美滋滋、悠然自得的感覺，平日里我們開心時也總忍不住扭兩下。秧歌中最具代表性的步伐就是扭“十字步”，其兩腳分別踏著東南西北、也可能踏著春夏秋冬的循環往復。總之“扭”是大眾最熟悉的動作，是最有民俗氣質的動作元素。

丑角很好地繼承了秧歌“扭”的特征。在宋朝丑角有一個代名詞——“紐元子”，那時候“紐”與“扭”同音同義，都是指扭動身子的意思，直接用“扭”做丑角的名稱可見“扭”在丑角動作中的分量。加之“扭”去掉提手旁便是“丑”，可見“丑”與“扭”之間“密切”的關系。在秧歌中我們可以看到扭得瀟灑自然的男角、也可以看到扭得自信優美的旦角，而丑角卻扭得笑料百出，“扭擺到哪里，哪里就是笑聲一片”，“扭”便是丑角制造逗樂效果的主要動作。

“扭”對丑角而言有兩大突出的作用：一種是通過扭來表現對所扮人物的“戲謔”，尤其在扮演丑婆、蠻婆、傻姑、老?等女丑時，通過臀部大幅度扭動，既可以區別人物性格，又可以突出人物夸張的性格。另一種是制造“浪謔”的狂歡氛圍。

比如，扮演一個年齡四五十歲左右、性格潑辣大方、棱角鮮明，粗獷質樸的丑婆時，演員從出場到結尾都是以扭代走，因此丑婆最典型的步伐就是“?扭步”。丑婆的“?扭步”和其他角色的扭步在氣質上完全不同，丑婆的“?扭步”給人一種踉蹌、滑稽之感，可以讓人直觀地感受到丑婆性格中粗獷和滑稽的一面。除此之外，丑婆還要扭出一種火爆勁兒，這與現實中的女性動作大相徑庭，但卻剛好對應丑婆火辣的性格，而這種性格很容易引起大家玩笑耍樂的興致。在表演過程中，丑婆一會兒隨心所欲四處扭擺逗樂，一會兒又突然駐足不前，原地出跨，全身扭曲。丑婆還有一個典型動作就是“撲腰”（扭斷腰），動作的起范兒要感覺有人在其身后猛推一把，順勢向前撲倒，之后慢慢起身到最大限度然后又接一個大撲倒。通過這個動作可以表現出丑婆不拘小節、大方潑辣的性格特點。

在丑角表演男性人物時，也經常會用到“扭”。除了用“十字步”作為走路姿態外，在與旦角對舞的時候也會不自覺扭動胯部。旦角高昂自信地扭著秧歌步，丑圍著旦角以一種討好姿態滑稽地模仿旦角。一丑一旦的配對必然會出現情愛的主題，扭剛好是通過胯部和臀部發力，可以產生較強的誘惑性，所以“扭”就是表現這一主題的最好動作之一。

（二）顛顫的活潑特質

“顛顫”是通過腳掌緊緊抓住地面，將身體中蓄積的力量經過腿貫穿到腳底，又通過地面的反推將力量向上頂，此時身體的每一個部位都自然地參與其中，將力量化解，這樣我們就看到了膝部富有彈性的顫動。“顫”是中國民間舞的一大特點，我們可以從秧歌輕巧快活的“顫”中看到民間生活的朝氣生輝；從一步一顫的“登山步”中看出山區人們樂觀的生活態度；從一步三顫的“彈簧步”中見出山西人們沉著的生活氣質；“顫”仿佛是人民勞作時挑擔的再現，如同農家生活的縮影。

筆者認為，丑角的“顫”有兩種作用，一是“顫”給人一種與自然嬉戲，樂觀積極、充滿活力的生活態度，顫的動作與丑角整體形象吻合，可以表現出丑角的活力勁。二是“顫”可以通過不同方式的變形和重組與具體角色相符，引人發笑。顫可以表現出沙公子的傻、可以表現出蠻婆蠻漢美滋滋的逍遙自在、可以表現出老?的風趣。

顛顫有兩種發力形式，一種是以腳踝為主要發力點，一種是以膝蓋為發力點。丑角表演縣官時的基本步伐就是通過腳踝的上下顛顫帶動雙肩顫動的“浪浪步”，在顫動的同時脖子也隨之前后收縮。這個步伐就是以顫為發力點形成了丑角典型的表演特征。在表現縣官時由顫生發出全身的不規則配合表現了丑角滑稽的特質，顛顫的浪浪步是對縣官形象的顛覆，這種顛覆正是觀眾的笑點所在。還有一個典型人物基本上用膝蓋的顫貫穿了舞蹈的始終——貨郎。貨郎的人物背景似乎決定了其舞蹈動作的顛顫屬性，但是如果一味顛顫會顯得人物十分呆板，所以民間藝人就在顛顫的基礎上加上聳肩、搖頭晃腦等小動作，將人物演活。貨郎壓低的身姿，聳起的肩膀以及揚起的額頭透露出屈從的小丑形態，容易引起觀眾的同情，加上顛顫的動律，就會改變這一狀態，顯得丑角人物活潑可愛，自得其樂。這一形象也更容易引起觀眾的歡笑。

（三）擺動的生命意識

無論在北方的民間舞還是在南方的民間舞中，我們都可以找到有關“踩寸子”的舞蹈遺跡。由于古代女子被要求穿寸子鞋，因此在舞蹈中就出現了模仿女性腳踩寸子的舞蹈動態。丑角在表演時為了表現出女性的小腳美，便?著腳走，這樣的視覺效果比正著走顯得更有女人味，由此便出現了其明顯的動作特征之一——兩邊晃。在民間秧歌中有很多擺動的動作，如風擺步、五花擺步、遮陽擺步等等，這些動作的產生都與“踩寸子”有關。擺步是在尋找身體平衡中形成的動作，隨著重心的不斷轉移就形成了擺的動態，擺動時身體左右兩側胸腰交替提壓，左右擺動的意識多體現在上身。

在蠻婆蠻漢的表演中就采用了大量的搖擺步作為行進中的基本步伐。表演中兩人總會相對而舞，在節奏中一起扭擺著身體，蠻漢會不經意間去摸蠻婆的臉蛋，蠻婆假裝生氣用手上的道具打蠻漢，蠻漢搖擺著躲閃卻被蠻婆拽住胡須。蠻漢掙脫之后一臉疼痛難忍的樣子，蠻婆見蠻漢疼痛的表情便捂著嘴顛擺著走了。蠻婆蠻漢在表演中一起踩著節奏搖頭晃腦，扭擺著身體，時而肩并肩時而手挽手，甚至嘴對嘴，夸張地扭擺配著調戲的動作總會逗得觀眾哈哈大笑。

有些地方這樣總結丑角動作：“聳肩晃頭胡子翹，屈膝半蹲勾腿跳。雙手擊鼓眼傳神，左擺右晃樂逍遙。”其實晃腰擺臂是人體步態能量系統的一部分，在搖擺時完全不需要相關肌肉的扭轉力，同時可以有效緩沖走路時的上下起伏，可以很好地減少身體的能量消耗。科學中對搖擺的解釋，可以讓我們很好地理解為什么在做搖擺的動作時可以感受到樂逍遙的生命意識——因為搖擺是我們生命系統中最省力最自然的動作。

總的來說，扭、顫、擺其實是秧歌舞蹈中最基本的三個元素動作，三個動作都很容易洋溢出一種浪、俏、活的審美感，同時，三個動作都是由腳下發力蔓延至全身，表現出一種盤桓回旋式的發展動態。從秧歌的整體氛圍看：這三個動作與身體的配合隨著秧歌鑼鼓聲很容易營造一種熱鬧、狂歡的節日氛圍。俯身下蹲蹬地走，聳肩晃頭屁股扭，幾個動詞就可以勾勒出丑角歡快逗樂的熱鬧場景。

注釋：

①〈中華舞蹈志〉編輯委員會.中華舞蹈志·河北卷[M].上海:學林出版社,2014.71.