敘事的斷裂與縫合
——電影《刺客聶隱娘》鏡頭功能闡釋

宋夙夙

（華東師范大學 傳播學院，上海 200062）

電影《刺客聶隱娘》以其古風畫卷式的鏡頭表達和文言對白成為侯孝賢對武俠電影的全新嘗試。影片在敘事上弱化沖突，節奏舒緩，高潮隱匿?！洞炭吐欕[娘》是一部武俠片，但它不同于以打斗和動作場面為噱頭的傳統武俠片，影片中出現了大量的敘事省略與空白，在沉默中給觀看者留下了足夠的想象空間，這樣獨特的影像表達起到了于無聲處勝有聲的效果。

侯孝賢對于影片敘事的追求不同于任何傳統武俠電影，基于原著唐傳奇的改編，《刺客聶隱娘》的故事背景在藩鎮割據的唐朝，而電影中對于劇情背景和人物關系的交代寥寥無幾，導演并沒有用多余的篇幅展示傳統敘事中的起承轉合。碎片化的敘事散落在影片的各個角落，影片的敘事節奏具有跳躍性，需要觀眾調動思緒去拼湊完整的劇情來感受人物情緒的完整性。如果先看過劇本，明白了人物關系，以及藩鎮和朝廷的關系、各家族之間的關系，就比較容易理解了。為什么要看劇本才能理解影片？為什么不在影片中充分交代清楚讓觀眾一次觀影就能看懂？答曰：非不能也，是不為也。侯孝賢自有其想“為”之事。影片在劇情的上下銜接之間，也存在敘事斷裂，敘事上的裂縫需要觀看者自我彌合。

影片的空白敘事在鏡頭語言上主要體現為空鏡頭、長鏡頭、慢移鏡頭，在影片中這些鏡頭的使用起到了以下三點作用。

一、去高潮化——沖突情節的平和式處理

在影片的01:33'46''-01:35'33'' 處，在這近三分鐘的時間里，影片交代了聶隱娘與道姑之間的關系斷裂，侯孝賢用空鏡頭、平緩的移動鏡頭、簡短有力的對白來展現人物關系的決裂和矛盾，這樣的處理方法將情節的沖突性降到最低，用極盡平和的鏡頭語言囊括兩人之間的暗涌。

此處的鏡頭可以分為三段。第一段是移動緩慢的運動鏡頭：空鏡頭中群山之間，霧氣繚繞，鏡頭從左向右緩慢搖動，道姑出現在畫面的最右側，慢慢地，向畫面中央移動，道姑已經在山頭佇立良久，此時鏡頭停止移動；第二段鏡頭是畫面中道姑站立在畫面中間位置，顯得無比孤寂，群山之間只有她一個人，道姑的視點望向畫面的左側，而道姑的視點內是什么畫面，導演并沒有為觀眾展示，道姑在畫面中央站立的靜止畫面停留了約十秒后，鏡頭繼續移動；第三段鏡頭的展現隨著鏡頭的移動徐徐展開，聶隱娘從畫面最右側出現，她走過一條小路，來到師父身旁，與道姑一起望向畫面左側，之后，聶隱娘跪在地上，開口說道：“殺田季安，嗣子年幼，魏博必亂，弟子不殺。”師父回應：“汝今劍術已成，唯不能斬斷人倫之情?！甭欕[娘向師父叩了三個頭，轉身離去，兩人此刻已是天涯陌路，各走一邊了，畫面中只剩下道姑一人。這三段鏡頭有將近三分鐘的時間，聶隱娘向師父表明自己的態度，語言簡單有力，無多余的動作。畫面中除了人物的行走，觀眾能觀察到的只有不斷流動在山間的霧氣和風吹起的樹枝、浮塵。

此處的空白敘事中，留下了充足的想象空間，例如畫面中道姑的主觀視點內人物在看什么，在想什么，聶隱娘開口說話前與道姑一起站立在山頭望向遠處時，有一段時間的沉默，兩人在這段空白中分別在想些什么，這些問題留給觀看者無盡的想象。影片中，人物的喜怒哀樂隱藏在沉默中，甚至聶隱娘告訴師父她要放棄刺殺，道姑仍然沒有其余的動作，只用一句話回應她。之后，兩人一前一后下山，聶隱娘和道姑分別出于畫面的左右兩端，表達了兩者之間的疏離和陌生。此時，聶隱娘已經下定決心，她不能再繼續履行身為一名刺客刺殺田季安的任務。這是聶隱娘轉變自我心境，是她在復雜政治環境下，面對自我情感和家國道德壓迫下的一次重新選擇。兩個人此時雖然處于對立的節點，但情緒的冷靜和畫面的相對靜止，是影片空白敘事中去高潮化的表達。

二、爆發之前——人物情緒的隱藏式表達

影片中出現了大量長時間的空鏡頭來展現自然之景，山巒、水面、樹木、云霧是影片空鏡頭中多次出現的意象，這些景物表現了平靜與舒緩，其背后是劇中人物被隱藏的情感爆發，空鏡頭是對于影片敘事省略與情感克制的彌補。在影片中，沒有強烈的情感傾瀉，演員的表演平靜且克制，即便有最充沛的情感，也采用了盡量平緩的方式展現出來，這讓整部影片的風格不緊不慢，似乎不著急去訴說什么?？桃庀魅醯膽騽⌒?、說明性對白的刪減，連對話場面都少得可憐，使得《刺客聶隱娘》絕對是訴求于觀眾的更主動與積極的觀影參與。

利用空鏡頭表達人物情感克制的一處場景在影片的01:08'09''至01:08'36''中，固定鏡頭的畫面中展現的有水面和樹木，在這個緩慢的趨于靜止的鏡頭中，只有水面上朦朧的霧氣在流動，鏡頭持續了27 秒，之后從近景變為全景，從右向左緩慢移動，展現水面的全貌，鏡頭跟著一群飛鳥，直到鳥群飛向畫面深處消失不見。移動的長鏡頭到01:09'13''結束，時長37 秒。加上之前的固定鏡頭，展現水面、樹木和飛鳥的鏡頭長達一分鐘，在這個一分鐘的空鏡頭過渡中，是劇中主人公情感的強烈克制。要理解此處的敘事斷裂，需要聯系空鏡頭之前的劇情。

空鏡頭前的敘事中，聶隱娘與父親在一處小屋中休息，隱娘照顧父親飲水，父親說：“當初真不該讓道姑把你帶走。”隱娘什么話也沒有說，默自起身，回到柴火旁。當父親說到后悔她被道姑帶走，如果聶隱娘沒有被訓練成為刺客，她的生命也許不會是現在這樣。關于這個問題，導演借由聶父提出，隱娘沒有對此給出回應，無論如何，這已經是不能改變的現實。在兩人的沉默中，觀看者也跟著沉默，導演在這時插入了夜色之下迷茫的水面霧氣繚繞的空鏡頭，觀看者此時和聶隱娘一起，在思考父親說的話，畫面此時沒有什么聲音，在沉默之中，也許是隱娘對于父母的埋怨，對于自身身不由己的掙扎，對于家庭和朝廷的考量，而這些思考，統統被掩埋在長達一分鐘的空鏡頭中，畫面中平靜的水面，映襯的是隱娘和觀眾此時翻涌的思緒。刺客的感情是被深埋的，她不能表露，也許正如空鏡頭中的水面一樣，要看起來毫無波瀾。

聶隱娘回家后與父母之間的疏離，身為刺客要刺殺曾經的愛慕之人，當親情、愛情在她成為刺客之后，都不再有從前的樣子，聶隱娘表面對于情感的漠然和冷靜實則是內心的無力與悲哀。

三、意蘊延伸——未知境地的開放式想象

影片對于空鏡頭、長鏡頭、慢移動鏡頭的使用，成為連接碎片化的情節之間的敘事空白，空白敘事將彌補隱性沖突敘事中的對抗和人物復雜心理的表達，成為劇情銜接的縫合點。同時，慢節奏敘事充分給予觀眾時間展開想象，從空白中尋找蹤跡。

在影片的第54 分37 秒至第54 分57 秒之間，鏡頭從左向右進行緩慢平移，導演用長達二十秒的時間來展現了高山之上一群飛鳥飛過山頭、在天空盤旋的畫面。同時，在這個長鏡頭里，繚繞在天空中的大片的云成了畫面的主角，在這個趨于靜止的運動鏡頭中，飛鳥的飛動和云霧的飄動成了畫面中觀眾可以注意得到的動態圖像，這個空鏡頭的上下敘事銜接較為緊密，田興在朝堂遭田季安貶黜后裝中風痹，結果被聶鋒揭穿，聶鋒護送田興至臨清，“以雞血偽冒月事”在長鏡頭的前后都有提及。具體來說，空鏡頭上接田季安在妻子臥房內兩人的對話，田季安告知他派遣聶虞侯護送田興，妻子提到“夜里鬧刺客，又是黑衣女子”，田元氏提及黑衣女子之事，田季安只用一句“你耳目靈通”諷刺了田元氏只手遮天。后接聶氏一家在郊外飲酒送行的場景，在此之間，聶氏一家如何籌謀以及他們的情感變化的劇情被省略了，導演將告別的場景直接展現給觀眾，在二十秒的空鏡頭內，觀眾在導演的帶領下，梳理了這些情節點中被省略的細節，例如田元氏對黑衣女子的懷疑、田季安和黑衣女子會面、聶峰被派遣走等，將未交代的情節留給觀眾去自我彌合。

長鏡頭是本片鏡頭語言表達中出現頻率較高的鏡頭，侯孝賢對于結尾的處理，是極盡平靜和沉默的。影片的結尾部分的長鏡頭，也是全片的最后一個鏡頭，時長約三分半鐘，鏡頭延續侯孝賢一以貫之的遠景長鏡頭，將人置于風景之中，畫面中聶隱娘、磨鏡少年與老人一行人從畫面右側緩緩走向畫面左側，直到消失不見，剩下草地與天空。影片至此結束，在長達三分鐘的長鏡頭中，景別發生了變化，觀眾目睹了人物從近景走向遠景，在畫面中離觀眾越來越遠，這個離開的過程使觀眾再一次進入想象空間。一行人將要走向何方？人物命運歸于何處？聶隱娘與磨鏡少年之間又有什么故事？影片結尾處留下的空白增加了影片的朦朧感和不確定性，可以確定的是，聶隱娘走出了困頓中的掙扎，開始一種新的可能性。她走向了自由，也走進了本片的歸結之處，那就是對于生命的探索，對未知境地的想象。

四、結語

侯孝賢導演對于影片的影像風格有著如此特殊的處理方式，基于他對于“刺客”形象的理解，刺客要隱于世俗、隱去面容、隱去情緒、隱去語言，刺客應該唯命是從。影片借空鏡頭、長鏡頭和慢移鏡頭表達了劇中人物情緒的克制，將親子之情、師徒之情、男女之情的濃烈稀釋在悠長的鏡頭語言中，在看似斷裂的敘事中縫合出人物的生命軌跡，在克制的表達中實現了情感的延伸。

注釋：

①朱天文,阿城,侯孝賢,謝海盟,李屏賓,李迅,陳墨,吳冠平,索亞斌,馮斯亮,田艷茹.刺客聶隱娘[J].當代電影,2015,(10):26-37.

②侯孝賢,謝佳錦,王志欽.〈刺客聶隱娘>闡釋的零度——侯孝賢訪談[J].電影藝術,2015,(04):74-81+2.