東方身體的“在地性”訴說

袁文彬

（廣東省外語藝術職業學院 廣東 廣州 514600）

云門舞集作品自出品以來，每部都在嘗試新的風格和創作思路。從“薪傳”到“流浪者之歌”到“家族合唱”再到“水月”，都具有較強的風格獨特性。讓觀者感受到林懷民先生在對藝術作品的輸出上有意將風格進行區分。“水月”是林懷民的重要作品之一，他說編舞靈感來自“鏡花水月，畢竟總成空”，他構建了虛實相生的舞蹈肢體敘述，而這種虛實正是中國傳統觀念中“天人合一”的中庸思想的體現，筆者認為該作品表達了中國傳統思想文化內涵。在全球化的舞蹈發展影響下，云門舞集的建立與發展都經過了創始人的思考：從自身的肢體語言出發，建構具有東方身體特色的舞蹈作品。云門舞集無疑是傳統文化“在地化”的舞蹈文化推廣的平臺。

一、傳統框架下的“在地性”

林懷民在全球化影響下的東方身體中，跳脫出新的具有民族意識的舞蹈風格。而“中國人（華人）跳給中國人（華人）看”的理念是云門一直持有的態度。那么如何將傳統“在地性”的特色凸顯出來？林懷民一直以來運用中華傳統文化中的養分表達舞蹈，甚至從古代的詩詞意境、傳統習俗和日常生活中刻畫舞蹈形象。而舞作《水月》就是初次將《太極導引》元素作為整場舞蹈的動作基礎，在中華傳統中攝取養分，以東方身體作為載體，在全球化的舞蹈文化中，回歸傳統，超越傳統，訴說“在地性”情愫。

在林懷民的創作模式中，其動作邏輯具有一種東方性，或是說“傳統性”。這種邏輯可以被理解為云門風格的制造，即大量運用“圓”的運動邏輯。“圓”的能量流轉，恰好與中國傳統戲曲動作互相匹配。這種傳統性與在地性不謀而合，與其說是東方身體舞動著東方文化，不如說是華人舞動著中華傳統文化。有人說，林懷民是具有較強文學功底的編舞家，對舞蹈動作的傳統文化性要求極高。原云門舞者透露，在“狂草”的訓練中，練習書法是必要的步驟。林懷民認為身體的運用和氣息的流轉像極了書法，他引導舞者從書法中獲得靈感，讓舞者先學會用筆在紙上狂草，再學會用身體在舞臺上“狂草”。林懷民尤其注重文化，特別是舞者的傳統文化修養，這種重視早已經滲透其舞蹈藝術。由此可見，傳統框架下的“在地性”凸顯在其舞蹈作品中無處不在。

二、地方知識中的“在地性”

在地知識包含“常識是文化系統，藝術是文化系統”，所謂的在地化，是接近社會記憶的概念，記憶是經過挑選或是發展而成的當代產物，所凝集的是當下社會的藝術意愿。Geertz 在“地方知識”中描述，地方作為一個微小的單位，卻具有龐大社會機制做支撐。以妃子陪葬的例子描述出地方知識的強大性和自主性，在其龐大的社會結構中，其體系不只是一個村落，一個族群，而可能蘊含著巨大的組織架構，那就是整個民族和國家。Geertz 的地方知識概念是一個完整社會體系的概念，具有完整的價值體系、宇宙觀。本文“在地性”就是從他筆下的“地方知識”延伸而來，從宏觀的角度看在地的、本土的意識形態。所謂的“在地”就是凸顯其“地方知識”的強大內涵，如何將“地方知識”凸顯出來？云門舞集“在地化”舞蹈表達就是這樣的文化訴說。

《水月》與“在地化”的關聯在于其題材的把握和動作元素的運用。首先是其舞蹈意象的選取，“水月”中“鏡花水月”的意象，在中國傳統中就如常識一般；其次，“太極”動作元素的選取。其太極動作的運用其實也是遵循中國的傳統，這些普遍的常識早已深深地烙印在社會記憶之中，Geertz 認為的社會記憶的常識就是一種體系，也是一種文化系統。

三、作品解讀

水月運用傳統元素，并以道家辯證思想為基礎，從簡到繁，從粗糙到極致。從舞蹈中的表達來看“欲左先右”“欲上先下”“欲進先退”的概念，無論從獨舞、雙人舞或是群舞中，都會看到對稱的畫面。點與線的搭配，快與慢、多與少的對稱，都顯現出舞蹈作品對太極思想和傳統“在地化”的詮釋。開場的獨舞通過一種慢節奏緩緩將整個敘述拉開，有人認為這是林懷民舞蹈作品的慣用方式，過于固化。但也許這就是水月，給人一種安靜開始的感覺。

（一）動作

東方肢體所呈現的舞蹈作品具有東方氣質，無論從外形塑造，對肢體的運用上都具有東方意味。基于全球舞蹈文化的影響，林懷民也一直致力于打造適合東方人的舞蹈美學，運用中國傳統文化元素“歌謠、語言、文字、太極”等進行舞臺表演。編創的《水月》首次以熊衛展出的《太極導引》為基礎進行編創。其實《太極導引》是太極入門的簡易招式，共有十二式，包含“導氣”、“引體”各六式。分別為旋腕轉臂、正式及偶式、旋腰轉脊、通臂雙旋、旋裸轉跨、三旋合一。作品將這些基本動作進行元素化的重組。舞蹈以獨舞開場，“松腰坐胯”這一體態要求的運動軌跡在舞者身上展現得淋漓盡致。肢體動作時而有力時而松弛，互相對弈和抗衡的力量在內心蔓延開來，在肢體的極致狀態中找到一種可能，一種協調的可能，這些動作看似沒有規律，其實每一個路徑都經過精心設計，舞者邁出的每一步都有輕重之別。

舞蹈作品中有很多“旋轉”動作，不論是手腕或是腳腕，動作元素無處不在，任何緩慢的舒展都具有內在極具張力的“旋轉”。“旋轉”即是劃圓，在《太極導引》中非常重要，就是要在簡單的兩極中找到最深遠的拉扯。舞者的身體無時無刻不在進行劃圓，大到身體、關節，小到一次呼吸、一個意念。舞蹈中的雙人部分，身體在“圓”的運動軌跡上不斷游走，彼此的身體不接觸，皆是在劃圓的動律過程中互為作用。上下呼應，左右相間，若即若離，虛實互換，完美地將“陰陽”的對立面表達出來。舞蹈作品開始時，舞者非常緩慢地進入一個空間，慢慢地打開各個感官，通過不同段落的表達，加以力度的張弛變化，身體就會變成很抽象的起承轉合。

（二）水與鏡

作品在對比的框架下凸顯東方美學意象，比如道具的運用——鏡子與水。鏡子是硬的、模糊的，猶如古代的銅鏡般，映出的世界是那么撲朔迷離，歷史的世界是記憶模糊的影子。反襯過去（傳統）的意象，好比現代人與歷史對話。鏡子作為道具一直懸掛在空中，鏡子倒映出的景象總能帶給觀者多重想象。鏡子在中國古代經常被人們寄托某種情感，它所呈現的意象不僅僅是鏡中的人物，也可能是跨越時空和地域的產物。舞者在鏡子下舞蹈的時候，一邊是真實存在的舞蹈，另外一邊鏡中倒映的舞蹈，這樣的現象具有雙重意涵。鏡子所表達的內容，遠比真實內容更具表達意愿。

其次是水的出現。水是軟的、流動的，在相互交映中突出東方美學。它的出現，可謂舞劇后半場中亮麗一筆。水從舞臺最深處緩緩地流向舞臺前端，把整個舞臺變成一面巨大的水鏡，映出現實中的自我，也照亮著自己的內心，鍛造出“鏡花水月”般虛實相生的世界。水也像是一種神圣的洗禮，舞者躺在水中猶如回到母體中，身體瞬間化成一種空白，身心也會安靜下來。舞臺上的水猶如是母體中的羊水在不斷給予新生命以養分，新生兒躺在母親的肚子里，什么都是未知，卻又什么都有可能，在這種狀態下結束這段旅程。

（三）音樂

舞作中音樂是巴赫的大提琴組曲，林懷民并沒有運用包含傳統元素的音樂。正如他描述的那樣，大提琴被拉動，渾厚冗長的音色猶如舞者身體運動時肌肉表現的張力。提琴的聲音與舞者地動作似乎都配合運動軌跡而運作，西方的音樂與東方的肢體在舞作中交織，貌似簡單的配合，卻一點也不簡單。中西方的碰撞呈現出復雜的形態，這里的復雜是指內涵豐富，舞蹈動作雖然簡單卻具有豐富的文化內涵，整場演出是一個從簡到繁，循序漸進的過程。有趣的是，當水流從舞臺中央流到臺前，潺潺流水的聲音、舞者在舞蹈時濺起水花的聲音和大提琴的聲音，三者互相交織，毫無違和感。

舞者和著音樂娓娓道來，延綿不斷的身體動律有時緩慢地進入，有時也會很緩慢地退出，這樣無休的循環著。世間萬物就是這樣無力地輪回，舞動的肢體看似結束，卻在另外那頭重新開始，這種反復切斷的處理方式暗喻生命的輪回。所以是動作素材和舞作的意義達到了一種平衡，無需刻意地去取悅觀眾，而是用內心去聆聽觀眾的聲音。這種理性在自在的身體中、在太極軌跡中表達出來，使得編者、舞者和觀眾達成一種很微妙的默契。

四、結語

筆者有幸與一位前云門舞者交談，他這樣描述舞作：“印象最深的是身體的經歷。演出完這個作品，我感到全身松軟舒暢。”舞蹈一氣呵成，更是一種東方的身體訴說著東方文化，華人舞著中華傳統文化。或許這也正是文化“在地性”的完美統一，林懷民所推崇的風格正是一種民族性，觀眾觀賞舞蹈的過程也是其自我對話的過程。觀眾的身體隨著舞者一起舞動，只有在最后舞者謝幕的那一瞬間才放松下來，身心的舒暢感才涌現，像極了剛在公園練完“太極”的感覺，一切都是自然的，沒有刻意跳舞的味道。

注釋：

①Clifford Geertz.地方知識:詮釋人類學論文集[M].楊德睿,譯.臺北:麥田出版社,2007.

②熊衛.太極導引[M].臺北:聯經出版公司,2004.