戲曲人物造型與異元素的融合

程 方

（中央戲劇學院 北京 102209）

戲曲人物造型其實就是戲曲人物“扮相”，是由外部所賦予的符合角色并能輔助角色進行傳神抒情的物件共同構成的外部整體形象。龔和徳先生曾認為：“一部中國戲曲舞臺美術史，可以說，主要是人物造型史。”也就是說，人物造型是戲曲藝術中最基本的造型元素。戲曲人物造型是隨著戲曲表演藝術的發展而不斷豐富和革新的。明代初步形成“衣箱制”，戲曲人物造型具有比較穩定的藝術內涵。但隨著社會的發展，加之戲曲種類多樣化并行，嶄新的戲曲人物形象不斷涌現，已經確立的戲曲人物造型開始面臨著新的時代沖擊。戲曲人物造型既要具有時代特點，又不能脫離戲曲服裝的藝術內涵。好在戲曲人物造型從來就不是一個凝固的點，而是在不斷融合中改進和豐富的，在遵循戲曲表演的規范中，融合時代審美，追尋古典與現代的融合。

一、與西方形體藝術的融合

戲曲服裝繼承并融合了歷史服飾從禮不從體的特點，注重人的精神意蘊，多為寬袍闊袖。這是由于中國古代在形體審美上強調天然本色，不執著于身體的具體感官，認為真正美的人體源于內心。在戲曲服飾上，追求一種對人體的裝飾美，如女蟒、女帔等都集中體現了莊重、含蓄、質樸等具有中華民族氣質的藝術內涵。而西方在形體審美藝術中認為內心與肉體具有統一性，對于形體的認知是“人的美，這首先是他身體的美”,身體的美不單單是一種形式美，更是一種與世界相統一的內容美。在這種形體認知下，他們無論是在現實生活中還是在藝術創作中都敢于討論身體形態。受這種形體審美傾向的影響，西方服飾整體屬于窄衣文化，強調身體服飾的立體感。隨著西方文化的滲入，西方國家強調人體美的服飾開始走進我們的社會生活當中，這造成了中、西服飾文化并存的現象，但總體風格已經傾向合體。這不僅體現在日常生活中，也體現在戲曲人物造型上。

在京劇鼎盛時期，齊如山為梅蘭芳編寫了《黛玉葬花》《嫦娥奔月》《天女散花》等一批新戲。在《天女散花》中，梅蘭芳在為天女設計形象時，大膽突破了戲曲服飾的形制，將寬松平直的戲曲服裝造型融合西方形體藝術特征，對服裝結構進行改變，融合西方服飾立體裁剪，強調人體形態美，上衣短如襦，適體剪裁，裙子系在外衣上束以帶系腰，袖口由肥袖改為窄袖。經過再設計后的天女呈現出一種自然曲線，平添窈窕美感。除了天女形象之外，我們還可以從梅蘭芳先生的其他古裝新劇中的人物造型里看到這種與西方形體藝術融合的形象。這種新穎美觀的新扮相，是在恪守戲曲人物造型美學特征的前提下進行的大膽創新，是在新時代、新服飾審美意識影響下，與傳統服飾審美觀念的有機融合。而這一融合不僅在當時盛極一時，直到現在仍深深影響著我們的創作。在浙江小百花越劇團上演的越劇《西廂記》中，崔鶯鶯的服裝從里面的短袖短襦、長裙再到外面的女帔，在剪裁上講究緊身合體，將女性的形體曲線自然流露出來，尤其是女帔的造型，將前半部分的對襟直線從腰部開始改為斜向花瓣形曲線，這樣更顯得腰身婀娜多姿，從視覺上也更顯得人物修長，呈現出鶯鶯的自然之美和青春之美。又如北方昆曲劇院創作的《紅樓夢》，里面人物的造型在整體剪裁中都融入西方立裁手法，打破戲曲服裝“H”形態，將腰節整體位置提高，再有選擇性地強調人物獨有的形體美感。其中，林黛玉的造型通過削肩收腰等手法使得上半身服裝與人體緊密貼合，下半身自然寬松飄逸，將黛玉“閑靜似嬌花照水，行動如弱柳扶風”的氣質表現得淋漓盡致。這種突出人體美的創作方式，在戲曲人物造型的繼承和創新上展現了獨特的藝術風貌，達到了古典美與現代美的有機融合，同時具有鮮明的時代特點。

二、與視覺藝術的融合

隨著當下新編歷史戲和現代戲的大力發展，戲曲自身的表演形式和舞臺美術體系都有了新的變化。各個領域都在大力進行跨學科研究和創作，舞臺美術的功能也不斷被放大，除了營造環境、塑造人物、烘托氣氛，為劇本和演員服務外，其自身也開始與繪畫、雕塑、工藝美術、建筑、多媒體等多種視覺造型手段融合，開始向集平面和立體多種造型語言于一體的視覺藝術形象轉換，整體體現為戲曲舞臺上的綜合視覺藝術。戲曲人物造型作為舞臺美術的一部分，在新思想、新觀念的不斷沖擊下，也產生了全新的可能，設計師們也開啟了新的設計探索，在統一中追求變化，加強表現人物造型的層次性和變化性，更強調給人一種立體的審美感受。他們嘗試用不同的視覺語言探索屬于這個時代審美意識下的戲曲人物造型。

（一）與傳統造型語言的融合

浙江紹興大劇院上演的越劇《青藤狂歌》講述了怪才徐渭的唏噓人生，整部劇展現了徐渭一生飄零孤獨與寂寞，悵惘與不平，一方面訴說各種苦難與磨難，另一方面又真誠地歌頌人間真善美，表達出對社會生活的真情實感。從史料上看，徐渭是明代有名的文學家、書法家、戲曲家，最擅長氣勢磅礴的狂草，自認為書法第一，詩第二，文第三，畫第四，在藝術上獨創一格，風格豪邁而放逸。劇中“人在畫中游”這一句精確地傳達出徐渭的才氣和強烈的個性，同時也可以看出，徐渭的一生都在與“水墨”打交道。這部戲的整體人物造型緊緊抓住“水墨”這一視覺造型語言，拋棄了我們司空見慣的戲曲紋樣，用潑墨的方式進行意象化創作，把文人的風骨用“水墨”進行風格化設計。在徐渭年輕的時候，服裝留白比較多，潑墨元素用得比較淺淡，隨著劇情的發展，一方面徐渭成家了，另一方面其學識與文人氣質不斷加深，身上的墨色也越來越濃重，再后來他做了師爺，水墨的顏色更加濃郁，范圍也更廣，并且墨中帶金，暗示其與官場發生了聯系，到最后郁郁不得志，墨的顏色幾乎將他吞沒。徐渭的妻子在變成鬼魂時著一身黑衣，用紅墨從一邊領口到裙底擺處潑出一道“血跡”，用“水墨”完成了空間意念傾向。整部戲中，“水墨”所賦予的視覺感受都折射到人物造型中，轉化為心靈語言，呈現出意境美的視覺效果。該劇在視覺藝術語言中深入挖掘中國水墨意象，憑借自身獨有的審美價值體現了視覺語言的當代性，突出了戲曲人物造型的藝術張力。

（二）與新手法、新技術的融合

張庚先生曾經提出了“舊劇現代化、話劇民族化”的新時代戲劇要求，其中“舊劇現代化”就是戲曲現代化的課題，如何追趕潮流、推陳出新，使戲曲在現代社會實現生存和發展，是值得我們思考的問題，其主要體現在兩個方面，一是精神內涵方面，二是技巧方面。其中，技巧方面反映在戲曲人物造型上可以理解為與當下新手法和新技術的融合。在新思想、新觀念的影響下，技術的發展已經滲透到各個方面，成為我們不能忽視的一個因素。

在戲曲服裝材料、結構和制作工藝方面，戲曲人物造型在繼承傳統精髓的基礎上實現了創新突破。過去，戲曲服裝在明清兩代經濟文化背景下奠定了“刺繡之服”的基礎，刺繡紋樣成為戲曲服裝中裝飾性的主要體現，現在則通過巧妙構思材料與工藝的關系、紋樣與結構的布局使得人物造型更具鮮明屬性。婺劇《宮錦袍》講述了武則天通過賜袍、賞袍、繡袍、哭袍等一系列事件，表達了對狄仁杰相識、激賞、相疑、痛失的心路歷程。為了展現一代女皇的恢弘霸氣，其服裝面料與時裝面料結合，裝飾紋樣用花卉作為陪襯，在此基礎上添加江河日月和山川樹木，通過不同變化打造出不同的裝飾意蘊。在制作手法上突破傳統刺繡工藝，運用大量的紗層層堆繡，打造出服裝的層次感和厚重感，使之更具有美感，更重要的是，貼合人物設定，升華人物形象，制作手法的獨特性也為塑造戲曲人物形象起到了更好的輔助作用。

除了新的工藝手法之外，新科技與服裝的融合早就已經開始了，最常見的就是舞臺發光服飾的運用。但其在戲曲人物造型中的運用現在尚屬于實驗階段，多用于一些實驗劇目。如在中國戲曲學院上演的《織造府·又見青溪》就是當代視覺戲曲人物造型的實驗性創作，對傳統藝術進行現代化轉化，用現代人的審美開拓性地將藝術與技術進行融合，借助數字媒體（光纖維）把對戲曲人物造型創作中的思考與感受轉化為個人情感，追求視覺意象，探索視覺審美意境。整體人物造型隨著舞臺造型變化，產生了一種迷幻古典的視覺沖擊力，把舞臺造型轉化為一種精神表達。德國藝術家托比亞斯·格雷姆勒以中國傳統戲曲人物造型為靈感，對演員進行數字虛擬化，虛擬戲曲動作節奏變化產生不同人物拖影造型，疊影重重，將戲曲人物與新媒體融為一體，創作出了極具傳統文化韻味的造型和獨一無二的視覺體驗。雖然這種表達形式還處在實驗階段，還需要大量的實踐挖掘更大的潛力，但不可否認，與技術的融合成為了戲曲人物造型創新發展的一個方向。

三、結論

戲曲人物造型發展至今，每一次與異元素的融合都是在傳統事物固有形態基礎上的再創造，在實踐中要敢于進行多樣化創新探索，但最終落腳點在于保持傳統藝術神韻，在嚴格遵循戲曲人物造型規律的基礎上創作美，達到新與美的統一。近些年來，一些作品打著創新的旗號追求一些表面的異元素融合，追求怪異造型，這實質上脫離了戲曲造型本質要求，應當加以區分。應在保持人物造型神韻基礎上更好地與異元素融合，敢于尋求戲曲人物造型形式美的多種藝術表達。