影視化場景組接的藝術(shù)
——從場景蒙太奇的角度分析電影《看不見的客人》

申 奇

（四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610200）

一、場景蒙太奇的概念

從盧米埃爾兄弟第一次用攝像機(jī)記錄火車進(jìn)站的電影藝術(shù)源起開始，世界電影的發(fā)展經(jīng)歷了多個階段。而在電影本體不斷演進(jìn)與技術(shù)水平不斷提升的洪流之中，一種劃時代的觀念在影像實踐之中被提了出來——蒙太奇。

蒙太奇是俄語“montage”的音譯，用簡單的話語表述，實際上，就是我們所俗稱的剪輯。而在蒙太奇的實踐運用之中，越來越多的電影人通過自我藝術(shù)創(chuàng)造與創(chuàng)新性的鏡頭組接，逐漸由點及面地形成了一個龐大的蒙太奇體系。平行蒙太奇、交叉蒙太奇、象征蒙太奇、心理蒙太奇等，相信對于影視有所了解的觀者對這些名詞不會陌生。而在眾多的蒙太奇手法之中，有一種獨特的剪接方式在理論研究與影視實踐之中少被我們提及，但其存在從客觀上構(gòu)成了影視藝術(shù)的空間組合概念。這種蒙太奇藝術(shù)的表現(xiàn)形式，即是在影視美術(shù)領(lǐng)域占有重要地位的符號化概念——場景蒙太奇。

場景蒙太奇是影視美術(shù)中一種特有的思維方式，其主要概念指的是場景之間的分切與組合拼接。本文將以實際的影片為例，著重從場景蒙太奇的角度解讀西班牙懸疑電影《消失的愛人》中典型的環(huán)境塑造與鏡頭組接，并通過實例分析探尋場景蒙太奇在當(dāng)代電影工業(yè)制作之中的重要地位。

二、《看不見的客人》中場景蒙太奇的運用

在《看不見的客人》的片頭，影片利用夜內(nèi)城市外景的拼接，以多個空鏡頭，輔以懸疑感十足的音響墊樂，意圖營造一種緊張而富有懸念的環(huán)境氛圍。隨著一個女人的下車入樓，鏡頭從外景實景轉(zhuǎn)切至內(nèi)景實景，以主觀引導(dǎo)的方式，并通過電梯等道具，將環(huán)境逐步深入，直至到達(dá)故事的主要發(fā)生地：男主人公多里亞的房間——一個完全的內(nèi)景實景環(huán)境，一個室內(nèi)空間。這種場景調(diào)度的模式在眾多影片中被加以使用，現(xiàn)已成為一種流程化的電影美學(xué)與轉(zhuǎn)接模式。

隨著女律師與多里亞對話的展開，開始出現(xiàn)以記憶為載體的閃回鏡頭，環(huán)境再次由內(nèi)景切換至外景實景。通過多次相似的鏡頭組接，影片快速地將現(xiàn)實與過去的雙線敘事拼接起來，還原回憶場面，使影片的懸疑感和緊張感再次提升。

之后便是貫穿全片現(xiàn)實線的一種對話式的正反打鏡頭，再推至屋內(nèi)全景，不僅有強(qiáng)大的敘事功能，更使觀眾獲得更加真切的視聽效果，使影片藝術(shù)感提升。意想不到的，一個黑屏過渡，將現(xiàn)實環(huán)境拉回過去，切回多里亞的回憶片段，實現(xiàn)了現(xiàn)實和過去雙重時空的雙線敘事。在過去線中，從車內(nèi)到車外的場景轉(zhuǎn)移始于丹尼爾與一對男女的車禍，而車禍所造成的丹尼爾的死亡也推動場景從公路外景到夜內(nèi)湖邊的外景實景拼接。在沉車之后，男主抱頭懺悔帶來一個巧妙地向現(xiàn)實的轉(zhuǎn)場。此時的過去場景切換為女主勞拉的故事線，故事開始在過去線上呈現(xiàn)雙線敘事，實際上是一種交叉蒙太奇的運用。此時的場景不斷地在多個環(huán)境中切換。當(dāng)勞拉來到丹尼爾父母的家中維修車輛時，外景場景以及顯示景象不斷切換。之后在丹尼爾父母家中內(nèi)景實景的故事發(fā)展以女主為主線。直至女主開車離開，影片才又轉(zhuǎn)變?yōu)橐阅兄魅斯珵閿⑹戮€的環(huán)境。公司，天臺，家庭，外景內(nèi)景以及實景虛景的穿插應(yīng)用，使觀者進(jìn)入回憶世界。突然出現(xiàn)的律師活動，使我們從回憶抽離出來，將人拉回現(xiàn)實，重新以第三人稱視角重新審視影片中的案件。視角切換與時空切換依據(jù)旁白與故事線的推進(jìn)進(jìn)行牽引，使場景的拼接過渡自然，為整個影片的流暢度打下了很好的基礎(chǔ)。

影片中，場景與環(huán)境不斷在過去與現(xiàn)實這兩個時空之間的切換，打破了原有的時間線。通過敘事結(jié)構(gòu)的改變，影片的場景與環(huán)境分切也被處理得十分復(fù)雜而細(xì)致，使整部影片的節(jié)奏更加緊張，人物性格也在鏡頭的環(huán)切下表現(xiàn)出旗幟鮮明的差異性。

一個令人印象深刻的場景是多里亞出席頒獎晚會后，與丹尼爾父親假冒記者之間的談話。而最精彩的場景拼接莫過于丹尼爾父親將打火機(jī)扔向水池，畫面通過激起的水花直接拼接到沉入水下的汽車與丹尼爾，這一場景，從側(cè)面折射出的是其身為人父的一種憤怒和男主的不安與掩飾。這個精彩的場景拼接也將敘事引向了下一個階段——從兩段案件的關(guān)系入手，探討兩起兇殺案存在的內(nèi)在邏輯關(guān)系。

此時，影片插入了目擊司機(jī)的勒索橋段，再次將影片視角拉回到過去，并使案件一步步趨近所謂的“真相”。從火車到室外，從電梯到樓道，再從走廊到房間，場景跟隨主人公的行動不斷切換，從外景到內(nèi)景，環(huán)境一步步趨近封閉空間，且此段場景拼接速度快，組接流暢，給觀眾帶來不同尋常的觀感。直至丹尼爾父親在酒店房間的出現(xiàn)，將案件分析再次推向高潮，而此刻構(gòu)圖的光線運用也讓人稱奇。多種蒙太奇手法的組合運用，塑造了影片的懸念與視聽特色，是對于電影剪輯藝術(shù)的集成與創(chuàng)新，而場景蒙太奇通過這種組合手段的輔助，更是起到了劇情推進(jìn)與敘事積淀的作用，從視覺化與內(nèi)核傳達(dá)兩個層面使影片的完整度達(dá)到一個極高的高度。

劇情發(fā)展與場景切換的相輔相成，通過氛圍塑造，使觀眾跟隨女律師的謊言編織，與影片的主角多里亞一起慢慢跳入了整個圈套。之后的影片開始站在丹尼爾父親的視點上，通過他的個人行動實現(xiàn)場景的自由切換，再通過現(xiàn)實中內(nèi)景實景的交叉推理，使影片敘事更加豐富。而下一場的場景切換可謂精妙，通過一種假設(shè)式的人物形象對調(diào)，快速以新的方式閃回回憶中的多個場景，強(qiáng)化了環(huán)境與情節(jié)對觀眾的沖擊力，形成影片的一個視聽高潮，而故事的真正真相也即將浮出水面。通過男主人公變態(tài)的行徑，場景不斷再現(xiàn)，以場景環(huán)境和人物動作為載體，凸顯和揭露了多里亞陰暗的人物內(nèi)心與近乎變態(tài)的逃罪行為，繼而將男主與女律師的猜忌與反猜忌推向情節(jié)線的高潮。

在二人言辭激烈的對峙階段，攝像機(jī)跟隨女律師的行動而行動，此時的人物關(guān)系的強(qiáng)弱也發(fā)生了巧妙變化，女律師自此正式成為現(xiàn)實時空里的場面人物。通過人物的主觀鏡頭，影片環(huán)境切換至樓外向內(nèi)視的外景，鏡頭逐漸從多里亞的房間拉遠(yuǎn)，再迅速拼接為向丹尼爾父親所處的對層房間的推近鏡頭，再拼接為丹尼爾父親所處房間的內(nèi)景，巧妙凸顯了兩方人物的對峙關(guān)系，使氣氛更加緊張，也使限制與反限制的人物關(guān)系更加明晰。此時的場景切換，對下一步的情節(jié)突轉(zhuǎn)作了很好的鋪墊與伏筆，可以說影片的情節(jié)推動是全然離不開場景拼接的。

終于，在女律師的重壓下，多里亞掉進(jìn)圈套，承認(rèn)殺害了自己的情婦勞拉。而此時影片的一個畫面則頗具深度與美學(xué)價值：女律師處于屏幕左側(cè)，被嵌套至一個魚缸里，人物形象發(fā)生形變，就好像在昭示著即將發(fā)生的人物突變；而多里亞則處在畫面右側(cè)，人物虛化，好像體現(xiàn)著秘密已被掏空的無力與空虛，而整個畫面的前景則是一部正在響鈴的電話。是誰打的電話？觀眾的好奇心被突如其來的插曲完全吸引。

律師的電話打破了現(xiàn)實時空的單一場景，隨著女律師的離開，場景的拼接便在律師、男主、女律師三個人之間來回切換，緊張感進(jìn)一步加劇。劇情的高潮，同時也是場景切換的高潮，發(fā)生在多里亞發(fā)現(xiàn)自己的秘密已全部落入女律師口中之后。彼時的女律師，已來到了丹尼爾父親的房間中，二人擁抱，女律師撕下面具與偽裝，亮出自己的真實身份——丹尼爾的母親。這一切，多里亞都盡收眼底。兩方人物的場景切換，不僅使整個案件真相大白，更使男主與丹尼爾父親兩方人物的地位與立場發(fā)生戲劇性反轉(zhuǎn)，丹尼爾父母徹底掌握了控制權(quán)。突然，敲門聲傳來，真正的女律師——古德曼律師出現(xiàn)，多里亞明白了一切。同一時段的另一場景中，丹尼爾父親已拿起錄音筆中的錄音，撥通了警局的電話。

三、結(jié)語

《看不見的客人》雖然在現(xiàn)實的時空中僅僅經(jīng)歷了幾個簡單的內(nèi)景與街景，甚至主要情節(jié)均發(fā)生在一個簡單的房間之中，但影片通過多角度的記憶回溯，將許多外景畫面與人物臆想中的虛擬畫面拼接起來，且分切得細(xì)致精妙而不破碎，將一個較單一的情節(jié)線表現(xiàn)得復(fù)雜而懸疑性十足。而影片通過對場景蒙太奇手法的多次使用，從場景拼接的角度，利用其獨特的藝術(shù)價值與藝術(shù)作用，將影片的吸引力提升到一個更高的高度。而影片中亦有許多精妙的構(gòu)圖與光影關(guān)系運用，黃金分割和前后景的運用在影片中屢見不鮮。因此，從場景蒙太奇和影視美學(xué)的角度考慮，不論是對整體影片畫面風(fēng)格的塑造還是對情節(jié)發(fā)展的推進(jìn)作用考慮，這部影片無疑是一部值得中國電影產(chǎn)業(yè)與創(chuàng)作者借鑒和學(xué)習(xí)的佳作。

在現(xiàn)當(dāng)代的影視劇作中，場景蒙太奇幾乎在各門類的創(chuàng)作實踐里都有應(yīng)用。短視頻、微視頻、中視頻、綜藝剪輯，抑或是電影本體，其場景切換之中藝術(shù)手法的使用均是對于場景蒙太奇這一先進(jìn)理念的二次創(chuàng)造與豐富拓展。場景的切換、環(huán)境的跳躍，創(chuàng)作者用近乎無痕的順暢鏡頭設(shè)計和跳躍式剪輯，以不同的手法勾勒出了一種特殊的視覺效果。而正是這樣一個又一個思維個體與藝術(shù)創(chuàng)作者，在無形之中豐富了現(xiàn)當(dāng)代影視的表達(dá)手段與視覺藝術(shù)呈現(xiàn)方式。