電影中鏡子的修辭策略研究

葉心雅

（武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430000）

“鏡式影像將其外觀賦予鏡中那個不可觸及的映像。”，鏡子在電影當(dāng)中扮演著重要的角色。從鏡子的修辭策略上來研究，作為吸引力元素，它很好地變換著自己的形態(tài)，以創(chuàng)造出視覺奇觀，并賦予與影片同步調(diào)的功能。縱觀影史，鏡子的傳承也具有現(xiàn)代以及后現(xiàn)代的意味，常常作為角色和文本的補充，導(dǎo)致人物常常被解構(gòu)，同時也是觀影人解開影像謎語的密碼。鏡子的修辭策略還在于敘事視角的轉(zhuǎn)換，從而引出看與被看的三個對子關(guān)系，拓展的影像空間、被分割的視覺空間、特意安排的“破壁”對話空間，放大了凝視的象征意味。

一、吸引力元素：豐富呈現(xiàn)形式

吸引力元素的正式提出，是在圖書館界。薩瑞克斯認為吸引力就是書中那些能吸引讀者的元素。電影中，鏡子就是一種吸引力元素，鏡子在電影中對觀眾的感官和心理有獨特作用。電影《公民凱恩》中，凱恩走過兩面鏡子之間，一個影史經(jīng)典的鏡淵就誕生了。另外，鏡子是電影導(dǎo)演為了表達故事選擇的呈現(xiàn)形式，其目的是讓電影中的虛構(gòu)部分和真實部分更好融合，讓觀眾接受虛構(gòu)的影像，從而帶給觀眾更好的審美體驗。諾蘭在《盜夢空間》中不僅發(fā)揮了它的物理功能，更發(fā)掘了它的心理功能，場景在夢境中奇異地變換。當(dāng)柯布和阿里瑞德妮將兩面巨大的鏡子拉起來對立，“如深淵般的鏡中鏡”就在二人之間。阿里瑞德妮手指一碰，就進入了另一個夢境世界，鏡子滿足了這樣富有想象力的表達。無限重復(fù)的長廊表達的是夢境的自由和虛幻。鏡子的研究屬于修辭學(xué)范疇，鏡子出現(xiàn)是可以被選擇的，它出現(xiàn)的形式也是可以被選擇的，通過導(dǎo)演的精心安排，進而成為電影中的一個奇觀。

鏡子最本質(zhì)的功能便是反射，通過反射我們可以制造出一個或一個以上的分身。擁有反射功能的除了鏡子，還有玻璃、水洼等等，而不規(guī)則的反射中介也讓畫面得以承載不同的意涵。

二、分析的觸媒：解構(gòu)角色與文本

觸媒是催化劑的別稱，鏡子所展示的對象往往具有象征意義。從德里達的解構(gòu)主義出發(fā)，我們會發(fā)現(xiàn)使用鏡子的電影實際上是在解構(gòu)角色以及在用影像文本解構(gòu)文學(xué)文本。德里達指出：“文本不存在確定性，哪怕過去存在的文本也不具有確定性……所有文本都是一種再生產(chǎn)，事實上，文本潛藏著一個永遠未呈現(xiàn)的意義，對這個所指意義的確定總是被延擱，并被新的替代物所補充和重新組構(gòu)。”

一方面，鏡子是角色的外延，鏡子所反射出來的另一個自我是本我的替代物，它作為角色的補充，讓角色更加完整。《黑天鵝》中尼娜需要在舞臺上演出黑白兩只迥乎不同的天鵝。為了完美演繹，尼娜在現(xiàn)實逐漸變得人格分裂，在練舞室的鏡淵中看到了另一個自己轉(zhuǎn)過身來與尼娜凝視，人物的心理被揭示：現(xiàn)實中白天鵝的她渴望自己能夠成為黑天鵝，她在發(fā)掘自己內(nèi)心的惡與恐懼。自此鏡子成為尼娜開啟幻想的介質(zhì)，在鏡子另一邊有完美的黑天鵝，尼娜真身慢慢被控制，直到在化妝室尼娜用破碎的鏡子殺死了假象的莉莉，同時分割了尼娜的本體自我和幻想自我。她殺死幻想的莉莉只是尋找了一個假性出口，當(dāng)腳趾連在一起變成腳蹼，尼娜精神分裂成為真正的黑天鵝，滅亡是唯一的出口，它讓真假身完美消亡。

另一方面，鏡子是狀況的解釋，用來補充邏輯要點，常常具有預(yù)示和暗示功能。正如《黑天鵝》當(dāng)中鏡子破碎，尼娜幻想破滅，根據(jù)二重身理論，真身被幻身控制之時，就是真身消亡之時，這成為尼娜結(jié)局的明顯預(yù)示。電影《天才槍手》的開頭、中間、結(jié)尾，女主琳恩有三次“鏡淵”的展示，其中第三次的“鏡淵”采用了背景虛化，表示琳恩在經(jīng)歷過一切后找回正確的價值觀，得到了“救贖”。正是由于這些暗示，觀眾在看電影時會立刻理解導(dǎo)演的意圖，從而下意識地跟隨邏輯甚至預(yù)知電影結(jié)局。當(dāng)觀眾熟悉了鏡子的多種影像呈現(xiàn)，產(chǎn)生影像自覺，便要求新的電影作品能夠打破常規(guī)帶來新的體驗。

鏡子解構(gòu)了角色與文本，影像中的真實世界是一半的真實，鏡子往往在探究角色的內(nèi)心真實，它直指人物內(nèi)心，暗示人物靈魂。鏡中的幻身講述著角色的另一面，這一面交給了具有全知全能視角的觀眾，成為角色真實的補充。而在文本當(dāng)中，鏡子的形態(tài)狀態(tài)成為劇情發(fā)展的隱藏線索，用來填補發(fā)展的邏輯點，隱性展示視聽語言的不可替代性。

三、轉(zhuǎn)變的視角：重置看與被看

“電影理論的基本對立（辯證法）已不再是形式主義同寫實主義的對立，而是經(jīng)典敘事（隱藏、抑制指的那種敘事體）同現(xiàn)代主義敘事（突出能指，把表意過程作為其所指的敘事體）的對立”。鏡子模式消解了電影畫框和窗戶的對立，成為一個對子關(guān)系，即觀眾和銀幕的關(guān)系，除此之外，在電影里鏡子的視角中還有兩個對子關(guān)系，一是角色與鏡中人的凝視，二是角色和觀眾的凝視。鏡子讓看與被看的關(guān)系不再是單向的交流，其中的視角也可以自由地跳躍，既可以給觀眾全知全能的視角，又可以給觀眾相對受限的視角，甚至絕對受限的視角。變換的視角中，三個對子關(guān)系也頗值得玩味。

首先是觀眾和銀幕的關(guān)系，當(dāng)觀眾在觀看電影時，其“自我”是暫時喪失或是隱于幕后的，他們著迷于銀幕上的他者，因而暫時遺忘了“自我”，這被讓·米特里稱為“積極迷狂”，即指人認同所看的對象進而得到了一個取代自我的替身。這也是我們常常會將自己代入角色的原因之一，不管角色與自己有多大的差異。銀幕里的他者成為我們滿足自我的替代品，從而隨之進行行動，這也考驗導(dǎo)演功力，否則失去吸引力的他者并不被觀眾認同，也就不存在看與被看的爭論。

其次是角色與鏡中人的關(guān)系，角色通過與鏡中人的交流，此刻觀眾是第三者的視角，而角色和鏡中人是平行視角。《霸王別姬》當(dāng)中經(jīng)典的對話出現(xiàn)在鏡子中，程蝶衣對著鏡子問身后的小樓，兩人背對背卻面對面交流，這種矛盾的對話方式將人物之間的矛盾影像化。占據(jù)畫面大多數(shù)的程蝶衣渴望遠處小樓在鏡子中的回應(yīng)，但小樓的鏡子里程蝶衣并沒有位置，角色交流的無力感由此可見，拓展的影像空間更加強了二者的疏離感。在波蘭斯基的《唐人街》中，主角私家偵探杰克拿著望遠鏡窺探水務(wù)處工程師婚外情的時候，導(dǎo)演的鏡頭對準(zhǔn)了杰克的望遠鏡鏡頭，在鏡頭里是正常的圖像，根據(jù)成像原理，望遠鏡鏡頭應(yīng)該是倒置的。這個失誤在對波蘭斯基的采訪中有提到，波蘭斯基的回答是自己希望給觀眾更好的觀影體驗，可以看清杰克視角下的狀態(tài)，但是他也很后悔，低估了觀眾的適應(yīng)能力。在這個導(dǎo)演故意為之的鏡頭中，導(dǎo)演嘗試將觀眾代入角色視角，從而轉(zhuǎn)變相對受限為絕對受限。

最后便是角色與觀眾的關(guān)系，無論角色與鏡中人怎么交流，或者導(dǎo)演怎么讓觀眾帶入角色視角，都是觀眾在看的情形。當(dāng)然有打破這鏡面玻璃的情況。《殺人回憶》結(jié)尾并沒有說明兇手是誰，而是將鏡頭對向了樸警官，長時間的面部特寫，警官表情復(fù)雜。樸警官看向鏡頭，觀眾看向樸警官，這是一組假性對視，因為這不存在共時性，電影在拍攝之時確定了預(yù)計達成的效果，而觀眾的反應(yīng)不過是預(yù)計的效果。然而樸警官和觀眾的對視在觀眾看電影時就確立了，最后樸警官的凝視直達觀眾心里，這也是影片的結(jié)局意味：是否兇手就是我們身邊的普通人，或者就是觀眾自己？這帶著審視意味的凝視沖破了“次元壁”，鏡中人向鏡外的觀眾發(fā)去了疑問，不需要解答，因為問題就是回答。

從上述三個對子關(guān)系的分析來看，鏡子重置了看與被看的關(guān)系，主動與被動在鏡像世界中自然流動，對話角度是從角色出發(fā)還是從觀眾出發(fā)？指向的目標(biāo)是觀眾還是角色？這些問題考驗導(dǎo)演講好故事的能力。

四、結(jié)語

鏡子的修辭功能已被許多導(dǎo)演開發(fā)，在不同類型的電影中有不同的表現(xiàn)力。作為吸引力的元素，他成為了導(dǎo)演風(fēng)格的一種象征。不可否認，鏡子在涉及精神分析的電影中有更為長足的發(fā)展，本文引用的例子中不少都是講述心理問題、探討現(xiàn)實與虛幻關(guān)系的影片。從這個意義上來說，未來的電影創(chuàng)作中，關(guān)于精神展現(xiàn)的部分，在視聽語言的選擇下可以多注意鏡子的功能，增強影像表達的層次感和整體的藝術(shù)性。

注釋：

①賈磊磊.電影語言學(xué)導(dǎo)論[M].北京:中國電影出版社,1996.

②胡經(jīng)之,王岳川.文藝美學(xué)方法論[M].北京:北京大學(xué)出版社,1994.393.

③(美)查爾斯·F·阿爾特曼.精神分析與電影:想象的表述[J].當(dāng)代電影,1989,(01):10.

④閻瑾.從鏡像關(guān)系看銀幕心理[J].電影文學(xué),2018,(01):26-29.